Пять византийских икон, ради которых стоит идти в Третьяковку
Икона Богоматери Кардиотисса (XV век) – центр экспозиции «Шедевры Византии», которая недавно открылась в Третьяковской галерее. Здесь тот редкий случай для византийской традиции, когда мы знаем имя художника. На нижнем поле по-гречески написано – «Рука Ангела». «Правмир» отправился в путешествие по выставке вместе с византологом Алексеем Лидовым, директором Научного центра восточнохристианской культуры, заведующим отделом Института мировой культуры МГУ, академиком Российской академии художеств.
Почему византийскую икону мы не отличаем от русской?Выставка «Шедевры Византии» – большое и редкое событие, которое нельзя пропустить. Первый раз в Москву привезли целое собрание византийских икон. Это особенно ценно потому, что получить серьезное представление о византийской иконописи по нескольким произведениям, находящимся в Пушкинском музее, не так просто.
Алексей Лидов
Хорошо известно, что вся древнерусская иконопись вышла из византийской традиции, что на Руси работало очень много византийских художников. О многих домонгольских иконах до сих пор идут споры по поводу того, кем они написаны – греческими художниками-иконописцами, работавшими на Руси, или их талантливыми русскими учениками. Многие знают, что одновременно с Андреем Рублевым, как его старший коллега и, вероятно, учитель, работал византийский иконописец Феофан Грек. И он, судя по всему, был отнюдь не единственный из великих греческих художников, которые творили на Руси на рубеже XIV-XV веков.
И потому для нас византийская икона практически неотличима от русской. К сожалению, точных формальных критериев для определения «русскости», когда мы говорим об искусстве до середины XV века, наука так и не выработала. Но это отличие существует и в этом можно убедиться воочию на выставке в Третьяковке, ведь из афинского «Византийского и христианского музея» и некоторых других собраний к нам приехало несколько настоящих шедевров греческой иконописи.
Хочу еще раз поблагодарить людей, которые организовали эту выставку, и в первую очередь инициатора и куратора проекта, научного сотрудника Третьяковской галереи Елену Михайловну Саенкову, заведующую отделом древнерусского искусства Наталью Николаевну Шаредегу, да и весь отдел древнерусского искусства, который принял активное участие в подготовке этой уникальной выставки.
Воскрешение Лазаря (XII век)Самая ранняя икона на выставке. Небольшого размера, находится в центре зала в витрине. Икона представляет собой часть тябла (или эпистилия) – деревянной расписанной балки или большой доски, которая в византийской традиции ставилась на перекрытие мраморных алтарных преград. Эти тябла были первоосновой будущего высокого иконостаса, возникшего на рубеже XIV-XV века.
В XII веке на эпистилии обычно были написаны 12 великих праздников (так называемый Додекаортон), а в центре часто размещали Деисус. Икона, которую мы видим на выставке – фрагмент такого эпистилия с одной сценой «Воскрешения Лазаря».
Воскрешение Лазаря. XII век. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины
«Воскрешение Лазаря» находится в Афинском византийском музее. Другая часть, с изображением «Преображения Господня» оказалась в Государственном Эрмитаже, третья – со сценой «Тайной вечери» – находится в монастыре Ватопед на Афоне.
Икона, будучи не константинопольской, не столичной работой, демонстрирует тот высочайший уровень, которого достигла византийская иконопись в XII веке. Судя по стилю, икона относится к первой половине этого столетия и, с большой вероятностью, была написана на самом Афоне для монастырских нужд. В живописи мы не видим золота, которое всегда было дорогостоящим материалом.
Традиционный для Византии золотой фон здесь заменен красным.В ситуации, когда в распоряжении мастера не было золота, он использовал символический заменитель золота – красный цвет.
В ситуации, когда в распоряжении мастера не было золота, он использовал символический заменитель золота – красный цвет.Так что перед нами один из ранних примеров краснофонных византийских икон – истоки традиции, получившей развитие на Руси XIII-XIV вв.
Богоматерь с Младенцем (начало XIII века)Эта икона интересна не только своим стилистическим решением, которое не вполне вписывается в чисто византийскую традицию. Предполагают, что икона написана на Кипре, но, возможно, в ее создании принимал участие итальянский мастер. Стилистически она очень похожа на иконы Южной Италии, в течение столетий находившейся в орбите политического, культурного и религиозного влияния Византии.
Богоматерь с Младенцем. XIII век. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины
Впрочем, кипрское происхождение также исключить нельзя, потому что в начале XIII века на Кипре существовали совершенно разные стилевые манеры, и рядом с греческими работали и западные мастера.
Любопытна иконография этой иконы. Младенец на ней показан в бело-голубой длинной рубахе с широкими полосами, которые идут от плеч к краям, при этом ноги Младенца обнажены. Длинную рубаху покрывает странный плащ, больше похожий на драпировку. По замыслу автора иконы, перед нами – некая плащаница, в которую обернуто тело Младенца.
На мой взгляд, эти одеяния имеют символический смысл и связаны с темой священства. Младенец Христос представлен и в образе Первосвященника. С этим замыслом связаны широкие полосы-клавы, идущие от плеча до нижнего края, – важная отличительная особенность архиерейского стихаря. Сочетание бело-голубых и золотоносных одежд, по всей видимости, связано с темой покровов на алтарном Престоле.
Как известно, Престол и в византийском храме, и в русском имеет два главных покрова. Нижнее одеяние – плащаница, льняной покров, который кладется на Престол, а поверх уже выкладывается драгоценная индития, часто сделанная из драгоценной ткани, украшенная золотой вышивкой, символизирующая небесную славу и царское достоинство. В византийских литургических толкованиях, в частности, в знаменитых толкованиях Симеона Солунского начала XV в., встречаем именно такое понимание двух покровов: погребальная Плащаница и одеяния небесного Владыки.
Еще одна очень характерная деталь этой иконографии – ножки Младенца обнажены до колен и Богоматерь зажимает рукой Его правую пятку. Эта акцентация пятки Младенца присутствует в целом ряде Богородичных иконографий и связана с темой Жертвоприношения и Евхаристии. Мы видим здесь перекличку с темой 23-го псалма и так называемого Эдемского обетования о том, что сын жены поразит искусителя в голову, а сам искуситель ужалит этого сына в пятку (см. Быт.
Таким образом, обнаженная пятка – это одновременно намек на жертву Христа и грядущее Спасение – воплощение высокой духовной «диалектики» общеизвестного пасхального песнопения «Смертию смерть поправ».
Автор иконы подчеркивает мысль о Христе, который претерпел страдания, но именно через эти страдания поразил искусителя в голову и одержал победу над смертью.
Рельефная икона святого Георгия (середина XIII века)Рельефные иконы, которые непривычны для нас, в Византии хорошо известны. Кстати, в рельефе довольно часто изображался именно святой Георгий. Византийские иконы делались из золота и серебра, и их было довольно много (об этом мы знаем из дошедших до нас описей византийских монастырей). Несколько таких замечательных икон сохранились, и их можно увидеть в сокровищнице собора Сан-Марко в Венеции, куда они попали в качестве трофеев Четвертого крестового похода.
Деревянные рельефные иконы – попытка заменить драгоценности более экономичными материалами.
В дереве привлекала и возможность чувственной осязаемости скульптурного образа. Хотя в Византии скульптура как иконная техника была не очень распространена, надо помнить, что улицы Константинополя до разорения его крестоносцами в XIII веке были уставлены античными статуями. И скульптурные образы были у византийцев, что называется, «в крови».
Великомученик Георгий, со сценами жития. Великомученицы Марина и Ирина (?). Двусторонняя икона. XIII век. Дерево, резьба, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины
На иконе в рост показан молящийся святой Георгий, который обращается к Христу, как бы слетающему с небес в правом верхнем углу средника этой иконы. На полях – подробный житийный цикл. Над образом показаны два архангела, которые фланкируют не сохранившийся образ «Престола Уготованного (Этимасии)». Он вносит в икону очень важное временное измерение, напоминая о грядущем Втором пришествии.
То есть речь идет не о реальном времени, или даже историческом измерении древнехристианской истории, а о так называемом иконном или литургическом времени, в котором в единое целое сплетено прошлое, настоящее и будущее.
В этой иконе, как и на многих других иконах середины XIII века, видны определенные западные черты. В эту эпоху основная часть Византийской империи занята крестоносцами. Можно предположить, что заказчица иконы могла быть связана с этой средой. Об этом говорит очень не византийский, не греческий щит Георгия, который весьма напоминает щиты с гербами западных рыцарей. По краям щит окружает своеобразный орнамент, в котором легко узнать имитацию арабского куфического письма, в эту эпоху оно было особенно популярно и считалось знаком сакрального.
Ангел. Фрагмент иконы «Великомученик Георгий, со сценами жития. Великомученицы Марина и Ирина (?)». Двусторонняя икона. XIII век. Дерево, резьба, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины
В нижней левой части, у ног святого Георгия – женская фигурка в богатом, но очень строгом облачении, которая в молитве припадает к стопам святого. Это и есть неизвестная нам заказчица этой иконы, по всей видимости соименная одной из двух святых жен, изображенных на обороте иконы (одна подписана именем «Марина», вторая мученица в царских одеяниях является изображением святой Екатерины или святой Ирины).
Святой Георгий – покровитель воинов, и, учитывая это, можно предположить, что заказанная неизвестной женой икона – обетный образ с молитвой о муже, который в это очень неспокойное время где-то сражается и нуждается в самом непосредственном покровительстве главного воина из чина мучеников.
Икона Богоматери с Младенцем с Распятием на обороте (XIV век)Самая замечательная в художественном отношении икона этой выставки – большая икона Богоматери с Младенцем с Распятием на обороте. Это шедевр константинопольской живописи, с огромной вероятностью написанный выдающимся, можно даже сказать, великим художником в первой половине XIV века, время расцвета так называемого «Палеологовского Ренессанса».
В эту эпоху появляются знаменитые мозаики и фрески монастыря Хора в Константинополе, многим известного под турецким именем Кахрие-Джами. К сожалению, икона сильно пострадала, видимо, от целенаправленного разрушения: от образа Богоматери с Младенцем сохранилось буквально несколько фрагментов.
К великому сожалению, мы видим в основном поздние дописи. Оборот с распятием сохранился гораздо лучше. Но и тут кто-то целенаправленно уничтожил лики.
Но даже то, что сохранилось, говорит о руке выдающегося художника. Причем не просто большого мастера, а человека незаурядного таланта, который ставил перед собой особые духовные задачи.
Он убирает из сцены Распятия все лишнее, концентрируя внимание на трех главных фигурах, в которых, с одной стороны, прочитывается античная основа, никогда не исчезавшая в византийском искусстве – потрясающая скульптурная пластика, которая, однако, преображена духовной энергией. К примеру, фигуры Богоматери и Иоанна Богослова – словно бы написаны на грани реального и сверхъестественного, но эта грань оказывается не перейденной.
Фигура Богоматери, укутанная в одеяния, написана лазуритом – очень дорогой краской, ценившейся буквально на вес золота. По краю мафория – золотая кайма с длинными кистями.
Византийского толкования этой детали не сохранилось. Однако в одной из своих работ я предположил, что она тоже связана с идеей священства. Потому что такие же кисти по краю одеяния, еще дополненные золотыми колокольчиками, были важной особенностью одеяний ветхозаветного первосвященника в Иерусалимском храме. Художник очень деликатно напоминает об этой внутренней связи Богоматери, которая приносит в жертву Своего Сына, с темой священства.
Распятие. Оборот двусторонней иконы «Богоматерь Одигитрия. Распятие». XIV век. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины
Гора Голгофа показана как небольшой холмик, за ним видна невысокая стена града Иерусалима, которая на других иконах бывает значительно более внушительной. Но здесь художник словно бы показывает сцену Распятия на уровне птичьего полета. И поэтому стена Иерусалима оказывается в глубине, а все внимание за счет выбранного ракурса концентрируется на главной фигуре Христа и обрамляющих Его фигурах Иоанна Богослова и Богоматери, создающих образ возвышенного пространственного действа.
Пространственная составляющая имеет принципиальное значение для понимания замысла всей двусторонней иконы, которая обычно является процессионным образом, воспринимаемым в пространстве и движении. Сочетание двух изображений – Богоматери Одигитрии с одной стороны и Распятия – имеет свой высокий прототип. Эти же два изображения были на двух сторонах палладиума Византии – иконы Одигитрии Константинопольской.
Богоматерь Одигитрия, с двунадесятыми праздниками. Престол Уготованный (Этимасия). Двусторонняя икона. Вторая половина XIV века. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины
Вероятнее всего, эта икона неизвестного происхождения воспроизводила тему Одигитрии Константинопольской. Не исключено, что она могла быть связана с главным чудесным действом, которое происходило с Одигитрией Константинопольской каждый вторник, когда ее выносили на площадь перед монастырем Одигон, и там происходило еженедельное чудо – икона начинала летать по кругу на площади и вращаться вокруг своей оси.
У нас есть свидетельство об этом многих людей – представителей разных народов: и латинян, и испанцев, и русских, которые видели это удивительное действо.
Две стороны иконы на выставке в Москве напоминают нам, что две стороны Константинопольской иконы образовывали нерасторжимое двуединство Воплощения и Искупительной Жертвы.
Икона Богоматери Кардиотисса (XV век)Икона выбрана создателями выставки как центральная. Здесь тот редкий случай для византийской традиции, когда мы знаем имя художника. Он подписал эту икону, на нижнем поле по-гречески написано – «Рука Ангела». Это знаменитый Ангелос Акотантос – художник первой половины XV века, от которого осталось достаточно большое число икон. О нем мы знаем больше, чем о других византийских мастерах. Сохранился целый ряд документов, и в том числе его завещание, которое он написал в 1436 году. Завещание ему не понадобилось, он умер значительно позже, но документ сохранился.
Греческая надпись на иконе «Матерь Божия Кардиотисса» – не особенность иконографического типа, а скорее эпитет – характеристика образа.
Думаю, что даже человек, который не знаком с византийской иконографией, может догадаться, о чем идет речь: все мы знаем слово кардиология. Кардиотисса – сердечная.
Икона Богоматери Кардиотисса (XV век)
Особенно интересной с точки зрения иконографии является поза Младенца, который, с одной стороны, обнимает Богоматерь, а с другой – как бы опрокидывается назад. И если Богоматерь смотрит на нас, то Младенец смотрит в Небеса, как бы вдаль от Нее. Странная поза, которую иногда в русской традиции называли Взыграние. То есть на иконе – вроде бы играющий Младенец, но играет Он довольно странно и очень не по-младенчески. Именно в этой позе опрокидывающегося тела есть указание, прозрачный намек на тему Снятия с Креста, и соответственно страдания Богочеловека в момент Распятия.
Здесь мы встречаемся с великой византийской драматургией, когда трагедия и торжество объединяются в одно, праздник – это и величайшее горе, и одновременно замечательная победа, спасение человечества.
Играющий Младенец провидит Свою грядущую жертву. И Богоматерь, страдая, принимает Божественный замысел.В этой иконе – бесконечная глубина византийской традиции, но, если приглядеться, мы увидим изменения, которые приведут к новому пониманию иконы в очень скором времени. Икона написана на Крите, принадлежавшем в ту эпоху венецианцам. После падения Константинополя он стал главным центром иконописания во всем греческом мире.
В этой иконе выдающегося мастера Ангелоса мы видим, как он балансирует на грани превращения уникального образа в своего рода клише для стандартных воспроизведений. Уже несколько механистическими становятся изображения светов-пробелов, которые выглядят жесткой сеткой, положенной на живую пластическую основу, чего никогда не допускали художники более раннего времени.
Икона Богоматери Кардиотисса (XV век), фрагмент
Перед нами – выдающийся образ, но в определенном смысле уже пограничный, стоящий на рубеже Византии и пост-Византии, когда живые образы постепенно превращаются в холодные и несколько бездушные реплики.
Мы знаем, что происходило на том же Крите менее чем через 50 лет после написания этой иконы. До нас дошли контракты венецианцев с ведущими иконописцами острова. По одному такому контракту 1499 года за 40 дней три иконописные мастерские должны были изготовить 700 икон Богоматери. В общем, понятно, что начинается своего рода художественная промышленность, духовное служение через создание святых образов превращается в ремесло на рынок, для которого пишутся тысячи икон.
Прекрасная икона Ангелоса Акотантоса являет собой яркий рубеж в многовековом процессе девальвации византийских ценностей, наследниками которой мы все являемся. Тем драгоценней и важнее становится знание о подлинной Византии, возможность лицезреть ее воочию, которую нам предоставила уникальная «выставка шедевров» в Третьяковской галерее.
Византийский стиль в мозаичном декоре и иконописи
Будьте внимательны! У Вас есть 10 минут на прохождение теста.
Система оценивания — 5 балльная. Разбалловка теста — 3,4,5 баллов, в зависимости от сложности вопроса. Порядок заданий и вариантов ответов в тесте случайный. С допущенными ошибками и верными ответами можно будет ознакомиться после прохождения теста. Удачи!Список вопросов теста
Вопрос 1
Охарактеризуйте византийскую школу иконописи.
Варианты ответов
- ниспадающие линейными складками одеяния
- неестественно вытянутые фигуры
- неустойчивые здания
- желание передать материальность предметов
- сухо прочерченные деревья и возвышенности
Вопрос 2
Верно ли, что к стилевым особенностям византийской школы иконописи относится отказ от телесности?
Варианты ответов
Вопрос 3
Как, согласно канону, располагаются иконы в Деисусе?
Варианты ответов
- Богоматерь
- архангел Гавриил
- Иоанн Предтеча
- апостол Пётр
- архангел Михаил
- апостол Павел
Вопрос 4
Какой иконописец написал иконы для Деисуса Благовещенского собора Московского Кремля?
Варианты ответов
- Дионисий
- Андрей Рублёв
- Феофан Грек
- Даниил Чёрный
Вопрос 5
Как называется икона (группа икон), которая выражала идею заступничества святых за человеческий род на Страшном суде и всегда располагалась над вратами алтаря?
Вопрос 6
Как называется сосуд для христианского богослужения?
Вопрос 7
Укажите истинность или ложность суждений.
Варианты ответов
- Мозаика с изображением святых апсиды церкви Сан-Витале в Равенне была созданы во время правления Юстиниана Великого.
- Основной задачей византийского мозаичного декора в храмах было создание торжественной атмосферы, помогающей верующим ощутить божественное присутствие.
- Идеальным образцом византийской школы иконописи стала икона Спас Вседержитель Феофана Грека.
- Ярким примером византийского стиля в мозаичном декоре стала мозаика мавзолея Галлы Плацидии в Равенне.
Вопрос 8
Охарактеризуйте мозаику в куполе храма Святой Софии в Киеве.
Варианты ответов
- в одеждах господствуют синий и пурпурный тона
- изображены Христос Вседержитель и евангелисты
- изображены Христос Вседержитель и архангелы
- изображены Иоанн Предтеча с Девой Марией
- в одеждах преобладает золотой и красный цвет
Вопрос 9
Охарактеризуйте приём линейной стилизации в византийской мозаике.
Варианты ответов
- рассчитан на обозрение с дальнего расстояния
- усиливал графическую линию в мозаичном декоре
- рассчитан на обозрение с близкого расстояния
- появился в раннехристианский период (IV-VI века)
- появился в период Македонской династии (IX-XI века)
Вопрос 10
Во время правления какого императора сложился византийский иконостас?
Варианты ответов
- Константин III
- Константин I
- Юстиниан Великий
- Феодосий I Великий
О стиле в иконописи (еще одна глава из книги)
будто бы настоящей иконой является только написанная в так называемом «византийском стиле».
«Академический», или «итальянский», в России именовавшийся в переходную эпоху «фряжским», стиль является будто бы гнилым порождением ложного богословия Западной церкви, а написанное в этом стиле произведение будто бы не есть настоящая икона, попросту вовсе не икона[1].
Купол собора св. Софии в Киеве, 1046
В.А. Васнецов. Эскиз росписи купола Владимирского собора в Киеве. 1896.
Такая точка зрения является ложной уже потому, что икона как феномен принадлежит прежде всего Церкви, Церковь же икону в академическом стиле безусловно признаёт. И признаёт не только на уровне повседневной практики, вкусов и предпочтений рядовых прихожан (здесь, как известно, могут иметь место заблуждения, укоренившиеся дурные привычки, суеверия). Перед иконами, писаными в «академическом» стиле, молились великие святые ХVIII — ХХ вв., в этом стиле работали монастырские мастерские, в том числе мастерские выдающихся духовных центров, как Валаам или монастыри Афона. Высшие иерархи Русской Православной Церкви заказывали иконы художникам-академистам.
Иные из этих икон, например, работы Виктора Васнецова, остаются известными и любимыми в народе вот уже в течение нескольких поколений, не вступая в конфликт с растущей в последнее время популярностью «византийского» стиля. Митрополит Антоний Храповицкий в 30е гг. назвал В. Васнецова и М. Нестерова национальными гениями иконописи, выразителями соборного, народного творчества, выдающимся явлением среди всех христианских народов, не имеющих, по его мнению, в это время вовсе никакого иконописания в подлинном смысле слова.
[2]
Указав на несомненное признание православной Церковью не-византийской иконописной манеры, мы не можем, однако, удовлетвориться этим. Мнение о противоположности «византийского» и «итальянского» стилей, о духоносности первого и бездуховности второго является слишком распространенным, чтобы вовсе не принимать его во внимание. Но позволим себе заметить, что мнение это, на первый взгляд обоснованное, в действительности есть произвольное измышление. Не только самый вывод, но и посылки к нему весьма сомнительны.
Сами эти понятия, которые мы недаром заключаем здесь в кавычки, «византийский» и «итальянский», или академический, стиль — понятия условные и искусственные. Церковь их игнорирует, научная история и теория искусства также не знает такой упрощенной дихотомии (надеемся, нет нужды объяснять, что никакого территориально-исторического содержания эти термины не несут). Употребляются они только в контексте полемики между партизанами первого и второго. И здесь мы вынуждены давать определение понятиям, которые для нас, в сущности, небылица — но которые, к сожалению, прочно закрепились в обывательском сознании. Выше мы уже говорили о многих «вторичных признаках» того, что считается «византийским стилем», но настоящий водораздел между «стилями», конечно же, в другом. Эта вымышленная и легкоусвояемая полуобразованными людьми противоположность сводится к следующей примитивной формуле: академический стиль — это когда на натуру «похоже» (вернее, основоположнику «богословия иконы» Л. Успенскому кажется, что похоже), а византийский — когда «не похоже» (по мнению того же Успенского).
Правда, определений в такой прямой форме прославленный «богослов иконы» не даёт — как, впрочем, и в любой иной форме. Его книга вообще замечательный образчик полного отсутствия методологии и абсолютного волюнтаризма в терминологии. Определениям и базовым положениям в этом фундаментальном труде вообще места нет, на стол выкладываются сразу выводы, перемежённые превентивными пинками тем, кто не привык соглашаться с выводами из ничего. Так что формулы «похожий — академический — бездуховный» и «непохожий — византийский — духоносный» нигде не выставляются Успенским в их обворожительной наготе, а постепенно преподносятся читателю в малых удобоваримых дозах с таким видом, будто это аксиомы, подписанные отцами семи Вселенских соборов[3] — недаром же и самая книга называется — ни много ни мало — «Богословие иконы Православной Церкви». Справедливости ради прибавим, что исходный заголовок книги был скромнее и переводился с французского как «Богословие иконы в Православной Церкви», это в русском издании маленький предлог «в» куда-то пропал, изящно отождествив Православную Церковь с гимназистом-недоучкой без богословского образования.
Но вернемся к вопросу о стиле. Мы называем противопоставление «византийского» — «итальянскому» примитивным и вульгарным, поскольку:
а) Представление о том, что на натуру похоже и что на неё не похоже, крайне относительно. Даже у одного и того же человека оно может с течением времени весьма сильно измениться. Одаривать своими собственными идеями о сходстве с натурой другого человека, а тем более иные эпохи и нации — более чем наивно.
б) В фигуративном изобразительном искусстве любого стиля и любой эпохи подражание натуре заключается не в пассивном её копировании, а в умелой передаче глубинных её свойств, логики и гармонии видимого мира, тонкой игры и единства соответствий, постоянно наблюдаемых нами в Творении.
в) Поэтому в психологии художественного творчества, в зрительской оценке сходство с натурой — явление несомненно положительное. Здравый сердцем и разумом художник к нему стремится, зритель его ожидает и узнаёт в акте сотворчества.
г) Попытка серьёзного богословского обоснования порочности сходства с натурой и благословенности несходства с нею привела бы либо к логическому тупику, либо к ереси.
Видимо, поэтому до сих пор такой попытки никто не предпринял.
Но в этой работе мы, как уже было сказано выше, воздерживаемся от богословского анализа. Мы ограничимся лишь показом некорректности разделения сакрального искусства на «падшее академическое» и «духоносное византийское» с точки зрения истории и теории искусства.
Не нужно быть большим специалистом, чтобы заметить следующее: к священным изображениям первой группы относятся не только похуляемые Успенским иконы Васнецова и Нестерова, но также совершенно иные по стилю иконы русского барокко и классицизма, не говоря уж о всей западноевропейской сакральной живописи — от Раннего Возрождения до Высокого, от Джотто до Дюрера, от Рафаэля до Мурильо, от Рубенса до Энгра. Несказанное богатство и широта, целые эпохи в истории христианского мира, возникающие и опадающие волны больших стилей, национальные и локальные школы, имена великих мастеров, о чьей жизни, благочестии, мистическом опыте мы имеем документальные данные куда более богатые, чем о «традиционных» иконописцах.
Всё это бесконечное стилистическое разнообразие никак не сводимо к одному всепокрывающему и априори негативному термину.
А то, что ничтоже сумняшеся называют «византийским стилем»? Здесь мы встречаемся с ещё более грубым, ещё более неправомерным объединением под одним термином почти двухтысячелетней истории церковной живописи, со всем разнообразием школ и манер: от крайнего, примитивнейшего обобщения природных форм до почти натуралистической ихтрактовки, от предельной простоты до запредельной, нарочитой сложности, от страстной экспрессивности до нежнейшей умиленности, от апостольской прямоты до маньеристических изысков, от великих мастеров эпохального значения до ремесленников и даже дилетантов. Зная (по документам, а не по чьим бы то ни было произвольным толкованиям) всю неоднородность этого огромного пласта христианской культуры, мы не имеем никакого права оценивать априори как истинно церковные и высокодуховные все явления, подходящие под определение «византийского стиля».
И, наконец, как же мы должны поступить с огромным числом художественных феноменов, которые стилистически принадлежат не одному какому-то лагерю, а находятся на границе между ними, или, вернее, при их слиянии? Куда мы отнесём иконы работы Симона Ушакова, Кирилла Уланова и других иконописцев их круга? Иконопись западных окраин Российской Империи XVI-XVII вв.?
Одигитрия. Кирилл Уланов, 1721
Богоматерь Корсунская. 1708 г. 36,7×31,1 см. Частное собрание, Москва. Надпись внизу справа: «(1708)го(да)писал Алексий Квашнин»
«Всех скорбящих Радость» Украина, 17 в.
свв. великомученицы Варвара и Екатерина. 18 в. Национальный Музей Украины
Творчество художников критской школы XV- XVII вв., прославленного на весь мир прибежища православных мастеров, спасавшихся от турецких завоевателей? Один только феномен критской школы самим своим существованием опровергает все домыслы, противопоставляющие падшую западную манеру праведной восточной.
Критяне исполняли заказы православных и католиков. Для тех и других, смотря по условию, in maniera greca или in maniera latina. Нередко они имели, кроме мастерской в Кандии, ещё одну в Венеции; из Венеции же на Крит приезжали итальянские художники — их имена можно найти в цеховых реестрах Кандии. Одни и те же мастера владели обоими стилями и могли работать попеременно то в одном, то в другом, как, например, Андреас Павиас, с равным успехом и в одни и те же годы писавший «греческие» и «латинские» иконы. Бывало, что на створках одного и того же складня помещались композиции в том и другом стиле — так поступал Николаос Рицос и художники его круга. Случалось, что греческий мастер вырабатывал свой особый стиль, синтезируя «греческие» и «латинские» признаки, как Николаос Зафурис.
Андреас Рицос. кон. 15 в.
Уезжая с Крита в православные монастыри, мастера-кандиоты совершенствовались в греческой традиции (Теофанис Стрелицас, автор икон и стенных росписей Метеоры и Великой Лавры на Афоне).
Переезжая в страны Западной Европы, они с неменьшим успехом работали в традиции латинской, продолжая тем не менее сознавать себя православными, греками, кандиотами — и даже указывать на это в подписях на своих работах. Самый поразительный пример — Доменикос Теотокопулос, впоследствии наименованный Эль Греко. Его иконы, писанные на Крите, неоспоримо удовлетворяют самым строгим требованиям «византийского» стиля, традиционных материалов и технологии, иконографической каноничности.
Его картины испанского периода известны всем, и их стилистическая принадлежность к западноевропейской школе тоже несомненна.
Но сам мастер Доменикос не делал никакого сущностного различия между теми и другими. Он подписывался всегда по-гречески, он сохранил типично греческий способ работы по образцам и удивлял испанских заказчиков, представляя им — для упрощения переговоров — некий род самодельного иконописного подлинника, разработанные им типовые композиции наиболее распространенных сюжетов.
В особых географических и политических условиях существования Критской школы проявилось в особенно яркой и концентрированной форме всегда присущее христианскому искусству единство в главном — и взаимный интерес, взаимное обогащение школ и культур. Попытки обскурантистов трактовать подобные явления как декаданс теологический и нравственный, как нечто искони несвойственное русской иконописи, несостоятельны ни с богословской, ни с историко-культурной точки зрения. Россия никогда не была исключением из этого правила и именно обилию и свободе контактов была обязана расцветом национальной иконописи.
Но как же тогда знаменитая полемика XVII в. о стилях иконописи? Как же тогда с разделением русского церковного искусства на два рукава: «духоносное традиционное» и «падшее итальянизирующее»? Мы не можем закрыть глаза на эти слишком известные (и трактуемые слишком известным образом)[4] явления. Мы будем говорить о них — но, в отличие от популярных в Западной Европе богословов иконы, мы не станем приписывать этим явлениям тот духовный смысл, которого они не имеют.
«Споры о стиле» происходили в тяжелых политических условиях и на фоне церковного раскола. Наглядная противоположность между рафинированными произведениями веками шлифовавшейся национальной манеры и первыми неловкими попытками овладеть «итальянской» манерой давала в руки идеологам «святой старины» могучее оружие, которым они не замедлили воспользоваться. Тот факт, что традиционная иконопись XVII в. уже не обладала мощью и жизненной силой XVв., а, всё более застывая, уклоняясь в детализацию и украшательство, своим собственным путём шествовала к барокко, они предпочитали не замечать. Все их стрелы направлены против «живоподобия» — этот придуманный протопопом Аввакумом термин, кстати, крайне неудобен для противников оного, предполагая как противоположность некое «мертвоподобие».
св. благоверный великий князь Георгий
1645 г., Владимир, Успенский собор.
Соловки, вторая четверть 17 в.
Невьянск, нач. 18 в.
Св. Прп. Нифонт
рубеж 17-18 вв.
Пермь,
Художественная галерея
Шуйская икона Божией Матери
Федор Федотов 1764 г.
Исаково, Музей икон Божией Матери
Мы не будем цитировать в нашем кратком изложении аргументацию обеих сторон, не всегда логичную и богословски оправданную. Не будем и подвергать её анализу — тем более что такие работы уже существуют. Но следует всё-таки вспомнить, что, поскольку мы не принимаем всерьёз богословие русского раскола, то мы никак не обязаны видеть в раскольническом «богословии иконы» непререкаемую истину. И тем более не обязаны видеть непререкаемую истину в поверхностных, предвзятых и оторванных от русской культурной почвы измышлениях об иконе, до сих пор распространенных в Западной Европе. Любителям повторять легкоусвояемые заклинания о «духоносном византийском» и «падшем академическом» стилях неплохо бы прочесть работы истинных профессионалов, всю жизнь проживших в России, через руки которых прошли тысячи древних икон — Ф. И. Буслаева, Н. В. Покровского, Н.
П. Кондакова. Все они гораздо глубже и трезвее видели конфликт между «старинной манерой» и «живоподобием», и вовсе не были партизанами Аввакума и Ивана Плешковича, с их «грубым расколом и невежественным староверством«[5]. Все они стояли за художественность, профессионализм и красоту в иконописании и клеймили мертвечину, дешевое ремесленничество, глупость и мракобесие, хотя бы и в чистейшем «византийском стиле».
Задачи нашего исследования не позволяют нам надолго задерживаться на полемике XVII в. между представителями и идеологами двух направлений в русском церковном искусстве. Обратимся скорее к плодам этих направлений. Одно из них не налагало на художников никаких стилевых ограничений и саморегулировалось путем заказов и последующего признания или непризнания икон клиром и мирянами, другое, консервативное, впервые в истории попыталось предписать иконописцам художественный стиль, тончайший, глубоко личный инструмент познания Бога и тварного мира.
Сакральное искусство первого, магистрального направления, будучи тесно связано с жизнью и культурой православного народа, претерпело некий период переориентации и, несколько изменив технические приёмы, представления об условности и реализме, систему пространственных построений, продолжило в лучших своих представителях священную миссию богопознания в образах.
Богопознания воистину честного и ответственного, не позволяющего личности художника укрыться под маской внешнего ему стиля.
А что же происходило в это время, с конца XVII по XX в., с «традиционным» иконописанием? Мы берем это слово в кавычки, поскольку в действительности это явление нисколько не традиционное, а беспрецедентное: до сих пор иконописный стиль был в то же время и стилем историческим, живым выражением духовной сущности эпохи и нации, и только теперь один из таких стилей застыл в неподвижности и объявил себя единственно истинным.
Св. преподобная Евдокия
Невьянск, Иван Чернобровин, 1858 г.
Невьянск, 1894 г.
(все старообрядческие иконы для этого постинга взяты отсюда )
Эта подмена живого усилия к богообщению безответственным повторением известных формул ощутимо понизила уровень иконописания в «традиционной манере». Средняя «традиционная» икона этого периода по своим художественным и духовно-выразительным качествам значительно ниже не только икон более ранних эпох, но и современных им икон, написанных в академической манере — вследствие того, что любой сколько-нибудь талантливый художник стремился овладеть именно академической манерой, видя в ней совершенный инструмент познания мира видимого и невидимого, а в византийских приёмах — лишь скуку и варварство.
И мы не можем не признать здоровым и правильным такое понимание вещей, поскольку эти скука и варварство действительно были присущи выродившемуся в руках ремесленников «византийскому стилю», были его поздним постыдным вкладом в церковную сокровищницу. Весьма знаменательно, что те очень немногие мастера высокого класса, которые смогли «найти себя» в этом исторически мертвом стиле, работали не для Церкви. Заказчиками таких иконописцев (обычно старообрядцев) были по большей части не монастыри, не приходские храмы, а отдельные любители-коллекционеры. Так самое предназначение иконы к богообщению и богопознанию становилось второстепенным: в лучшем случае такая мастерски написанная икона становилась объектом любования, в худшем — предметом инвестиций и стяжания. Эта кощунственная подмена исказила смысл и специфику работы иконописцев-«подстаринщиков». Отметим этот знаменательный термин, с явным привкусом искусственности и подделки. Творческий труд, некогда бывший глубоко личным предстоянием Господу в Церкви и для Церкви, претерпел вырождение, вплоть до прямой греховности: от талантливого имитатора до талантливого фальсификатора один шаг.
Вспомним классический рассказ Н. А. Лескова «Запечатленный ангел». Знаменитый мастер, ценой стольких усилий и жертв найденный старообрядческой общиной, так высоко ставящий своё священное искусство. что наотрез отказывается марать руки светским заказом, оказывается, в сущности, виртуозным мастером подделки. Он с лёгким сердцем пишет икону не затем, чтобы её освятить и поставить в храме для молитвы, а затем, чтобы, хитрыми приёмами покрыв живопись трещинами, затерев её маслянистой грязью, превратить её в объект для подмены. Пусть даже герои Лескова не были обычными мошенниками, они лишь хотели вернуть неправедно изъятый полицией образ — можно ли предполагать, что виртуозная ловкость этого имитатора старины была им приобретена исключительно в сфере такого вот «праведного мошенничества»? А московские мастера из того же рассказа, продающие доверчивым провинциалам иконы дивной «подстаринной» работы? Под слоем нежнейших красок этих икон обнаруживаются нарисованные на левкасе бесы, и цинично обманутые провинциалы в слезах бросают «адописный» образ.
.. Назавтра мошенники его подреставрируют и вновь продадут очередной жертве, готовой выложить любые деньги за «истинную», т. е. по-старинному писаную, икону…
Такова грустная, но неизбежная судьба стиля, не связанного с личным духовным и творческим опытом иконописца, стиля, оторванного от эстетики и культуры своего времени. Мы в силу культурной традиции называем иконами не только произведения средневековых мастеров, для которых их стиль был не стилизацией, а мировоззрением. Мы называем иконами и бездумно штампованные бездарными ремесленниками (монахами и мирянами) дешёвые образки, и блестящие по исполнительской технике работы «подстаринщиков» XVIII-XX вв., порою изначально задуманные авторами как подделки. Но у этой продукции нет никакого преимущественного права на звание иконы в церковном понимании этого слова. Ни в отношении современных им икон академического стиля, ни в отношении каких бы то ни было стилистически промежуточных явлений, ни в отношении иконописи наших дней.
Всякие попытки диктовать стиль художнику из соображений, посторонних художеству, соображений интеллектуально-теоретических, обречены на провал. Даже в том случае, если суемудрствующие иконописцы не изолированы от средневекового наследия (как это было с первой русской эмиграцией), а имеют к нему доступ (как, например, в Греции). Мало «обсудить и постановить», что «византийская» икона много святее невизантийской или даже обладает монополией на святость — нужно ещё и суметь воспроизвести объявленный единственно священным стиль, а вот этого-то никакая теория не обеспечит. Предоставим слово архимандриту Киприану (Пыжову), иконописцу и автору ряда несправедливо забытых статей об иконописи:
«В настоящее время в Греции происходит искусственное возрождение византийского стиля, которое выражается в калечении прекрасных форм и линий и вообще стилистически разработанного, духовно возвышенного творчества древних художников Византии. Современный греческий иконописец Кондоглу, при содействии синода Элладской Церкви, выпустил ряд репродукций своего производства, которые нельзя не признать бездарнейшими подражаниями знаменитого греческого художника Панселина.
.. Поклонники Кондоглу и его ученики говорят, что святые «не должны быть похожи на настоящих людей» — на кого же они должны быть похожи?! Примитивность такого толкования очень вредит тем, кто видит и неповерхностно понимает духовную и эстетическую красоту древней иконописи и отвергает суррогаты её, предлагаемые как образцы якобы восстановленного византийского стиля. Часто проявление энтузиазма к «древнему стилю» бывает неискренним, обнаруживая лишь в сторонниках его претенциозность и неумение различать подлинное искусство от грубого подражания«.
[6]
Елеуса.
Фотис Кондоглу, 1960-е гг., ниже — тех же кистей Одигитрия и Автопртрет.
Такой энтузиазм к древнему стилю любой ценой бывает присущ отдельным лицам или группировкам, по неразумию или из определённых, обычно вполне земных, соображений, но никаких церковных запретительных постановлений, которые касались бы стиля, всё-таки не существует и не существовало никогда.
[1] L. Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. с. 481.
[2] Митрополит Антоний Храповицкий. Главные отличительные черты русского народа в иконописи и в празднике Воскресения Христова. — «Царский Вестник». (Сербия), 1931. № 221. — В кн. Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М. 2002. с. 274.
[3] Л. Успенский, ук. соч. с. 65, 66, 338 и др.
[4] L. Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. сс. 299 — 344.
[5] И. Буслаев. Подлинник по редакции XVIII века. — В кн. Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М. 2002. с. 227
[6] Архимандрит Киприан (Пыжов). К познанию православной иконописи. В кн. Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М. 2002. с. 422.
Особенности развития византийской иконописи
БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭКОНОМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
РЕФЕРАТ
Тема: Особенности развития византийской иконописи
Предмет : Культурология
Преподаватель: Ширшов И.
Е.
Выполнил учащийся группы РГС-3
Помаз Я.А
Минск 2013
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ОТ АНТИЧНОЙ ЖИВОПИСИ К ИКОНОПИСИ
ГЛАВА 2. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ИКОНЫ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
В истории мировой культуры
византийской цивилизации принадлежит
особое и, бесспорно, выдающееся место.
Византия дала средневековому миру высокие
образцы литературы и искусства,
которые отличало не только благородное
изящество форм, но и глубина философско-
Но след,
оставленный Византией в
До сих пор ученые многих стран пристально вглядываются в произведения византийских художников и мозаичистов, ищут и открывают новые шедевры во дворцах и храмах, с трепетом склоняются над изысканными творениями византийских ювелиров и эмальеров, над извлеченными из земли византийскими золотыми монетами, углубляются в чтение греческих манускриптов. Они неустанно собирают все, что может воскресить перед современным человечеством этот вечно живой мир византийской цивилизации.
В Византии видом искусства наиболее ярко проявились особенности мировоззрения их эстетического выражения сакрального мира, является икона.
Что же такое икона?
Икона (от греческого — «образ,
изображение») это живописное, мозаичное
или рельефное изображение 
Первые христианские иконы были написаны до возникновения Византийской империи, образовавшейся в IV веке. Согласно Преданию первые иконы были созданы евангелистом Лукой в первом веке от Рождества Христова. Светские ученые считают, что культ икон зародился во II веке.
Иконопись — писание икон, вид живописи, распространенной в средние века, посвященной религиозным темам и сюжетам.
Икона составляет непременную принадлежность каждого православного храма. Иконам поклоняются, о них сложено множество легенд и преданий. Некоторые иконы обладают чудотворной силой: избавляют от болезней, помогают одолеть врага. Икона на протяжении столетий была обязательной принадлежностью не только церковного убранства, но и каждого жилого дома. При этом художественному качеству икон иногда придавалось второстепенное значение.
Древнейшие памятники
иконописи относятся к VI в. Большие
собрания их сосредоточены в монастырях
на Синае (Синайский полуостров), на Афоне
(Греция) и в Иерусалиме.
Иконопись возникла на основе традиций позднеэллинского искусства. Первоначальные произведения — «портреты» святы — выполнялись в технике мозаики, энкаустики, затем иконы писали темперой, с VIII в. — масляными красками на деревянных досках, реже — на металлических.
В X-XII вв. центром иконописи стала Византия. В начале XII в. был создан знаменитый шедевр-икона Владимирской Богоматери, которая ныне хранится в Третьяковской галерее. Византийский стиль оказал большое влияние на живопись Западной Европы, Древней Руси, южнославянских стран, Грузии, что было связано с распространением христианства.
ГЛАВА 1. ОТ АНТИЧНОЙ ЖИВОПИСИ К ИКОНОПИСИ
Как это ни странно, и живопись
эпохи Возрождения, и средневековая
иконопись имеют общего предка —
живопись античную, трансформация которой
в иконопись началась еще во времена
первых христиан, задолго до официального
утверждения христианской церкви. Каноны
иконописи складывались постепенно,
в течении многих веков.
Во времена, когда христианство было запрещенной и преследуемой религией, местом сбора верующих для совместной молитвы были места уединенные, часто — катакомбы. Христиане Рима и Неаполя, Керчи и Сиракуз, Милоса и Александрии построили целые подземные лабиринты, которые были для них и церковью, и кладбищем, и мартирием. Стены катакомб белили и покрывали живописью, в которой использовались художественный язык и сюжеты античности.
Однако постепенно античные
образы стали приобретать новый,
символически — аллегорический смысл.
Например, образ прелестной девушки
Психеи стал толковаться как изображение
христианской души. Пальмовая ветвь
— атрибут императорских триумфов
— стала символизировать райское
блаженство. Амуры без труда превратились
в ангелочков. На фресках появляются
молящиеся — фигуры с воздетыми вверх
руками — оранты. Особый смысл приобрели
виноградная лоза и гроздь — они
стали символом главного таинства —
пресуществления хлеба и вина
в Тело и Кровь Христовы (евхаристии).
Видимо, на этих двух иконах, как раз, аллегорически представлено таинство евхаристии. Первая называется «Вино истины», вторая — «Хлеб жизни». Иконы современные (Афонская школа), но явно сделаны по средневековому образцу.
Интересна трансформация традиционного для антики образа юноши-пастуха овец в образ Христа. Он стал трактоваться как Добрый Пастырь («Аз есмь пастырь добрый, пастырь добрый полагает жизнь свою за овец», Евангелие от Иоанна).
В мавзолее Галлы Плацидии
(V в., вторая иллюстрация) Добрый Пастырь
скромно восседает на пригорке, вокруг,
по зеленой траве, гуляют овцы, к
одной из которых он ласково прикасается,
однако опирается уже не на посох,
а на Крест, утверждая его над
миром. Доброго Пастыря в полном
блеске можно видеть на мозаике церкви
Сан-Аполинаре (VI в., третья иллюстрация):
Пастырь, одетый в роскошные одежды, мало
интересуется своими овцами, т.к. смотрит
вдаль и видит другие стада «овец Христовых»,
жаждущих прикоснуться к его учению.
Принцип изображения лиц на фресках также берет свое начало в античной традиции — традиции надгробного портрета.
Прекрасные образцы надгробных портретов были обнаружены в египетском оазисе Эль-Фаюм («Фаюмские портреты» I-II века, некоторые из которых можно увидеть в Московском Музее Изобразительных искусств). Люди на портретах находятся как бы по ту сторону земной жизни. Их лица имеют строгое выражение, взгляд огромных глаз, устремленный мимо, сквозь зрителя, видит что-то, недоступное живым.
Этот принцип был использован и развит до предела в византийском иконописном каноне. Художники постепенно, но сознательно отходят от античной трактовки человеческого образа в гармоническом единстве его морального и физического совершенства, все больше стараясь передать духовную сущность, пренебрегая правдивой передачей физического облика.
Таким образом, христианский
иконографический канон начал складываться
самопроизвольно, и лишь много позднее
был узаконен церковью и традицией.
ГЛАВА 2. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ИКОНЫ
Иконопись Византийской империи
была крупнейшим художественным явлением
в восточно-христианском мире. Византийская
художественная культура не только стала
родоначальницей некоторых
Древнейшие иконы, дошедшие
до нашего времени, датируются VI веком.
Ранние иконы VI-VII веков сохраняют
античную технику живописи — энкаустику.
Некоторые произведения сохраняют
отдельные черты античного 
Иной, не античный, художественный
язык был свойственен восточным
областям Византии — Египту, Сирии, Палестине.
В их иконописи изначально выразительность
была важнее, чем знание анатомии и
умение передать объём.
Наглядно процесс изменения
античных форм, их спиритуализацию
христианским искусством можно увидеть
на примере мозаик итальянского города
Равенны — самого большого ансамбля раннехристианских
и ранних византийских мозаик, сохранившегося
до нашего времени. Для мозаик V века
(мавзолей Галлы Плацидии, баптистерий
православных) характерны живые ракурсы
фигур, натуралистическая моделировка
объёма, живописность мозаичной кладки.
В мозаиках конца V века (баптистерий
ариан) и VI века (базилики Сант-Аполлинаре-Нуово
и Сант-Аполлинаре-ин-Классе, церковь
Сан-Витале) фигуры становятся плоскими,
линии складок одежд жесткими,
схематичными. Позы и жесты застывают,
почти исчезает глубина пространства.
Лики теряют резкую индивидуальность,
кладка мозаики становится строго упорядоченной.
В истории средних веков (и не только средних веков) было немало драматических моментов, когда в силу политических или экономических причин определенный жанр искусства вдруг становился неугоден. Художники, работающие в этом жанре, а также его почитатели, подвергались репрессиям, уничтожались морально или физически. Ярчайшим примером является период иконоборчества в Византии.
Священным изображениям, иконам,
призванным помочь человеку проникнуться
молитвенным духом и
Идейным обоснованием иконоборчества
была библейская заповедь «Не делай
себе кумира и никакого изображения
того, что на небе вверху и что
на земле внизу».
Среди идейных
иконоборцев были в основном жители
Востока, чьи традиции вообще не допускали
изображения человека (что было закреплено
мусульманской религией).
В 726 году император обнародовал
указ, в котором запрещалось
Население империи разделилось надвое: иконоборцы и иконопочитатели.
Немедленно началась череда
кровавых событий: в Константинополе
иконоборцы попытались публично уничтожить
икону Христа, но были растерзаны толпой
иконопочитателей, последних ловили
и казнили, был низложен любимый
народом патриарх Герман, отказавшийся
подчиниться указу, в ответ на
это византийский флот открыто перешел
на сторону иконопочитателей и двинулся
на столицу, чтобы низложить императора,
но был сожжен «греческим огнем»
и страна осталась без флота.
Взаимное противоборство сторон накалялось и привело к иконоборческой ереси — император вообще наложил запрет на церковные изображения. Спасая иконы, стойкие христиане рисковали жизнью.
Сторонники императоров явно побеждали. Теперь допускалась только светская живопись (главным образом, портреты императора), иконопись сохранялась только в отдаленных провинциальных монастырях.
Христианские мыслители
поняли всю опасность ереси
Вопрос, по сути дела, заключался
не в иконах. Отрицая божественные
изображения, иконоборцы тем самым
отрицали возможность одухотворения
материи, что противоречило основам
христианского учения. Крупнейшие деятели
церкви повели решительную борьбу против
иконоборчества. Римский Папа Григорий
II, а за ним Григорий III решительно
осудили эту ересь. Григорий III приказал
прекратить сбор подати в пользу Византии,
дав понять, что отныне он не считает
себя подданным византийского 
Иконопочитание победило. Вселенский Собор постановил: «Мы неприкосновенно сохраняем все церковные предания, утвержденные письменно и неписьменно.
Одно из них заповедает делать живописные церковные изображения, так как это согласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог — слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам».
Иконы были признаны «напоминательными начертаниями» и почести им разрешалось воздавать только как образам. Тем самым Собор, отвергнув ересь иконоборчества, вместе с тем преодолел крайности иконопочитания. Епископы-иконоборцы получили на Соборе прощение. Идеи иконопочитания были теоретически обоснованы в трудах Иоанна Дамаскина, положивших начало процессу канонизации иконописи.
Византийская иконопись. Как начать её понимать | Искусство с Ириной Дружининой
В прошлых статьях я рассказывала о сложении концепции культовой архитектуры в Византии, где родилось символическое понимание архитектурной конструкции — «Храм как мир».
А так же о главном архитектурном памятнике Византии — храме Софии Константинопольской (сейчас Айя-София). Важной идеей, которую я хотела бы донести, было то, что всё христианское искусство было пронизано символикой. Её нужно уметь читать, чтобы в полной мере понять византийских творцов.
Эта статья будет посвящена ещё одной знаковой части византийской культуры — иконографии, выработанной христианскими художниками и философами.
Владимирская икона Божьей Матери (начало XII века, Константинополь)Владимирская икона Божьей Матери (начало XII века, Константинополь)
Построенные в Византии христианские соборы, вряд ли бы так поражали всех, входящих туда, не являясь вместилищем бесчисленного количества живописных изображений, призванных воздействовать на прихожан эстетически и эмоционально, раскрывая перед ними основные сюжеты библейской истории.
Как писали византийские мыслители: «Изображения употребляются в храмах, дабы те, которые не знают грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах».Мозаика церкви Сант-Апполинаре-ин-Классе. Равенна.
Мозаика церкви Сант-Апполинаре-ин-Классе. Равенна.
Характерные черты культовой живописи. Изобразительное искусство в христианском мировоззрении занимало особое место, гораздо более важное, чем быть только «проповедью» в красках и образах. Византийский художник должен был изображать не наш знакомый и понятный материальный мир, а запечатлевать сцены и образы мира небесного.
Процессия мучениц. Мозаика церкви Сант-Апполинаре-ин-Класса. Равена.Процессия мучениц. Мозаика церкви Сант-Апполинаре-ин-Класса. Равена.
Каким же способом он мог осуществлять эту задачу, никогда не видя этого го́рнего мира, не зная, каков он на самом деле? Только на основании богословской теории, утверждающей, что наш мир, в определённой степени, подобен божественному, как его отражение в зеркале, только весьма отдалённое, замутнённое и искажённое (в той же мере как человек, подобен Богу).
То есть художник должен создавать образы на своих картинах так, чтобы они были одновременно похожими и непохожими на мир земной, представляли бы собой, как говорили византийские философы «неподобное подобие».
Отсюда рождались следующие особенности в восприятии живописи средневековым человеком:
- она рассматривалось как связующее звено между двумя мирами – Небесным и Земным (го́рним и до́льним), являясь зримым «отражением» невидимого божественного порядка, в котором действуют совсем другие законы времени и пространства, чем в мире материальном;
- живописное изображение, в сознании верующих, являлось не картиной (в нашем современном понимании), предназначенной для любования и получения эстетического удовольствия, а «образом» потустороннего мира, несло в себе его святость, то есть, было священным предметом, объектом религиозного поклонения, наделённым сверхъестественной, сакральной, магической силой своего небесного прототи́па (образца).
Благовещение. Икона. Конец XII в. Синай.
Из этого следовало, что художники, создающие «образы» горнего мира, не имеют право писать по своему усмотрению, так как существует опасность искажения./Mary__Child_Icon_Sinai_13th_century-56a1084a5f9b58eba4b7004a.jpg){kind=icon}
Поэтому в византийском (а затем и вообще в христианском) искусстве разрабатываются строгие правила – кано́ны, регламентирующие абсолютно все детали и аспекты создания художественного произведения. Как говорилось в одном из византийских трактатов о живописи: «Изображай красками, согласно преданию. Это есть живопись истинная, как писание в книгах, и благодать божия покоится на ней, потому что изображаемое свято».
Важную роль в создании художественного канона сыграли византийские философы Псе́вдо-Дионисий Ареопаги́т, написавший трактат «О небесной иерархии», а также Иоа́нн Дамаски́н, автор труда «Теория образа».
Живопись, украшавшая христианский храм, располагала набором сюжетов и образов, а также средств выразительности и художественных приёмов, отобранных церковью и закреплённых каноном:
1. Художник мог изображать лишь ангелов, Христа, Богоматерь, святых и сцены из их земной жизни, а также сюжеты из Ветхого или Нового Заветов (библейская мифология).
Способы изображения данных персонажей и библейской истории были строго регламентированы – что получило название иконографический канон (от греч. «иконэ» — «образ», «графос» — пишу).
Икона «Благовещение» из церкви святого Климента в Охриде. XIV век.
2. Поскольку мир, изображаемый в церковных картинах, был миром нематериальным, то художники старались избегать в изображениях телесности и объёма. Пространство, люди и предметы на картинах теряли свойства трёхмерности, изображались художниками пло́скостно, что подчёркивало их бесплотность и духовность.
Мученики Сергий и Вакх. Энкаустическая икона. VI или VII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.Мученики Сергий и Вакх. Энкаустическая икона. VI или VII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.
3. В этом нематериальном, двухмерном мире не действовали законы правильной (геометрической) перспективы, создающей иллюзию пространства, уходящего в глубину картины.
Средневековый художник использовал, так называемую, обратную перспекти́ву. Изображённые на картине предметы, показывались таким образом, что их дальняя сторона, казалась более длинной и широкой, чем передняя, так, как будто предмет «опрокинут» на зрителя из глубины пространства.
При использовании обратной перспективы художник нередко при изображении предметов совмещал сразу несколько ракурсов.
С точки зрения византийского художника картина – это своеобразное окно, через которое не только мы можем увидеть потусторонний небесный мир, но, главное, сквозь него Бог смотрит на нас, и перспектива в иконописной традиции строится именно с точки зрения Бога, то есть изнутри изображения.
Св. евангелист Марк.Св. евангелист Марк.
4. Мир горний – это мир Света, в представлении христиан, следовательно, в нём нет, и не может быть теней, поэтому здания, вещи и люди в христианской живописи не отбрасывают тени.
Средневековый художник вместо свето-теневой моделировки при написании тел и ликов использовал, так называемые, пробела́ – белые штрихи на выступающих частях тел или последовательное наложение почти прозрачных темперных красок в несколько слоёв: там, где их меньше изображение получалось светлее и наоборот. Цвета на картине были лока́льными, то есть наносились чистым (без нюансов) «пятном» в предназначенный для этого контур. Фон в таких изображениях, как правило, однотонный, чаще всего золотой.
Евангелист Лука, пишущий икону Богоматери.
5. Время в культовой христианской живописи имеет свои законы. На одном изображении художник может поместить одновременно несколько сцен и сюжетов из жизни того или иного героя картины (чаще всего святого).
Мозаика. Рождество Христово.Мозаика. Рождество Христово.
6. Культовая живопись часто использует приём разномасшта́бности фигур.
То есть, в одном пространстве картины фигуры персонажей могут быть разных размеров, в зависимости от их значимости и положения в христианской духовной иера́рхии.
Воскрешение Лазаря. Икона конца XIV — начала XV века.
7. В византийской живописи редко изображается действие, событие. Искусство запечатлевает вечное, неизме́нное,то есть то, что характеризует лучший мир, в котором пребывает Бог. Герои картин, как правило, неподвижны, позы их стати́чны, сюжеты лишены драматизма, экспре́ссии, динамики.
Святой Пантелеимон в житии. Икона. XIII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.Святой Пантелеимон в житии. Икона. XIII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.
8. В канонической византийской живописи практически отсутствует пейзаж, поскольку земная природа не может быть похожей на ту, что находится в мире горнем. Пейзаж заменяется предметами – символами: горки, башни, одно или несколько деревьев, иногда присутствует вода.
Икона «Благовещение» из церкви святого Климента в Охриде. XIV век.
9. Поскольку живопись не могла передать всю красоту Небесного Царства, да и смотрящий на картину человек не мог постигнуть того, что византийские философы называли «непостигаемым» и «неизречённым», то художники очень широко использовали общепринятую христианскую символику, помогающую верующим «прочитать» заложенный в картине более глубокий, недоступный непосвящённым смысл.
Символика была многоуровневой и задействовала многие аспекты восприятия живописи. Носителями определённого символического значения выступали на картине любые (практически все) объекты и даже их количественное (числовое) выражение (например, количество куполов на храме, тарелок на столе, цветов в вазе и т.п.), пейзажный фон, цвета, в которые окрашивались одежды героев и всё окружающее их. (Подробнее о символах вы можете прочитать в этой статье).
Так, в изобразительном искусстве Византии постепенно утвердилось новое понимание роли художественного произведения, которому придавалось невероятно важное сакральное значение. Всё в живописи было направлено на то, чтобы изображение максимально приближало зрителя к невидимой сущности бытия, тому духовному, что, в принципе, нельзя выразить никакими другими способами и средствами. Канон, выработанный в живописной византийской традиции, стал тем фундаментом, на котором произрастало не только само искусство Византии, но и искусство тех стран, для которых византийская культура явилась непререкаемым образцом на долгие годы средневековья.
Нужно сказать, что все религиозные изображения занимали своё, строго регламентированное положение в пространстве храма. Об этом я расскажу в следующей публикации.
А прямо сейчас предлагаю вам посмотреть видео об иконописи на моём youtube-канале:
com/embed/061mqfzTmWE?modestbranding=0&controls=1&rel=0&showinfo=1&enablejsapi=1&origin=» frameborder=»0″ allowfullscreen=»»/>Если вам понравилась статья, то поставьте лайк и подпишитесь на канал. Здесь вы найдете и другие материалы о мировой культуре, а также о культуре средневековья и Византии:
Средневековье. Что скрывает этот термин?
Христианство — кратко о вероучении.
Символ в средневековом христианском искусстве.
Византия — государство, которого не было. Немного истории.
Литература Византии — античная форма для нового содержания.
Храм — как мир. Византийская архитектура.
Храм Святой Софии в Константинополе (Айя-София).
Византийская иконопись. Как начать её понимать.
Место живописи в византийском храме.
Византийская живопись. Чем отличаются мозаика, фреска, икона и миниатюра.
Музыка Византии на службе церкви.
Все публикации моего канала вы можете найти в полном каталоге статей.
Иконы ранневизантийской эпохи. — Православная община — LiveJournal
Величественная византийская культура распространялась на обширные территории Малой Азии, Сирии, Палестины, Египта, Балканского полуострова, Армении, Древней Руси и это еще не весь список локаций. Произведения иконописи, созданные в этих местах, причисляют к византийской школе, однако все эти регионы интерпретировали столичное, константинопольское искусство согласно своей специфике.
Поэтому в контексте византийской школы иконописи выделяют иконы, написанные недалеко или непосредственно в Константинополе.
I-IV века относят к раннехристианской культуре, времени сложения основных мыслей и направляющих всего будущего искусства как Запада, так и Востока. Это время гонений на христиан, росписей катакомб, сильного античного начала в изображениях святых.
С V века начинается ранневизантийский этап в искусстве, после чего наступает век иконоборчества (VIII в.).
IX-XII века можно обозначить как период средневизантийского искусства, который продлился до падения Константинополя в борьбе с крестоносцами в 1204 году.
И с XIII до XV века обозначается поздневизантийский период, длящийся до 1453 года — времени окончательного завоевания Великой византийской метрополии.
РАННЕВИЗАНТИЙСКАЯ ЭПОХА.В качестве государственной религии христианство было признано Константином Великим в 313 году знаменитым Миланским эдиктом.
В это время уже создавались образы, но непосредственно иконы сохранились до нашего времени, начиная с VI века.
Только в VI веке иконопочитание утверждается повсеместно как норма религиозной жизни. Оно адаптируется во всех сферах общественного бытия и даже становится частью государственной политики, поскольку чудотворные иконы провозглашаются палладиумами-защитницами империи и ее отдельных городов. С этого времени можно говорить о начале реальной истории византийского иконописания.
Свои истоки ранневизантийская живопись берёт в позднеантичном погребальном портрете — фаю́мском портре́те.
Фаюмский портрет.Фаюмский портрет — это надгробный живописный портрет в Древнем Египте (1–3 вв. н. э.). Получил название по месту первой крупной находки подобных произведений в погребениях на территории оазиса Фаюм на севере Египта (1887).
Фаюмские портреты – единственный известный нам образец древней станковой портретной живописи – написаны в технике энкаустики (восковыми красками) или темперой на тонких деревянных дощечках (реже – на холсте).
В области Дельты, откуда происходят портреты, сначала греки (с 4 в.
до н. э.), а позднее (с 30 г. до н. э.) римляне составляли большинство населения. Они восприняли многие древнеегипетские обычаи, в частности мумификацию; однако вместо условных масок, которые египтяне клали на лицо мумии, стали использовать реалистические портреты. В фаюмских портретах соединились и сложно переплелись египетская незыблемая вера в бессмертие души, эллинистическое влояние и жизненная достоверность римского скульптурного портрета. Ранние портреты писались при жизни человека, с натуры, могли вставляться в раму и висеть на стене в его доме. После смерти изображённого их обрезали по краям и вставляли в льняные бинты, обёртывающие мумию (портреты, написанные на холстах, аккуратно нашивались на готовую пелену), так, чтобы портрет помещался точно на лице и заменял погребальную маску. Изображения божеств на погребальных пеленах писались заранее по трафарету, заготовки делались ремесленниками. Их символика выдержана в типично египетском духе, а стиль живописи плоскостно-декоративный.
Фигура умершего дописывалась позже, на заказ; по правилам античного искусства, она представала в трёхчетвертном развороте. Отходя от древнеегипетской неподвижности, образ переносился в другое измерение, в сферу человеческих чувств.
Техника энкаустики — живопись восковыми красками, широко распространенная в позднеантичном искусстве и подробно описанной Плинием. Красочные пигменты смешивались с воском и подогревались на специальной жаровне. Художник писал этой расплавленной, еще не остывшей пастой, по своему виду и художественным возможностям напоминающей современные масляные краски. Энкаустика позволяла создать столь любимый античностью эффект иллюзионистического правдоподобия каждой конкретной формы, как бы вылепленной мазками на глазах у зрителя. Она использовала возможности открытой фактуры, популярный на эллинистическом Востоке «импрессионистический» прием динамического сопоставления разнообразных мазков и цветовых пятен. При некотором удалении эти мазки сливались в цельную и одновременно естественно подвижную форму, делавшую фронтальные фигуры жизненно убедительными и менее статичными.
Христос Вседержитель.
Энкаустика. 6 век. Синай. 35 х 21 см. Синайское собрание.
Синайское собрание икон находится в монастыре монастыре св. Екатерины на Синае и включает несколько сотен икон ранне- и средневизантийской эпох.
Синайское собрание представляет уникально полную и исторически адекватную картину иконописи, включающую как шедевры, так и рядовые произведения, отражающую все основные тенденции в развитии иконографии и стиля.
Признанными шедеврами Синайского собрания являются три энкаустические иконы «Христа Пантократора», «Богоматери на троне со святыми мучениками» и «Апостола Петра», сходство между которыми вот уже несколько десятилетий позволяет исследователям объединять их в одну группу.
Христос Пантократор
Богоматерь на троне со святыми мучениками
Апостол Петр
Они датируются по-разному в пределах VI-VII веков в зависимости от выбора стилистических аналогий в миниатюрах и монументальной живописи, поскольку никаких исторических данных не сохранилось.
Некоторые ученые пытаются развести памятники во времени и связать с разными стадиями развития ранневизантийского искусства, но, на наш взгляд, более правы те, кто рассматривает три иконы как единое художественное целое и относит это явление к середине VI века — времени строительства и украшения главного синайского храма при императоре Юстиниане. Действительно, сходство между иконами много важнее всех различий, оно может быть отмечено на всех уровнях от типа, размера и техники изготовления до особенностей стиля и иконографии.
Рассмотрим внешние черты и технику исполнения. Иконы сравнительно небольшого размера, вертикально вытянутые, их высота колеблется в интервале от 68 до 92 см. Однако первоначально они были немного больше, поскольку имели несохранившиеся деревянные рамы. Об этом свидетельствует необработанные и оставшиеся не закрашенными края досок. Такие рамы известны по другим ранним синайским иконам, на них обычно помещалась посвятительная надпись — моление заказчика о спасении, обращенное к Богу через Его икону.
Иконы написаны на цельных и тонких дощечках, грубовато выструганных и совершенно не украшенных с оборотной стороны, что не позволяет предполагать ношения этих икон в процессиях, хотя и вопрос о первоначальном месторасположении икон в храме также остается открытым. Ясно одно — все три иконы принадлежат к одной вполне сложившейся традиции изготовления подобных «предметов».
Иконы написаны в технике энкаустики. Техника энкаустики, хотя и не была единственной, доминировала в византийской иконописи до VIII века. Она постепенно выходит из употребления к XI веку, когда окончательно вытесняется темперой, лучше соответствовавшей требованиям нового, чисто условного иконописного языка. Вероятно, внутреннее противоречие иллюзионистических эффектов энкаустики и христианской задачи представления образов, принадлежащих не только земному, но и небесному миру, вполне осознавалась ранневизантийскими иконописцами. Но лучшие из них умели балансировать на этой тонкой грани и даже извлекать из драматического противоречия старой формы и новой цели уникальные художественные возможности.
К таким надо отнести авторов трех синайских икон, добившихся сложнейшим сочетанием пространственно-живописных приемов хрупкой гармонии, не нарушающей духовную природу образа, однако и не отказывающейся от красоты видимого. При этом в каждой из икон присутствует наряду с общими и целый ряд индивидуальных приемов, позволяющих говорить о трех разных выдающихся художниках, которые скорее всего работали в одну эпоху и принадлежали к одной художественной среде высочайшего уровня. Именно эта особая среда, сохранявшая эллинистические традиции и культивировавшая рафинированное мастерство, наводит на мысль о происхождении икон из Константинополя, искусство которого определяло эстетический идеал ранневизантийской эпохи.
Три иконы объединяет одна важная композиционная и иконографическая особенность, отсутствующая в других синайских иконах. Святые образы представлены на фоне архитектурной ниши-экседры, над которой показано небо с золотыми звездами, составляющее с открытой нишей единое пространственное целое.
Богато украшенные лицевые грани ниши напоминают пилоны, вызывающие ассоциацию с торжественным порталом. Показанные в этой странной архитектуре окна вызывают образ дворца и городской стены. При этом сама полукруглая форма ниши в христианской традиции прочно связана с алтарной апсидой храма. На наш взгляд, это не просто дань античной традиции конкретизации пространственной среды, но стремление воплотить идею Небесного Иерусалима как вечного места обитания изображенных персонажей священной истории.
В ранневизантийской иконографии образ-метафора Горнего града складывался из сочетания изобразительных мотивов храма, дворца, стены и портала, не отделимых от небесной среды. Подтверждение высказанной догадке можно найти в изображениях раннехристианских саркофагов, представляющих Христа с апостолами на фоне ясно обозначенной стены Небесного Иерусалима. В некоторых иконографических вариантах Христос показан на фоне открытой архитектурной ниши, находящей точную аналогию в синайских иконах. Примечательно, что у ног Христа иногда изображены пальмы как недвусмысленное напоминание о рае.
В символической структуре синайских икон мотив Небесного Иерусалима являлся эсхатологическим напоминанием молящемуся, чающему спасения и будущего царства небесного на земле. Создавая особое мистическое пространство иконы, он подчеркивал мысль об образе как небесном видении и одновременно вратах в иной мир. Рассмотрение только одной детали показывает, насколько глубоким был иконографический замысел синайских икон.
Богородица с младенцем Христом
св. Иоанн Предтеча
св. Иоанн Предтеча, фрагмент
У византийцев VI века различные особенности трех синайских икон вызывали целый круг переплетающихся литургических и императорских ассоциаций, определенных как общей трактовкой композиции, так и на первый взгляд малозначительными деталями. К примеру, пурпурный цвет одеяний Христа прочно ассоциировался с царским достоинством, поскольку только члены императорской семьи имели право носить одеяния данного цвета.
С этим же кругом представлений связаны и трактовка образа Богоматери, показанной на троне с почетной стражей как Царица небесная, и композиция иконы «Апостол Петр», в точности повторяющая императорскую иконографию ранневизантийских парадных портретов на так называемых «консульских диптихах». В то же время огромная, драгоценно украшенная книга в руках Христа не просто напоминала о тексте Священного Писания, но создавала литургически конкретный образ напрестольного богослужебного евангелия и соответственно указывала на роль Христа как первосвященника. Трон Богоматери, в представлении византийских богословов, был неотделим от алтарного престола, а посох с крестом в руках св. Петра говорил о его высшем пастырском достоинстве и архиерейском служении. Таким образом, темы Священства и Царства присутствуют во всех иконах как доминирующее и неразделимое целое.
Христос во славе. VII век.
Знаменательно, что три древнейшие иконы представляют важнейшие темы складывающейся христианской иконографии – образы Христа, Богоматери и верховного апостола.
Тип синайского Пантократора, показанного в зрелом возрасте с окладистой удлиненной бородой и ниспадающими на плечи волосами, кажется нам совершенно традиционным. Но это изображение не воспринималось таким в VI веке. Напротив, некоторые христианские писатели отвергали данный образ Христа, уподобленного, по их мнению, античному Зевсу, и противопоставляли ему «правильное» изображение Спасителя в виде безбородого юноши с короткими вьющимися волосами, олицетворявшего вечную молодость и божественную красоту. Действительно, священное предание не оставило описания внешности Христа, а раннехристианские авторы сомневались в самой возможности создать «портрет» Бога – вечносущего Второго лица Св. Троицы. Напомним, что эти поиски истинного образа происходили в эпоху ожесточенных, не прекращавшихся всю ранневизантийскую эпоху, богословских споров о соотношении в Христе божественной и человеческой природ, существующих, по определению Символа веры, «неслиянно и нераздельно». Перед иконописцами стояла сверхсложная задача – выразить в видимом образе то, о чем на уровне слов и понятий не могли договориться богословы.
Поэтому не случайно все ранние образы Христа в собрании Синайского монастыря представляют совершенно разные иконографические типы, среди них и седовласый старец , и молодой человек с короткой бородкой и специальной венцеобразной прической. В данном историческом контексте, в эпоху только складывающейся иконографии, синайский образ Пантократора воспринимается как откровение, провидение будущего, неожиданно обретенный идеал, приблизиться к которому будут стремиться иконописцы на протяжении многих столетий.
Эта особая найденность отличает и образ Богоматери на троне со святыми мучениками. Почитание Богоматери активно развивается в Византии после Третьего Вселенского Собора 431 года, осудившего ересь Нестория и утвердившего именование девы Марии Богородицей. Оно достигает апогея во второй половине VI века, когда становится важной частью имперской идеологии, а Константинополь объявляется городом Богоматери, находящимся под ее особым покровительством и защитой. В то же время распространяются сказания о чудесах от икон Богоматери, которые, носимые в процессиях и прославляемые в храмах, начинают играть огромную роль в религиозной жизни византийских городов.
Уже тогда существовали разные типы изображений Богоматери, но примечательно, что одним из доминирующих был образ на троне, представляющий Богоматерь как небесную императрицу, являющую Своего божественного Сына и владыку мира. Такой образ не только подчеркивал высочайший статус Богоматери, но и зримо напоминал о святости земной власти. Кроме того, каждая такая икона Богоматери с младенцем была одновременно и иконой Христа, показанного в двуедином образе воплотившегося на земле беспомощного ребенка и предвечно рожденного высшего судии. Молитва о спасении, обращенная к Богоматери – заступнице всего человеческого рода, зримо и непосредственно передавалась Ее божественному Сыну. Можно думать, что именно это качество икон Богоматери с младенцем определило их исключительную популярность по отношению ко всем другим святым образам. Синайская икона дает замечательный пример раннего, но уже вполне сложившегося иконографического типа, который будет развиваться и видоизменяться в византийском искусстве, сохраняя неизменной изобразительную основу.
О его огромном значении говорит тот факт, что именно изображение тронной Богоматери с младенцем чаще всего появляется в конхах алтарных апсид в качестве главного иконного образа важнейших византийских храмов.
Икона апостола Петра напоминает о многочисленных образах святых VI-VII веков, большинство из которых известны по историческим свидетельствам и описанием чудес в житиях. Изображение святого часто было прямо связано с почитанием его реликвий, как, например, это было в случае св. Артемия, икона которого располагалась на алтарной преграде константинопольской церкви Иоанна Предтечи рядом с мощами святого, или с образом св. Димитрия, размещенного в особом кивории над реликварием святого в его базилике в Фессалониках. Икона святого обладает благодатью подобно реликвии. Священный портрет в данном случае обладал особой достоверностью. В распоряжении византийских иконописцев с древнейших времен были так называемые «иконисмос» — краткие словесные характеристики внешнего облика святого, но очень скоро сами иконы стали восприниматься как своего рода документ, более важный, чем любой письменный текст.
На синайской иконе представлен вполне сложившийся тип изображения апостола Петра, он кажется настолько привычным и знакомым, что даже не приходит в голову мысль о раннехристианском художнике, некогда сформировавшем этот облик, о котором ничего не сказано в Священном Писании. На наш взгляд, рассматривая три синайские иконы как единую группу, можно вспомнить и о том, что, согласно византийскому преданию, евангелист Лука написал святые образы Христа, Богоматери, апостола Петра и апостола Павла. Темы самых ранних синайских икон, возможно, неслучайно совпадают с древнейшими «прижизненными портретами», созданными первым иконописцем и по своему значению сопоставимыми с написанным тем же святым автором Евангелием.
Святые Павел, Петр, Николай и Иоанн Златоуст
40 x 13 см. Энкаустика. 7 век. Синай
Святые Харитон и Феодосий.
22 х 9,5 см. 8 — 9 века. Темпера (?) Синай.
Пророк Илья
Триптих (передняя и задняя часть). 61 x 21 см. Энкаустика. 7 век.
Синай
Другой тип образа и стиль изображения можно увидеть на иконе «Свв. Сергий и Вакх», созданной в VI в. Как и три предыдущие, эта икона тоже происходит из монастыря Св. Екатерины на горе Синай, но в XIX в. она была привезена епископом Порфирием (Успенским) в Киев, где и находится в настоящее время в Музее западного и восточного искусства. Возможно, эта икона была также создана в Константинополе: почитание мучеников Сергия и Вакха в столице Византийской империи было очень велико, в их честь между 527 и 536 гг. был возведен большой великолепный храм, и не исключено, что эта икона была одним из образов, для него предназначавшихся. О столичном происхождении этой иконы может косвенно свидетельствовать необыкновенная легкость и артистичность ее живописи (в технике энкаустики). Несомненно, однако, что столичная художественная среда, в которой возникла эта икона, отличалась от той, в которой возникли три иконы, рассматривавшиеся выше. Это была среда, для которой, видимо, было близко аскетическое мировоззрение.
Связанное с ней художественное направление существовало в VI в. в искусстве Константинополя, о чем свидетельствуют мозаики Равенны и Синая, исполненные приехавшими туда столичными мастерами. Отсюда специфическая выразительность иконы со святыми Сергием и Вакхом: неподвижные симметричные фигуры, восточный тип лиц, отрешенное выражение, большая внутренняя собранность, молчание, – все соответствует образу аскетической духовности, реальные живые примеры которой в эти времена, особенно в V-VI вв., были нередки, их показывали миру монахи-аскеты, пустынножители и духовидцы, искавшие уединения и спасения в пустынях Египта, Сирии, Палестины.
Святые Сергий и Вакх
Наиболее суровую, резкую и в то же время последовательную выразительность аскетическая традиция обрела в иконах, создававшихся в восточных регионах византийского мира, в землях Палестины, Сирии, Египта.
Примерами могут служить две коптские иконы, выполненные в Египте, обе – VI в.: «Епископ Авраам» и «Христос и св. Мина», а также икона палестинского происхождения VI в.
«Св. мученик Платон и неизвестная мученица», привезенная, как и икона «Свв. Сергия и Вакха», епископом Порфирием (Успенским) из монастыря Св. Екатерины на горе Синай в Киев и ныне находящаяся там в Музее западного и восточного искусства.
Христос и св. Мина.
Конец VI в. Икона из собрания Лувра, Париж.
Авраам VI в.(?)
Икона из Берлинского музея Позднеантичного и Византийского Искусства.
Стиль всех этих произведений по сравнению с любыми классическими образцами сильно упрощается, фактически сводится к элементарному, но точному и твердому рисунку и к раскраске яркими односложными красками. Почти полностью исчезают отзвуки эллинизма или какой-либо классической традиции, напротив, возрастают внутренняя экспрессия и духовное напряжение образов.
В начале VIII в. были созданы две великолепные иконы, находящиеся в Риме. Одна из них – «Богоматерь с Младенцем» из церкви Санта Мария Нуова, другая – «Богоматерь – Царица Небесная» из базилики Санта Мария ин Трастевере.
Обе иконы, как и все другие, о которых шла речь выше, выполнены в технике энкаустики; обе отличаются очень большими размерами («Богоматерь с Младенцем» сохранилась фрагментарно, первоначальный размер неизвестен; «Богоматерь – Царица Небесная» имеет размер 200×133 см).
Богоматерь с Младенцем из церкви Санта Мария Нуова
(сейчас Санта Франческа Романа)
Богоматерь – Царица Небесная начало VIII в
из базилики Санта Мария ин Трастевере
Точное происхождение этих икон неясно. Возможно, они были привезены в Рим из Византии или восточно-христианских земель византийского ареала; возможно, были созданы в Риме и в этом случае могли быть работами каких-то приезжих мастеров – греков, сирийцев или палестинцев, поселенцев греческих и сирийских монастырей, каковых в это время в Риме было немало. Кроме того, в начале VIII в. папский престол в Риме некоторое время занимал Иоанн VII (705-707), человек греческого происхождения и греческой культуры, имевший, по-видимому, греческое окружение и принесший в Рим волну византийских влияний.
Представление о грекофильской культуре Рима раннего VIII в. могут дать фрески (первоначальный слой) в базилике Санта Мария Антиква, являющиеся высококлассными работами византийских, скорее всего константинопольских, мастеров. Обе иконы из Рима, о которых идет речь возникли, вероятно, в этот же период.
Одну из них, «Богоматерь с Младенцем», обычно связывают с искусством восточных регионов Византии, с сиро-палестинской традицией. Однако это не означает, что икона написана в тех окраинных землях и привезена оттуда в Рим: все-таки ничего подобного ей в восточно-христианском искусстве не существует. Скорее всего, она создана именно в Риме, но мастером – выходцем с Востока. Эта икона обладает таким высоким качеством исполнения, более того – таким поражающим воображение тонким и блистательным мастерством, какое вряд ли могло бы в таком виде осуществиться в далеких провинциальных мастерских на христианском Востоке, к тому же уже завоеванном в это время арабами.
Икона плохо сохранилась.
От первоначального красочного слоя оригинала остались только лик Богоматери и лик Младенца (от него дошли лишь фрагменты). Все остальное в иконе – поздняя реставрационная живопись. Однако и в таком ущербном виде икона производит очень сильное впечатление необычной выразительностью и совершенно своеобразной красотой. Лик написан восковыми красками нежнейших розовых оттенков, незаметно перетекающих друг в друга; нет ни одного сильного или определенного цветового акцента, так что живопись выглядит слитной, неосязаемой и вместе с тем совершенно сияющей. Главная тема здесь – это одухотворенная, преображенная Духом материя, сама превратившаяся в источник света. Вторая знаменитая римская икона «Богоматерь – Царица Небесная», величественная и торжественная, выполнена в тот же период, быть может, в конце VII – начале VIII в. Она очень похожа по иконографии на византийскую икону VI в. из монастыря Св. Екатерины на горе Синай «Богоматерь на троне со свв. Федором и Георгием», о которой шла речь выше.
В римской иконе образы святых воинов отсутствуют; Богоматерь восседает на троне в окружении двух ангелов, как и на синайской иконе, однако, в отличие от последней, Богоматерь предстает в римской иконе как Царица Небесная, в унизанных жемчугом одеждах и царском венце на голове. Византийский оригинал VI в. несколько изменен в римском вкусе: импозантность, роскошь внешнего убранства, мотив имперского величия выражены не меньше, чем тема триумфа Церкви и Царицы Небесной. Синайская икона VI в. рядом с ее римским вариантом, возникшим примерно на 150 лет позже, выглядит более скромной и более углубленной.
Помимо священных портретов от доиконоборческого периода на Синае сохранилось и несколько сюжетных икон, как, например, относящиеся к VII-VIII веку иконы «Распятие» и «Вознесение», которые сохранили многие редкие особенности ранней иконографии. Однако стилистические черты не менее интересны, они указывают не на Константинополь, а скорее всего на примыкающие к Синайскому полуострову регионы восточнохристианского мира, такие как Египет, Палестина или Сирия.
Иконы представляют два разных стилевых направления в этом искусстве. Художественное решение иконы «Распятие» показывает, что античная традиция подверглась существенной переработке в духе местных представлений, легко приносящих внешнюю красоту и правдоподобность в жертву экспрессивному началу и большей одухотворенности .образа, но при этом сохраняющих классическое представление о пропорциях и естественной пластике.
Распятие VII—VIII века.
46,4X30 см. Синай
Вознесение
46 x 29,5 см. Энкаустика. 6 век. Синай
Икона «Вознесение» построена на принципиально иных декоративно-орнаментальных началах. Греко-римское понятие о красивой и жизненно убедительной форме не имеет для иконописца никакой ценности, пространство лишь намечено сочетанием цветовых плоскостей, рисунок лиц стереотипен и схематичен. Однако этот стиль, имеющий много общего с народным искусством, не может быть объяснен как провинциальный примитивизм вдали от управляющих искусством столиц. Скорее он свидетельствует о существовании особой эстетики, развивавшейся параллельно с ан-тикизирующей традицией и имевшей собственные древневосточные истоки.
Именно такое искусство было чрезвычайно распространено в монастырях Христианского Востока, сознательно отвергавших светскую прелесть античности. Хорошо известный в Сирии, Египте и Палестине стиль лучше всего сохранился до наших дней в росписях пещерных монастырей Каппадокии, некоторые из которых могут быть без преувеличения причислены к шедеврам мирового искусства. Они сочетают высокую одухотворенность и внешнюю экспрессию с открытыми цветами и свободным сочетанием почти орнаментальных форм.
Вознесение
VIII — IX века. 41,8 X 27,1 см.
Византийские иконы Синая
Особенностью этого стиля является его редкая стабильность, он практически не меняется на протяжении многих столетий, что делает датировку икон типа синайского «Вознесения» весьма приблизительной и гипотетичной. Однако можно думать, что такие иконы доминировали в местной художественной среде, не случайно они составляют значительную, хотя и наименее изученную, часть Синайского собрания.
После яркого становления иконографии образов ранневизантийского периода наступают темные века иконоборчества.
Просуществовав целое столетие, она уничтожила почти всё изобразительное искусство предшествующего времени. Религиозная живопись преследовалась иконоборцами, иконы уничтожались, а фрески и мозаики сбивались. Но на периферийных землях Византийской империи, например, в Каппадокийских монастырях, тайно создавались иконы. В них особенно акцентировалась молитвенная созерцательность образа.
В византийском искусстве после блестящего расцвета в VI-VII вв. наступил в начале VIII в. глубокий кризис, вызванный идеологией иконоборчества, полностью возобладавшей в государственной, церковной и культурной жизни страны. Этот кризис длился долго, до середины IX в., и принес много бед, в том числе и для искусства. Начало его – это императорский эдикт 730 г., запрещающий поклонение иконам. Завершение – церковный собор 843 г., заклеймивший иконоборчество как ересь. Правда, на протяжении этих долгих десятилетий был некоторый перерыв, временный просвет (787-813), когда после Седьмого Вселенского собора 787 г.
, провозгласившего догмат иконопочитания, вернулась нормальная практика иконописания, но затем борьба с иконами и иконопочитателями возобновилась с прежней силой.
Времена иконоборчества были страшными для религиозного искусства, оно физически не могло существовать. Признавалось только искусство светское. Художественные произведения предшествующих эпох, посвященные христианской тематике, безжалостно уничтожались. Мозаики и фрески сбивались со стен, иконы сжигались. Так были уничтожены все древние иконы храма Богородицы во Влахернах в Константинополе, в котором заседал иконоборческий собор 754 г.; стены этого храма были расписаны новыми фресками (по-видимому, старые мозаики были сбиты). В житии св. Стефана Нового, пострадавшего за почитание икон, говорится об этом так «Иконы Христа, Богоматери и святых были преданы пламени и разрушению; наоборот, изображения деревьев, птиц, животных и особенно таких сатанинских сцен, как бег лошадей, охота, театральные представления и игры на ипподроме, тщательно оберегались.
.. Храм был превращен в огород и птичник». Известно, как император Константин V приказал на стенах храма заменить композиции со сценами шести Вселенских соборов на изображение своего любимого возницы.
Однако в этот темный период христианское искусство не исчезло полностью, но продолжало существовать потаенно, в местах, находящихся вдали от центра, подальше от властей как церковных, так и имперских. Преследуемые иконопочитатели скрывались в отдаленных монастырях (например, в Каппадокии или в Крыму), в которых перед иконами по-прежнему молились и для которых иконы тайно писались. В эти времена художественные образы создавались на христианском Востоке (в Палестине и в Сирии, хотя здесь этому мешало наступление ислама), в коптском Египте, а также в Риме, не принявшем византийское иконоборчество.
Иконы этого периода, возникшие в восточных регионах, сохраняют знание иконографии и понимание духовной значительности образа. Однако художественные качества их упрощаются, живописное мастерство грубеет; в целом они выглядят как создания провинциальные, при этом полные искренней веры и преданности старой, доиконоборческой традиции.
Одна из таких икон – это «Св. Ирина» из монастыря Св. Екатерины на горе Синай VIII – первой половины IX в., либо написанная для коптской церкви (Египет), либо, возможно, созданная в Палестине. У ног св. Ирины – маленькая коленопреклоненная фигурка заказчика иконы, совершенно несравнимая по величине с главным образом. Такая диспропорция масштабов подчеркивает величие фигуры св. Ирины и способствует напряженной молитвенной сосредоточенности на ее образе. Сама живопись кажется предельно упрощенной: только жесткий рисунок и элементарная яркая раскраска; все доходчиво и просто. Это искусство народного корня, исполненное большого религиозного чувства и выражающееся языком всем понятных символов и знаков.
Источники:
1. Лидов А.М., Византийские иконы Синая
2. Христианское искусство
3. Словари и энциклопедии на Академике
Гость из Греции. Мастер-класс по иконописи / Православие.Ru
Известный греческий иконописец, автор
многих книг по истории византийской иконы и по
технике написания икон, профессор Богословского
факультета Афинского университета Георгиос Кордис
уже второй раз посещает Россию.
6 и 7 февраля
господин Кордис провел лекцию и мастер-класс в
Православном народном университете в Петербурге,
которые посетили несколько сот человек.
«Воде живой» удалось взять у
легендарного мастера эксклюзивное
интервью.
Георгиос Кордис
– Господин Кордис, как Вы начали заниматься иконописью?
– Во время обучения в Богословской школе
я встретился с кипрским монахом и иконописцем
отцом Симеоном Симеу. Он познакомил меня с
искусством иконописания, и именно его я могу
назвать своим учителем. К тому времени у меня уже
была некоторая художественная подготовка, я
занимался светской живописью, работал в разных
стилях и даже писал экспрессионистические полотна.
Под руководством отца Симеона я начал изучать не
только технику и технологию написания иконы, но и
историю, и богословские основы иконописания. Мой
учитель говорил мне: «Ты можешь научиться
прекрасно писать изображения Христа и святых, но,
если ты не любишь тех, кого ты пишешь, –
ничего не получится.
Нужно жить жизнью Церкви,
нужно иметь глубокую веру, и только тогда ты
сможешь писать иконы». Его слова до сих пор
имеют для меня очень большое значение.
– Было ли у Вас какое-нибудь классическое художественное образование?
– Несколько лет я жил в Бостоне, в США, и окончил несколько специализированных курсов эстетики, теории и истории иконописи, параллельно обучаясь в школе искусств при Бостонском музее. Естественно, что в основном я старался заниматься изучением средневековой живописи.
– Необходимо ли иконописцу классическое художественное образование?
– По моему мнению, классическое образование не только не необходимо, но в некоторых случаях может и помешать. Все основные понятия в классическом искусстве совершенно иные, чем в иконе. То, как понимает свою работу светский художник, в корне отлично от того, как должен осмыслять свою работу иконописец.
– Как происходит обучение иконописанию в Греции?
– В Греции нет специализированных
иконописных школ, подобных школам в России.
Человек, который хочет обучиться иконописи,
приходит учиться не в учебное заведение, а к
конкретному мастеру. В наше время почти в каждом
греческом приходе существует иконописная
мастерская. В одной из таких мастерских, в
Богословской школе при Афинском университете,
преподаю я со своими ассистентами. И я уверен, что
это наилучший метод обучения, так как только
работа в бригаде рядом с профессионалом может
воспитать хорошего иконописца.
– В иконописных школах
России процесс обучения иконописи организован
по принципу постепенного освоения материала.
Так, например, сначала ученики рисуют
орнаменты, элементы архитектуры и пейзажа, а
затем переходят к работе с прорисями. Как
организовано обучение в греческих
мастерских?
Христос перед Пилатом. Икона работы Георгиоса Кордиса
– В течение первых двух лет главной
задачей является изучение традиционного языка
иконописи, и только когда этот язык будет
старательно изучен, можно приступать к написанию
самостоятельной иконы.
Обычно мы начинаем с рисунка. И стараемся научить человека тому, как нужно самостоятельно и свободно рисовать. Конечно же, копируются древние образцы, но копирование никогда не является механическим воспроизведением, каждый раз мы стараемся объяснить основные принципы построения фигуры, той или иной композиции. Фактически весь первый год обучения бывает посвящен рисунку: рисуют человеческую фигуру, несложные композиции и учатся работать яичной темперой. В течение второго года продолжается работа над рисунком и более серьезно идет работа над сложными и большими по размеру композициями. Углубленно изучаются технологии работы яичной темперой, пишутся живописные изображения. К третьему году учащиеся уже знают достаточно много о принципах построения как одиночной фигуры, так и многофигурных сложных композиций, они уже достаточно свободно владеют рисунком и техникой яичной темперы. Только после двух лет интенсивной работы им доверяют написание иконы.
– Только на третий год?
– Да, только на третий год.
Композиции,
которые пишутся в течение первых двух лет, пишутся
на бумаге, наклеенной на доску. Эти работы еще не
являются иконой, это учебные работы, в которых
художник учится правильно строить лик и фигуру в
различных ракурсах, сложные композиции. Мы
стремимся к тому, чтобы наши ученики могли
самостоятельно создавать, например, сцены из жизни
того или иного святого по тексту жития.
– Сколько должен работать иконописец, чтобы стать хорошим мастером?
– На мой взгляд, чтобы стать мастером, надо работать пятнадцать-двадцать лет. Надо много рисовать. И, когда вы сделаете ваш восемнадцатитысячный рисунок, вы к чему-то приблизитесь.
– Существуют ли какие-нибудь особые направления развития, школы иконописи в Греции?
– Да, это важный вопрос. Греческие
художники-иконописцы потратили примерно три
десятилетия на копирование. Но уже сейчас начинают
появляться иконописцы, которые стремятся немного
обновить традицию. Конечно же, у каждого художника
существуют свои личные предпочтения.
Кто-то пишет
более яркими красками, кто-то делает очень светлые
и декоративные изображения, кто-то пишет фигуры с
удлиненными пропорциями. Но есть целый ряд
мастеров, которые, оставаясь внутри традиции,
стараются воспринять ее более индивидуально. Среди
них есть очень хорошие мастера. И я думаю, что это
стремление к творческому восприятию иконописи
очень важно.
– Как Вы можете определить направление, в котором работаете?
– Для меня очень важен процесс написания иконы по принципу контрапоста, то есть когда, например, в изображении фигуры присутствуют два направленных в разные стороны движения. Это очень сложное и глубокое понятие о закономерности и гармоничности соотношений частей фигуры или композиции. Для меня очень важно, чтобы композиция в иконе была построена по этому принципу.
– Чем для Вас является
икона?
Жены-мироносицы у Гроба Господня.
Икона работы Георгиоса Кордиса
– Икона для меня это присутствие. При помощи контрапоста я стараюсь создать возможность общения и взаимодействия между зрителем и изображением того святого, который представлен на иконе. Многие святоотеческие тексты говорят нам о том, что для древних мастеров это было, пожалуй, важнейшим качеством в иконе. Иконы писались не для того, чтобы украсить церковь, но для того, чтобы церковь освящалась присутствием изображенных на ней святых. Икона осуществляла связь между святым и молящимися. И в своих работах я пытаюсь сделать возможным это присутствие.
– Как организован Ваш рабочий день?
– Практически каждый день я веду занятия
в университете, обычно я читаю две или три лекции,
что требует серьезной подготовки. К сожалению, у
меня остается в день всего несколько часов для
самостоятельной работы. Это очень сложно, но пока
что эта проблема остается неразрешимой.
– На мастер-классе Вы показали виртуозное владение иконописной техникой. Чуть больше чем за три часа Вы написали довольно большой образ святого Иоанна Дамаскина. Всегда ли Вы работаете так продуктивно, и случается ли Вам писать несколько икон в один день?
– Да, так обычно и получается. Когда я с бригадой расписываю какую-нибудь церковь, обычная дневная норма составляет десять, а иногда и пятнадцать квадратных метров. Бригада состоит из пяти-семи человек, и это мастера очень высокой квалификации, работа всегда ведется очень слаженно и четко. Я делаю рисунок для всех композиций, потом идет второй человек, который смахивает уголь и накладывает первый слой, затем следующий человек продолжает его работу. Таким образом прокладываются все основные цвета и делается все доличное письмо. После этого я пишу все пробела и тени на одеждах, пишу лики и иногда руки, а мои ассистенты доделывают все, что осталось, – нимбы, надписи – и заканчивают работу.
– Ваша палитра очень скупа и
состоит всего из четырех цветов.
С чем это
связано?
– Да, действительно, в своей работе я
использую лишь четыре пигмента – титановые
белила, черную, охру желтую и охру красную из
Геркуланума. И я очень редко привлекаю другие
цвета. Такую палитру использовал древнегреческий
художник Полигнот, так работали древние
иконописцы. Я слышал и читал об этом методе работы
очень много, но никогда не использовал на
практике. И лишь побывав на конференции,
посвященной средневековой греческой иконописи, я
достаточно много узнал об этой системе и решил
попробовать сам. Я был сильно поражен, увидев, что
при помощи этих четырех составляющих можно создать
все необходимые для живописи цвета. Особенно
сильно начинаешь ощущать преимущества такой
системы живописи, когда расписываешь церковь.
Результат получается удивительным: с одной
стороны, можно достичь любой яркости цветов, а с
другой, сохраняется общее единство и гармония всех
изображений. Цвет присутствует, но росписи в целом
выглядят очень гармоничными, контрастными, но не
слишком активными.
– Отдаете ли Вы предпочтение какому-то определенному периоду в развитии византийского искусства?
– Нет, такого периода нет. Я люблю Византию, мне нравится русская школа иконописи, мне нравятся другие школы. В любой традиции, школе, в любом направлении всегда есть особая выразительность и красота.
– А какими личными качествами, по Вашему мнению, должен обладать иконописец?
– Невозможно стать хорошим иконописцем без личного опыта церковной жизни. Мне кажется, что самое важное – это вера, личная вера человека в Бога. А если нет веры то, что же тогда ты будешь писать? Ведь невозможно нарисовать то, что ты не познал на своем опыте.
– Как вы понимаете творчество в Церкви?
– На мой взгляд, творчество в Церкви
– это когда ты говоришь то же самое, что
было сказано до тебя, но говоришь это
самостоятельно, от себя самого, изнутри себя. И
перед иконописцами стоит именно эта проблема.
Вопрос не в том, чтобы создать новый образ Христа,
но чтобы произнести эту икону из себя, из своей
глубины, вынести этот образ из своего внутреннего
мира.
Очень часто мы копируем внешние черты, форму
иконы, но мы не «проживаем» этот
образ; я думаю, что это – самая большая
проблема современной иконописи.
– На протяжении XX века русская иконописная традиция сохранялась благодаря работе реставраторов и подвижническому труду немногочисленных иконописцев. Как развивалось греческая иконопись в XX веке?
– Работа современных греческих мастеров во многом базируется на работах иконописца Кондоглю, который работал с 1920-х годов. Именно он примирил современную иконопись с византийским искусством. Он побывал на Афоне, посмотрел множество памятников и решил начать работать в византийском стиле, для того чтобы вернуть византийский стиль в церкви. Практически всех современных иконописцев Греции можно назвать его последователями.
– Современному иконописцу доступно огромнейшее количество изображений, созданных в различные эпохи, принадлежащие к разным школам и стилям. Как не потеряться во всем этом многообразии? Как найти себя в мире этих образов?
– Это действительно является проблемой./Icon-of-Trinity-59121c7b3df78c9283c76766.jpg){kind=icon}
И
вы будете обязательно повторяться, если ваша
работа будет основана на книгах. Традиция
передается от человека к человеку, от мастера к
ученику. И только метод обучения у мастера,
– тот метод, о котором я говорил в самом
начале, – может вам дать уверенность в том,
что вы делаете. Если у вас есть талант, вы можете
работать лучше и больше, чем ваш учитель, а ваши
ученики – еще лучше. Традиция передается
людьми, а не книгами.
– Вы занимаетесь
иконописью более тридцати лет. Как Вам
удается сохранять творческое отношение к
работе?
Георгиос Кордис
– Во-первых, я не храню собственные
рисунки. Я стараюсь их выбрасывать и, берясь за
новую работу, я начинаю ее каждый раз с нуля. Я
стараюсь не повторяться. Рисунок делается каждый
раз по-новому. Так же я не храню собственных икон.
У меня есть несколько, все остальные я раздариваю.
И еще очень важный момент: когда я работаю, то
стараюсь каждый раз находить новое решение для
поставленной задачи. Нужно каждый раз рисовать
заново именно для того, чтобы изображение,
сделанное тобой, соответствовало тому месту, где
оно будет располагаться. Так, в каждой церкви я
пытаюсь каждый раз определить, найти, что именно
будет подходить для этой церкви, и никогда не
повторяю того, что я уже сделал.
– Как Вы относитесь к иконам, написанным в реалистической манере, а не в так называемом «каноническом стиле»?
– Здесь мое мнение не так много значит,
но подобную ситуацию мы можем наблюдать во всей
современной Церкви. Вспомним, к примеру, некоторых
современных святых, о жизни которых нам известно
достаточно много. Так, мы доподлинно знаем, что
некоторые из них молились перед изображениями
Христа и святых, написанными в реалистической
манере. Мы можем вспомнить святых Серафима
Саровского, Нектария Эгинского и других. Во многих
церквях в России и в Греции и во всем православном
мире есть чудотворные иконы, написанные не в
византийском стиле.
Это факт, и мы не можем его
оспаривать. Я считаю, что наилучшим стилем для
создания иконы может быть назван стиль,
традиционный для того или иного региона, этот
стиль может наилучшим образом передать дух Церкви.
Но если художник в какой-нибудь общине в Африке,
Китае или в Японии попробует написать икону Христа
и постарается сделать изображение достойным
образом, как настоящую икону, это будет икона. Мы
не можем сказать, что это не икона. В качестве
примера можно привести Евангелие. Евангелие
переводят на многие языки мира. Когда мы переводим
его, мы не меняем содержание, и мне кажется, что
нам не следует так «догматически»
относиться к понятию стиля. Нам нужно сохранять
нашу традицию, и я уверен, что византийская
традиция является наилучшей для иконописцев, но мы
не можем возводить ее в догмат.
– Скажите, пожалуйста, несколько слов о Вашей книге, которая готовится к печати на русском языке.
– Я не знаю, как будет переведено
название книги на русский язык.
В английской
версии книга называется «Icon as
Communion. The Ideals and Compositional Principles
of Icon Painting» («Икона и
община. Идеи и композиционные принципы
иконописания»). Эта книга о византийской
технике иконописания. Я пытаюсь рассказать о тех
основах, на которых базируется византийский
рисунок, объяснить, почему мы рисуем так, а не
иначе. Также большое внимание в книге уделено
назначению линии в византийской традиции; речь
идет о взаимосвязи между разными элементами иконы
и взаимосвязи между иконой и зрителем. И, конечно
же, все теоретические объяснения проиллюстрированы
моими рисунками.
– Вы во второй раз принимаете приглашение на проведение мастер-класса в России. Чем для Вас важна это поездка?
– Каждый раз я уезжаю из Греции для того,
чтобы встретить людей, любящих иконопись, для
того, чтобы обменяться с ними опытом. Именно это
является для меня главной целью. И я рад, если
опыт моей работы будет полезен для моих коллег. Я
не имею в виду прямое заимствование техники и
продемонстрированных мной приемов, я говорю об
адаптации этого метода для своей работы.
Конечно,
существуют языковые проблемы, так как немногие
русские говорят по-английски, тем более
по-гречески. Но благодаря переводчикам, общение
возможно. И я могу сказать, что очень многое люди
говорят не словами, а глазами. И я думаю, что это
тоже очень важная часть общения.
Беседовали Ольга
Шаламова и Филипп Давыдов
Фото: Станислав Марченко
Характерные черты византийской иконы
Византийская икона — это разновидность средневековой живописи, которая иллюстрирует различные религиозные истории из Библии, жития святых и другие христианские темы. Византийская иконография получила широкое распространение в 6-7 веках. Однако его возникновению предшествовали разрушения, голод и многочисленные войны в Византийской империи. В то время иконы стали спасением для людей, помогая им увидеть прямую связь с Богом и некоторыми святыми фигурами.Итак, каковы основные особенности, которые помогут вам распознать икону, созданную в Византии?
Характерные черты Византийской иконы 1.
Разнообразие живописных техник Иконоборческий период сильно повлиял на художественный стиль византийской иконы. Перед запуском иконоборчества иконы расписывались строго, без точных деталей. Византийские образы того периода узнаваемы по размытым грубым чертам лица.В поздний комнинский период эта строгость заметно смягчилась, что привело к появлению в иконописи большей эмоциональности. Главный принцип с тех пор — достижение духовности через изображение.
2. Золото в византийских иконахКак и в русской иконе, в византийской иконе золотой фон является обязательной чертой изображения. Чем больше золота было в иконе, тем она была лучше, и не только из-за ее ценности и богатства, но и из-за глубины ее символизма.Ведь согласно христианскому богословию золото означает божественный свет.
3. Традиции классической иконы Эллинистические принципы были сохранены в византийском искусстве, но они были прекрасно адаптированы для обслуживания христианских концепций.
Эти принципы в целом отличались большой стабильностью, твердостью и исключительной связью с классическими традициями. Искусство было направлено на выражение внутреннего смысла образов и событий, а не на их внешнюю привлекательность или характер.Поэтому изображения были трогательными и естественными, выражая духовность и святость.
Техника мозаики появилась в начале 12 века, представив миру несколько необычайно величественных икон. Иконы этого типа выглядят очень торжественно, с грандиозными и вместе с тем совершенно отстраненными изображениями, погруженными в покой и сосредоточенными на духовном созерцании.
5. Рельефные значки Рельефные иконы в Византии пользовались большой популярностью.Например, Святой Георгий довольно часто изображался с рельефом. Такие иконы обычно делались из золота и серебра, но были также деревянные рельефные иконы, созданные с попыткой заменить драгоценные металлы более экономичными материалами.
Византийские иконы всегда были ценной частью культурного мира, и они всегда будут им. Оставайтесь с нами, чтобы узнать больше об этих и других произведениях религиозного искусства!
Иконопись в Византийской России
В 988 году славянская конфедерация, известная как Киевская Русь (предшественница современной России), приняла православие в качестве своей официальной религии.Вскоре после этого жители его границ начали создавать иконы. Как правило, эти иконы строго следовали традиционным образцам и формулам византийского искусства. Тем не менее, со временем русские художники расширили словарный запас типов и стилей, намного превзойдя все, что можно найти где-либо еще в православном мире. Как и византийские иконы, русские иконы обычно представляли собой небольшие рисунки на дереве. Однако некоторые иконы, изготовленные для церквей и монастырей, временами были намного крупнее. Русские художники также использовали в своих работах альтернативные медиа, такие как медь.
Федоровская значок
Медь. Девятнадцатый век.
Русские иногда говорят об иконе как о «написанной», потому что в русском языке одно и то же слово означает и «рисовать», и «писать». Иконы считаются визуальными версиями Евангелий, поэтому особое внимание уделяется тому, чтобы каждое Евангелие передавалось верно и точно. Из-за этих строгих стандартов художники считали себя слугами Бога и не стремились к личной славе, как это стало бы нормой на Западе.По этой причине они не подписывали свои произведения, и очень немногие имена художников известны ученым за пределами России. Андрей Рублев — один из редких примеров.
Андрей Рублев
Русские иконописцы процветали на протяжении всего византийского периода. Русские иконы были известны своей строгой приверженностью византийскому стилю живописи, включая использование узоров, четких линий и контрастных цветов. Большинство византийских русских икон были написаны яичной темперой на деревянных панелях.
Сусальное золото часто использовалось для создания ореолов и фоновых цветов, а бронза, серебро и олово также использовались для украшения икон.
Творчество Андрея Рублева, русского иконописца XV века, считается вершиной византийской русской иконописи. О его жизни известно немногое. Он родился в 1360-х годах и умер либо в 1427, либо в 1430 году. Все, что известно о Рублеве, происходит из монастырских летописей, в которых рассказывается о его творчестве как художника и не обсуждается его жизнь. Считается, что он жил на Троицком св. Сергиевская Лавра, монастырь под Москвой в городе Сергиев Посад.Впервые упоминается, что Рублев написал иконы и фрески для Благовещенского собора в Москве в 1405 году. Он работал в Благовещенском соборе под руководством Феопана Грека, византийского мастера, который переехал в Россию и, как полагают, был учителем Рублева. . Также Рублев часто работал с другим монастырским художником Даниилом Черни. Две расписные иконы для Успенского собора во Владимире в 1408 году и Троицкой церкви в Троице-Сергиевой лавре 1425-1427 годов.
Икона, известная как Ветхозаветная Троица (1411-27), — единственное произведение, которое принадлежит исключительно руке Рублева. Считается, что он представляет собой великолепие его творчества и величайшее достижение византийских русских икон. Яичная темперная икона была сделана для Троицкой церкви на Троицком дворе. Сергиева Лавра и стоит чуть меньше пяти футов в высоту и почти четыре фута в ширину.
Троица Ветхого Завета
Ветхозаветная Троица.Темпера на дереве. c. 1411 или 1425-1427.
Икона, на которой изображены три ангела вокруг стола, является иллюстрацией к Книге Бытия 18, «Гостеприимство Авраама», в которой Авраам и его жена Сарра собирают трех ангелов за своим столом. Сцена, в которой основное внимание уделяется трем ангелам, полна символизма, который фокусируется на тайне Святой Троицы и прообразе спасения.
Изображение сегодня плохо сохранилось, но демонстрирует стиль и мастерство Рублева.Три ангела сидят вокруг стола с единственной чашей. Фигуры выполнены изящно. Их лица и руки затемнены для создания объема, а их выражения спокойны и безмятежны. У каждого ангела есть нимб и крылья, и он держит тонкий скипетр. Несмотря на почти одинаковые лица, их ярко раскрашенная одежда помогает их различить. Их одежда окрашена в насыщенные насыщенные цвета. Каждый ангел носит одежду ярко-синего цвета в сочетании со вторым цветом, включая оранжевый, темно-красный и зеленый.Линейность мантии подчеркивает византийские методы моделирования, основанные на использовании сплошных линий и дополнительных цветов для создания контрастных складок и имитации массы и роста тела. В то время как фигуры кажутся вескими и натуралистичными, декорации и окружающие их ландшафты не являются натуралистичными. Стол и стулья окрашены в перекошенной перспективе, а небольшая архитектурная деталь в верхнем левом углу панели и центральное дерево создают основу обстановки.
В современную эпоху
До семнадцатого века в производстве икон в России практически отсутствовали инновации.Когда римско-католический и протестантский стили из Западной Европы вызвали новые события, результатом стал раскол в Русской православной церкви. Традиционалисты, преследуемые «старообрядцы» или «старообрядцы», продолжили традиционную стилизацию икон, в то время как Государственная Церковь изменила эту практику. В то время как одни художники продолжали создавать фигуры в традиционной стилизованной манере, другие выбрали смесь русской стилизации и западноевропейского реализма, очень похожую на католическое религиозное искусство того времени.Вестернизация русских икон, вероятно, усилилась при царе Петре Великом, культурная революция которого принесла в Россию западные ценности и Просвещение.
Традиция и новый стиль сходятся в иконе «Святитель Николай и преподобный Герасим Болдинский» с почитаемой Богородицей Казанской .
Казанская Богородица была высшей иконой в Русской Православной Церкви. Согласно легенде, он был приобретен в Константинополе, утерян в 1438 году и чудесным образом восстановлен в первозданном виде в 1579 году.Икона была украдена и, вероятно, уничтожена в 1904 году. На иконе Николая и Гасима реалистично изображены два святых, икона и фон. Божественный источник света в центре заставляет натуралистические тени падать на руки двух святых и по бокам их лиц. Цвет и визуальная текстура также имитируют мир природы, а пол из плитки передает ощущение реалистичной одноточечной перспективы. Земные тона доминируют в картинной плоскости, указывая на возможное влияние голландского барокко (протестантского).
Значок Святителя Николая и Герасима Болдинского, держащего в руках Пресвятой Богородицы
г. Казань В отличие от традиционных икон, этот образец семнадцатого века или позже демонстрирует влияние западного протестантского искусства, такого как картины в стиле голландского барокко.
В девятнадцатом и начале двадцатого веков иконопись в России пришла в упадок с появлением машинной литографии на бумаге и олове.Эта новая технология позволяла производить иконы в больших количествах и намного дешевле, чем в мастерских художников. Сегодня православные верующие покупают больше бумажных икон, чем более дорогие расписные панно.
Герменевтические соображения — Православный журнал искусств
Современная икона автора.Сформулировать то, что прошло, не означает признать, «как это было на самом деле». Это означает взять под контроль воспоминание, которое вспыхивает в момент опасности.
Вальтер Бенджамин
В 1557 г., , была опубликована серия Corpus Historiae Byzantinae, , инициированная немецким монахом и гуманистом Иеронимом Вольфом [1]. С тех пор регион, который его жители и соседи считали Римской империей или «Румынией» (Ῥωμανία) — и в определенной степени естественным продолжением классической античности — был известен как «Византийская империя».
Его рождение ознаменовано основанием Константинополя римским императором Константином Великим в 330 году, а его распад скреплен падением этого города в руки турок-османов в 1453 году; Между тем то, что раньше работало как то, что мы сегодня называем «произведением искусства» — несмотря на очевидные различия — с тех пор называют «Византийской иконой» [2].Следует учитывать, что имена не случайны и определяют наш подход к реальности, которую они называют; Точно так же следует иметь в виду, что они не абсолютны [3].
Прилагательное «Византийский» использовалось европейским классицизмом уничижительно и с очень конкретной целью: провести грань между великолепной античностью и так называемыми «темными веками» и, таким образом, очистить наследие классической античности, которое они считают сами по себе подлинная непрерывность — от любых нежелательных загрязнений [4].Таким образом, после возрождения духа классицизма в эпоху Возрождения как deus ex machina, вся художественная и интеллектуальная продукция христианского Запада была обозначена как «загнивающая», а иконопись была засунута в большой сундук первобытного искусства [5 ].
. Дело в том, что сегодня иконы пишут не только в странах с православной традицией.Страсть к иконоборчеству достигла Нового Света. Помимо конференций, семинаров и академических курсов в России, Греции и других странах Восточной Европы, специально посвященных экспериментальным исследованиям, то есть изготовлению современных икон, во всем мире есть мастерские и учреждения, в которых можно практиковать это старинное искусство. традиции: от Ближнего Востока до Западной Европы; из Латинской Америки в Соединенные Штаты Америки. Это заставляет задуматься: почему наше мнение о художественной традиции христианского Запада и о мировосприятии, которое она несет, сделало такой радикальный поворот?
Однако в контексте эклектики, характерной для нашей эпохи, икона превратилась в выдающийся прототип «духовности», «мистицизма» и «подлинности», затмевая как реальность ее использования в прошлом, так и опыт, который она воплощает.
в настоящее время; с другой стороны, в странах с православной традицией наблюдается сильная тенденция к догматизации стиля иконы, ограничиваясь диалогом со «светской» эстетической реальностью [6].Тем не менее, присутствие иконы в наши дни как средства передачи определенного опыта и мировоззрения — а не просто как музейный объект — является неопровержимым фактом. В данном случае неуместно говорить о «Византийской» иконе — поскольку Византия умерла с падением Константинополя — и возникают следующие вопросы, на которые, как мы увидим, можно ответить только с помощью «герменевтического» подхода: На какие факторы отвечает наше увлечение иконами? Неужели это просто какая-то тоска по «свету с Востока», которая препятствует научной работе историка? [7] Может ли художественная традиция Восточной церкви открыть пути творчества современному человеку, или же она строго ограничивается подражанием творчеству. догматичный стиль?
Согласно истории искусства, современное открытие иконы относится к середине 19 века и является частью романтических поисков новых моделей перед лицом социокультурного кризиса, разразившего Европу с крахом Старый режим [8].
Таким образом, два явления, относящиеся к романтическому движению, сошлись в открытии художественной традиции Западной церкви: с одной стороны, западная переоценка « примитивных » культур в свете археологических открытий, а с другой — реакция русских интеллектуалов-романтиков, открывших в иконе подлинную русскую живописную традицию в отличие от тенденций, привезенных с Запада, до вестернизации России, произошедшей в XVIII веке Петром Великим [9].Однако, хотя оба обстоятельства разделяют одну и ту же социально-политическую ситуацию романтизма, на наш взгляд, они приводят к двум очень различным горизонтам интерпретации [10].
В 1839 г. французский археолог Адольф Дидрон посетил гору Афон и обнаружил произведение Ἑρμηνεῖα τῆς ζωγραφικῆς, написанное в техническом руководстве художника по иконам (техническое руководство τέχνης ).
XVIII век греческого монаха Дионисия Фурнского).Хотя он казался очарованным столь экзотическим искусством, он не удержался от жалоб на раболепный характер иконописца:
Греческий художник — раб богослова. Его работа является образцом для его преемников, так же как и копией работ его предшественников. Художник связан традициями, как животное — инстинктом. Он изображает, как ласточка строит свое гнездо, а пчела — свои соты. Он несет ответственность только за казнь, в то время как изобретение и идея — дело его предков, теологов, католической церкви.[11]
Нет сомнений в том, что с того момента, как Дидрон посвятил себя археологическим исследованиям, его отношение к иконам было гораздо более дружелюбным, чем у историков эпохи Просвещения, которые просто видели в иконописи вырождение античного искусства. Однако, несмотря на его снисходительное отношение, Дидрон, кажется, не мог рассмотреть возможность столкнуться с еще одним способом замысла художественного производства, и в конечном итоге отождествляет монаха-иконописца с фигурой раба в том смысле, что ему не хватает индивидуальная концепция искусства.
Между тем интерес русских художников XIX века к иконе также связан с появлением текста: Philokalia ( Φιλοκαλία ) , собрание текстов, написанных отцами Восточной Церкви, который был впервые опубликован в 1782 году афонским монахом Никодимом и вскоре переведен русским монахом Паисием Величковским [12]. В конце 19 века этот текст стал популярным в русском литературном мире благодаря анонимному произведению Сказки русского паломника, , которое привело к подлинному возрождению духовной традиции христианского Востока.Влияние филокалического возрождения прослеживается и в творчестве одного из шедевров всемирной литературы — Федора Достоевского (1821–1881) — «Братья», , , «Карамазовы», (1880) [13]. В творчестве Достоевского фигура старца — своего рода монаха, выполняющего роль духовного наставника, — играет важную роль в формировании образа Алеши, героя романа, носителя новой мудрости, примиряющей экзистенциальное сомнение современного человека с безмятежностью — исихазм (ἡσυχασμός) — православной монашеской традиции.
Хотя нет сомнений в том, что историография и археологические работы XIX века, наряду с социокультурным кризисом дореволюционной России, являются взаимно влияющими определяющими факторами открытия иконы, герменевтическими ситуациями, которые отмечают подход к одной и той же явления бывают разные: хотя для европейского ученого икона является чем-то экзотическим, что можно оценить только как объект прошлого, русский интеллектуал видит в ней непрерывную культурную традицию и подходит к ней как к живому члену своей истории [14].Важно подчеркнуть, что под «герменевтической ситуацией» мы подразумеваем наследие опыта, которое предшествует выработке конкретного суждения, которое не только ограничивает любой подход к конкретному явлению, включая объективно-ориентированный подход ученого, но также: и, прежде всего, превращается в возможность его появления [15].
В первые десятилетия ХХ века судьба иконы кардинально меняется: выставки проходят в России (1913 г.), Германии (1926 г.
) и Англии (1929 г.), коллекции икон входят в европейские музеи.Между тем, интерес России и Запада к иконе сходится в Париже, городе, который должен стать одним из европейских центров, где изучение иконы примет характер академической дисциплины в контексте Byzantinistik [16]. Здесь же интеллектуалы русской диаспоры, некоторые из которых бежали из Красной Армии, а некоторые из Белой Армии, основали Свято-Сергиевский православный богословский институт (1925 г.) и Богословский институт Св. Дионисия (1945 г.) [17].Таким образом, в течение этого периода формируются две области знаний, которые в настоящее время спорят о истине иконы: с одной стороны, Byzantinistik , объединяющем области истории искусства и археологии, а с другой стороны, современное православное богословие. Однако в тот же период появляется третий фактор, который, по нашему мнению, является наиболее определяющим фактором для современного открытия иконы, учитывая, что это связано с ее непосредственным вмешательством в положение вещей современной цивилизации.
: роль иконы в формировании авангарда [18].
В декабре 1915 года в Санкт-Петербурге проходит первая публичная выставка русского авангарда; На этой выставке, парадоксально озаглавленной «Последняя выставка картин футуристов: 0,10», впервые представлена картина Казимира Малевича (1878-1935) «Черный квадрат ». Анализировать несомненную важность этого произведения для последующего развития современного искусства в целом и абстрактного искусства в частности не входит в задачи данной статьи. Мы хотели бы только подчеркнуть «деталь», которая буквально открывает новую перспективу для интерпретации того, что мы знаем как «византийская икона», и ее актуальности для современной цивилизации: точное место, где была размещена работа.Как мы видим на Рисунке 1, символическая работа Малевича расположена высоко на стене в углу комнаты с небольшим наклоном вперед, точно так же, как икона Богородицы обычно помещается в общественных и частных местах в предварительном порядке. революционная Россия [19].
Конечно, не случайно картина стоит в углу комнаты. В отличие от стены, которая однонаправленно связана с пространством, верхний угол доминирует над всем помещением.Если мы также примем во внимание, что рассматриваемой картине не хватает фона и перспективы — так же, как в случае с иконой и черным квадратом — мы можем твердо утверждать, что эта картина «открывается» к пространству, в котором она помещена. Итак, строго говоря, с того момента, как двумерная поверхность изображения не отделена от пространства зрителя, мы должны говорить не о «картине», а о чистом «изображении» ( εἰκών ) [ 20]. Не случайно и такой способ отображения картины находится в контексте современных поисков супрематизма или необъективного искусства [21].
Влияние «Византийской» иконы на концепцию пространства в современном искусстве не ограничивается творчеством Малевича. В период с 1921 по 1924 год русский математик и богослов Павел Флоренский (1882-1937) был приглашен преподавать «Анализ пространственности в произведении искусства» в Высшие Государственные Технико-Художественные Лаборатории Москвы (ВХУТЕМАС) — аналог Баухауза в Москве.
Россия [22]. Опыт преподавания Флоренского в этой школе — рассаднике важных представителей современной живописи — привел к написанию в 1925 году эссе «Анализ пространства и времени в фигуративных произведениях искусства».В этом эссе Флоренский доказал, что перспектива — это всего лишь один из способов представления реального пространства на двухмерной поверхности, таким образом ставя под сомнение научный характер академической живописи и современные правила научного познания, основанные на абсолютном различии между субъект и объект [23].
Следы иконы можно обнаружить у других русских художников начала ХХ века, таких как Кандинский, Шагал или Явленский; Мы также считаем, что еще одним важным элементом является то, что один из основоположников конструктивизма Владимир Татлин (1885–1953) начинал свою карьеру иконописцем [24].Однако, помимо России, печать византийской иконы встречается и на Западе в произведениях Матисса, Климта и Руо — видных представителей европейских движений авангарда; и это не ограничивается пластическим искусством, но распространяется и на литературу через работы колосса английской литературы Уильяма Б.
Йейтса и ранние произведения одного из самых влиятельных поэтов 20-го века, Райнера Марии Рильке [25 ]. Апогеем этого поэтического импульса, который, кажется, исходит от иконы, стал фильм российского режиссера Андрея Тарковского (1932 г. 1986), в котором биография монаха-иконописца выступает как корреляционный элемент для изложения задачи современного художника, по мнению Тарковского [26].
Кажется, что икона, в отличие от других традиций прошлого, занимает привилегированное место в формировании образа. положение вещей в современной культуре, и оно не ограничивается выражением ностальгии или закрытой догмы [27]. Это подтверждается тем фактом, что икона играет определяющую роль в усвоении определенных ценностей современности в странах православной традиции, и тем фактом, что в настоящее время иконы пишут во всем мире.
Тем не менее возникает вопрос: если, с одной стороны, современное искусство представляет собой tabula rasa по отношению к искусству прошлого, а, с другой стороны, «византийская» икона — это факт, завершившийся исчезновением византийского «Империя в 1453 году», как может быть, что эти двое сотрудничают как определяющие факторы в разработке определенного вида «поэтики» современности? На этот вопрос пока нельзя дать удовлетворительный ответ и, более того, что наиболее важно, он еще не сформулирован должным образом из-за отсутствия соответствующей методологической основы [28].
Две дисциплины, посвященные изучению иконы в настоящее время — византинология и современное православное богословие — несмотря на признание того, что связь между открытием «византийской» иконы и развитием современного искусства все еще не установлена, не могут прийти к соглашению о том, как подойти к делу. Это. Таким образом, с одной стороны, для некоторых византинологов подход теолога лишен метода, потому что он вызывает ностальгию по эпохе, которой больше не существует [29]; с другой стороны, для современного православного «богословия иконы» подход ученого — и, возможно, Запада в целом — игнорирует опыт Откровения, происходящий внутри Церкви, загрязняя мирскими представлениями чистоту догма [30].
Эта поляризация между двумя науками, которые, однако, совпадают в названии своего объекта исследования «Византийская икона», способствует возникновению ряда недоразумений, которые мешают пониманию иконы как современного явления.
Таким образом, например, хотя некоторые богословы утверждают, что икона, чтобы быть таковой, т.е. «Византийский» — должен соответствовать строгим стилистическим нормам, археологические находки демонстрируют разнообразие стилей иконы в ее историческом развитии, факт, который открывает горизонт новаторства и творчества в современном производстве икон [31].С другой стороны, общее мнение истории искусства объясняет отсутствие перспективы в иконе главным образом влиянием неоплатонизма, не осознавая его связи с церковным пониманием Мира, на которое, несомненно, влияет неплатонизм, но он также имеет огромные различия — в частности, в отношении неоплатонического дуализма материи и духа, который отменяет христологическую основу иконы [32].
Нет сомнений в том, что ситуация, которую мы представляем в столь сжатой форме, действительно имеет много нюансов [33].
Однако то, что мы действительно хотели бы выделить, — это апория нынешних исследований, когда икона перестает быть «византийской» и превращается в средство определенной «поэтики» современности. Таким образом, действительно верно, что история современного интереса к иконе восходит к 20 веку и кристаллизовалась в образовании двух академических дисциплин, византинологии и современного православного богословия, но также факт, что не существует единой методологической рамки, разделяемые этими двумя дисциплинами.Это вызывает, среди прочего, недоумение при рассмотрении иконы как моста между традицией и современностью. Таким образом, хотя византинология и богословие могут рассматривать икону только как «византийскую» — каждая по своим причинам и каждая игнорирует причину друг друга, — «Черный квадрат » Малевича и значительная часть искусства и мысли, развитые в течение 20-го века, связаны вместе с нерушимой связывает эстетическое внушение современного искусства и исторический опыт иконы.
Это «касается не только, в первую очередь, некоего момента в истории идей, ни даже решения христианской догмы: оно формулирует, прежде всего, — возможно, единственную — альтернативу современной катастрофе образа» [34].
——————————————————————————–
[1] Что касается жизни и деятельности Вольфа, см. Ханс-Георг Бек, Der Vater der deutschen Byzantinistik. Das Leben des Hieronymus Wolf von ihm selbst erzählt (Мюнхен: Miscellanea Byzantina Monacensia 29, 1984).
[2] На практике, как указал Ханс Бельтинг, иконопись (на всех ее опорах, т.е. росписи, панно и миниатюрная живопись) является одним из наиболее — если не самым — важным выражением европейской живописи на протяжении более чем одного десятилетия. тысяча лет; см. Hans Belting, Likeness and Presence . История изображения до эры искусства (Чикаго: University Press, 1994), 26.
[3] С тех пор, как в 1970-х годах был опубликован «Мир поздней античности» года ирландским историком Питером Брауном, современная историография осознала сложность категорического отделения византийской цивилизации от наследия античности.
[4] Эту цель можно проследить в таких работах, как История упадка и падения Римской империи отца современной историографии Эдварда Гиббона (1737-1794) или История европейской морали Уильяма Леки (1838–1903).
[5] Под «классицизмом» в искусстве мы подразумеваем общее использование этого термина, например, при установлении канона, основанного на идеализации эстетики греко-римской античности. Таким образом, еще одним определяющим фактором для осуждения иконописи в период европейского классицизма и ее отделения от наследия античности было признание академической живописи на Западе как единственной действующей системы репрезентации с эпохи Возрождения до начала 20 века, присваивающей в то же время роль подлинного продолжателя эстетических ценностей классической античности.Эта предполагаемая связь проистекает из иллюзии, которая сохраняется и по сей день: рассмотрение искусства классической античности как чисто «натуралистического» искусства (см. Χρήστος Καρούζος, ρχαία τέχνη 900λ.
: Ερμής, 2000), 21-30 и Эрвин Панофски, Perspectiv as Symbolic Form. (NY: Zone Books, 1991), 37-45).
[6] По иронии судьбы Ганса Бельтинга, икона «[…] всегда вызывала больший интерес у богословов и поэтов […]» (Belting, Likeness and Presence , 17).
[7] Belting, Likeness and Presence, 21
[8] По поводу истории открытия иконы см. Belting, Likeness and Presence , 17-26.
[9] Для обзора романтического понимания традиции см. Роберт Лангбаум, «Романтизм как современная традиция», Поэзия опыта (Нью-Йорк: Random, 1857), 9-37.
[10] В отличие от Белтинга, который не видит разницы (Белтинг, Likeness and Presence , 26).По мнению немецкого историка, в эту эпоху формируется романтическая концепция иконы, которая является общей для Востока и Запада и доминирует в нашем понимании иконы по сей день, скрывая ее «настоящую» историю (Belting, Likeness and Presence , 21).
[11] Из предисловия к французскому переводу текста Дионисия Фурнского (цитируется в Belting, Likeness and Presence , 18).
Помимо французского, примерно в то время текст Дионисия был переведен также на немецкий язык, что позволяет увидеть широкое распространение текста в романтизме.
[12] С начала 20 века возрождение восточной патристики в православном мире кристаллизовалось в нескольких современных философских предложениях, среди которых выделяются работы современного греческого философа и богослова Христоса Яннараса (см. Артур Брэдли, Negative Богословие и современная французская философия (Лондон / Нью-Йорк: Routledge, 2004) и Норман Рассел, «Новогреческие богословы и греческие отцы» , Philosophy & Theologie 18, 1 (2006), 77-92).
[13] Всего за несколько лет до этого, в 1873 году, опубликован роман Николая Сергеевича Лескова «Запечатанный ангел » , , в котором конкретная икона символизирует реституцию русского персонажа: «Этот кризис идентичности способствовал развитию размышления о русском прошлом в девятнадцатом веке, в том числе особое внимание к иконе, которая до того, как страна попала под влияние Запада, была единственной формой панно »(Бельтинг, Likeness and Presence , 19).
[14] Хотя было бы слишком надуманным утверждать, что Достоевский особенно ценил иконную традицию, климат, порожденный филокалическим возрождением, на самом деле способствовал развитию нового исторического подхода к иконной традиции.
[15] «Мы определяем понятие« ситуация », говоря, что оно представляет точку зрения, ограничивающую возможность видения. Следовательно, существенное значение для концепции ситуации имеет понятие «горизонт». Горизонт — это область видимости, которая включает в себя все, что можно увидеть с определенной точки обзора.Применяя это к мыслящему уму, мы говорим о узости горизонта, о возможном расширении горизонта, об открытии новых горизонтов и так далее. […] Точно так же проработка герменевтической ситуации означает обретение правильного горизонта исследования вопросов, вызванных встречей с традицией ». Ханс Георг Гадамер, Truth and Method (London: Continuum, 2006), 301-2. См. Также «Предрассудки как условия для понимания» (в Gadamer, True и Method , 277-306).
[16] Две личности, связанные с зарождением и развитием этой дисциплины во Франции, — французский археолог и историк Габриэль Милле (1891-1921) и историк искусства русского происхождения Андре Грабар (1896-1990). Другими европейскими центрами Византинистики являются Германия и Австрия, где проявляются важные вклады таких личностей, как Курт Вейцманн (1904–1993), Эрнст Кирцингер (1912–2003) и Отто Демус (1902–1990).
[17] Свято-Сергиевский православный богословский институт, тесно связанный с расцветом восточной патристики, все еще действует и, наряду с Свято-Сергиевским православным богословским институтом, работает до сих пор.Владимирский православный богословский семинар в Нью-Йорке (основан в 1905 году), они являются центрами исследования и распространения современной христианской православной мысли. С другой стороны, русский писатель и иконописец Леонид Успенский (1902-1987) должен разработать «богословие иконы», результатом которого станет публикация произведения La Théologie de l´icône dans l´Eglise orthodoxe (Paris: Ed.
Du Cerf) в 1960 году, книга, которая является основной для понимания современного принятия иконы на Западе.
[18] Γιάννης Ζιώγας, Ο βυζαντινός Μάλεβιτς (θήνα: Στάχυ, 2000) 40–41. Возможная интерпретация ссылки авангарда на икону связана с определенной «примитивистской» тенденцией, которая присутствует в современной живописи (Belting, Likeness and Presence , 20-21). Это явление уже было обнаружено от слабости Ван Гога к японской гравюре до пристрастия Пикассо к африканским маскам, что объясняется стремлением обновить формальный репертуар, который на Западе был сведен к натуралистической форме.Однако, как мы увидим, обращение русских художников к иконе не ограничивается формальными аспектами, а основывается на ее литургической функции. С другой стороны, в то время как западный зритель — и, возможно, даже Пикассо — должен посетить музей, чтобы испытать африканские маски, которые вдохновили первую кубическую картину в истории ( Молодые женщины Авиньона, 1907) , для российского зрителя и художника икона — обыденная и актуальная традиция.
[19] Как указывает Ζιώγας, весьма вероятно, что русский зритель того времени был полностью знаком со ссылкой на икону.
[20] Как указывает Ζιώγας, ссылка Малевича на икону продвигается от чисто стилистической ссылки — как в случае с другими русскими живописцами вышеупомянутого «примитивизма» — к пониманию пластических операций иконы. как таковые, которые подчиняются конкретной функции иконы в контексте православного богослужения: характеру «реального присутствия», приобретаемому священным образом в том смысле, что в нем происходит «прозрение», которое вместо этого раскрывая иллюзорное пространство, он занимает место в пространстве, в котором он расположен.Что касается соотношения между «Черный квадрат » и иконописью, см. Также Карлос Рестрепо: «En torno al ídolo y al icono. Derivas para una estética fenomenológica ’, Fedro 10 (2011), 34-6; на 26-41.
[21] Согласно Ζιώγας, пространство иконы и Черного квадрата состоит из разных перекрывающихся уровней, которые не относятся к какому-либо изобразительному фону, таким образом «семиотически» разворачиваясь по направлению к пространству зрителя (Ζιώγας, Ο βυζαντινός Μάλεβιτς , 80).
[22] Эти лаборатории носят экспериментальный характер и представляют собой новую педагогическую модель, альтернативную академическому обучению.
[23] Опровержение Флоренского основано на критике евклидова пространства и кантовской гносеологии (Павел Флоренский, «Обратная перспектива», at Beyond vision. Essays on the Perception of Art (London: Reaktion Books, 2002), 213 -272). В то же время в 1927 году публикуется книга Эрвина Панофски «Перспектива как символическая форма ».В этой работе объясняются оптические принципы, отвергающие «научный» характер математической перспективы (Panofsky, Perspectiv as Symbolic Form, 27-36).
[24] Как указывает Ζιώγας, еще в 1874 году русские живописцы Абрамцевской колонии обращаются к изучению иконы (Ζιώγας, Ο βυζαντινός Μάλεβιτς , 34).
[25] В 1928 году Йейтс публикует поэму « Плавание в Византию, », в которой он выражает свое восхищение нестареющей мудростью и воспевает вечное существование чувственного мира в мозаиках.
В 1905 году Рильке издает Книгу часов , , две первые части которой вдохновлены двумя поездками в Россию, одним в 1899 году и одним в 1900 году. В этих путешествиях, помимо знакомства с русским языком, чешский писатель имел возможность посетить православные монастыри, опыт, который определенно вдохновляет фигуру монаха-иконописца как центрального голоса в этих поэтических циклах.
[26] Этот фильм Тарковского получил награды в Каннах (1969), в Париже (1969 и 1972), в Хельсинки (1973), в Стрэдфорде (1973) и в Белграде (1973).
[27] «Сегодня с помощью сохранившихся примеров мы даем представление об истории иконы с пятого по пятнадцатый век. История его влияния на Западе простирается гораздо дальше »(Belting, Likeness and Presence , 38). Однако Бельтинг говорит о вмешательстве иконы в конфигурацию искусства эпохи Возрождения.
[28] Соответствующую библиографию о связи иконы с современным искусством можно найти в Belting: 1994, примечание 14.Уже в первой половине 20-го века есть писатели, которые занимаются этой связью, такие как Клайв Белл в его работе Art (1914) и Клемент Гринберг в Art and culture (1958), но в своем анализе традиция иконописи, кажется, имеет только внешнее отношение к современному искусству, и проблема, с которой мы имеем дело, которая сосредоточена на рассмотрении иконы как современного пластического языка, не сформулирована (см.
Ζιώγας, Ο βυζαντινός Μάλεβιτς , 31-32).
[29] «Сегодня эмигранты из восточно-православного происхождения и религиозные души, стремящиеся к чистому,« оригинальному »искусству, соперничают друг с другом в своем культе самой иконы, культ волей-неволей удовлетворяется любым примером. Эта книга написана не для них »(Belting, Likeness and Presence, 17).
[30] «Даташи науки о догме — это введение в систему, основанную на общем куранте искусства, созданную в соответствии с принципами владения житейской культурой и отдельной частью жизни Эглизы».Леонид Успенский, La théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe (Paris: Ed. Du Cerf, 2003), 445.
[31] «Стиль», который до сих пор характеризует распространенное мнение о том, что такое икона, в основном отождествляется с русскими иконами, которые, однако, появляются в конце долгого пути, во время которого икона прошла через большой путь. разнообразие стилей. Археологические находки середины 20 века в монастыре Святой Екатерины в Египте, а также в Риме способствовали исправлению этого искажения (Бельтинг, Likeness and Presence, 25-26).
[32] Что касается связи неоплатонической эстетики с иконой и, в частности, вопроса о пространстве, см. Андре Грабар, «Plotin et les origines de l’esthétique médiévale», на L’art de la fin de l’Antiquité et du Moyen Age, Vol. I (Париж: Collège de France, 1968), 15–29. В области современного православного богословия эта связь является объектом критики, основанной на утверждении, что христианские источники в строгом смысле слова не рассматриваются в достаточной степени. О философских предпосылках греческой патристики см. Ρήστος Γιανναράς, Το πρόσωπο και ο ρος (θήνα: Δόμος, 2006).[Английская версия: Person and eros, N. York: Holy Cross orthodox Press, 2007].
[33] По поводу противостояния «теолого-философского» и «историографического» толкования иконописной традиции см. Рестрепо, «En torno al ídolo y al icono», 26-29.
[34] Жан-Люк Марион, Пересечение видимого (Стэнфорд: University Press, 2004), 87.
Псковская школа | искусство | Британника
Псковская школа , школа позднесредневековой русской иконописи и настенной живописи, которая выросла в русском городе Пскове в конце XII века и достигла наивысшего развития, особенно в иконописи, в XIV — начале XVI веков.Псков и более крупный город Новгород оставались свободными от монгольского владычества в течение двух столетий после вторжений в Россию в середине 13 века и, таким образом, сохранили и преобразовали византийскую художественную традицию, которая была основой русского искусства. В Пскове возникла собственная жизнеспособная и высокоразвитая школа.
Самым ранним свидетельством независимого стиля в Пскове является фресковое убранство Мирожского монастыря, выполненное греческими и местными художниками в 1156 году. Хотя эти фрески написаны статичным, формальным, архаичным стилем, близким по стилю к византийским прототипам, они демонстрируют особенно мрачная и интенсивная эмоциональность, выходящая за рамки типичного русского акцента на эмоциональном выражении.
Кроме того, здесь присутствуют неотъемлемые элементы более позднего, более развитого стиля псковской иконы: классическая монументальность, умелое использование ярких цветов и сильная ритмичность композиции, — все это отличает ее от более прозаического анекдотического искусства Новгорода.
В течение XIII и начала XIV веков, особенно после введения иконостаса — ширмы перед святилищем, на которой можно было повесить большую группу икон, — иконопись стала преобладать над фреской.Псков усовершенствовал чрезвычайно мощный стиль иконописи, который до конца своего развития сочетал в себе удивительно искусное выражение с несколько архаичной, даже наивной манерой изложения. Изолированность Пскова от греческого влияния особенно выражается в постоянном включении местных крестьянских типов и декоративных мотивов из народного искусства. В то же время псковская школа приняла условности малых, вытянутых, изящных фигур и тонких деталей, которые к XIV веку стали характерными для русского искусства, подвергая эти внешние формы усилению специфических местных качеств, уже заметных в ранние годы.
фрески.Ранний монументализм привел к упрощенной, явно ритмичной композиции в больших цветовых массах с преобладанием огненного оранжево-красного и глубокого «псковского» оливково-зеленого. Эта композиция, особенно подходящая к темным церковным интерьерам этого далекого северного города, преувеличила в целом созерцательный характер русской иконописи до мрачной, почти угнетающей остроты.
В 1510 году Москва, завоевав большую часть центральной России, аннексировала Псков как часть растущего национального государства; после этого псковская школа постепенно утратила самостоятельное значение. См. Также Новгородская школа; Московская школа.
КРИТСКАЯ ШКОЛА ИКОННОЙ ЖИВОПИСИ — ИКОНЫ И ИХ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
Если в 1453 году вы были византийским греком, это был не лучший год. Это была катастрофа. В тот год Константинополь, главный город восточно-православного мира, средоточие византийской цивилизации, пал от вторжения турок-мусульман.
Это известие вызвало потрясение на севере России, где падение Константинополя, известного как Царьград — «Город Императора», было воспринято как суд Божий.
В ультраконсервативной России чувствовалось, что византийцы были слишком дружелюбны с латино-католическим Западом, слишком заинтересованы в каком-то воссоединении между православной и католической ветвями христианства. Итак, решили русские, Бог отнял корону у Византии и даровал ее «Святой Руси», которая приняла на себя титул «Третьего Рима». Первый Рим пал, второй Рим — Константинополь — пал, Россия стала Третьим Римом, и, как они сказали, «Четвертого не будет.”
Люди в 1400-х годах были очень обеспокоены, как в Византии, так и в России, потому что, согласно восточно-православным верованиям, мир был создан в 5508 году до нашей эры. И точно так же, как мир был создан за шесть дней, а Бог почил на седьмой день. день, было широко распространено мнение, что мир не просуществует больше семи «дней», состоящих из 1000 лет каждый — 7000 лет. Эти 7000 лет завершатся в 1492 году.
Однако некоторые византийские иконописцы, предвидя приближение беды, уже перебрались в более безопасное место.
А после падения Константинополя за ними последовали и другие. Более безопасным местом, убежищем для иконописцев-беженцев был остров Крит, который в то время был известен по названию своего главного города как Кандия. Там дело иконописи (а это был бизнес, не ошибитесь) не только продолжалось, но и процветало. Это было безопасно, потому что остров находился под контролем Венецианской республики (на территории современной Италии), которая отняла его у византийцев в 1205 году.
Венецианский контроль означал не только то, что беженцы-иконописцы из Византийской империи могли практиковать свое ремесло в мире, но также означал, что у них был готовый рынок религиозного искусства на католическом Западе, через Венецианскую республику и далее через своего рода культурный обмен, критские иконописцы познакомились не только с итальянским религиозным искусством готического периода, но и с искусством цветущего итальянского Возрождения.Это постепенно внесло итальянское влияние, мягкость и чувство в критскую иконографию.
До падения Византии большое внимание уделялось искусству мозаики, используемой для украшения стен церквей. Но мозаика — и ее более дешевый заменитель фресковой живописи — по своей природе в основном неподвижные формы искусства, и на Крите, который в значительной степени зависел от морской торговли, было очень важно, чтобы религиозное искусство было легко переносимым. Его приходилось перевозить на корабле, причем в большом количестве. Таким образом, на Крите основное внимание уделялось росписи икон на дереве.
Когда венецианские купцы отправляли заказы на новые иконы в Кандию — а они заказывали их сотнями, — они рассказывали иконописцам то, что им нужно, иногда даже до цвета одежды. Но главное различие в порядке значков было между двумя разными стилями живописи. Было указано, что некоторые иконы должны быть написаны в греческом стиле, в греческой манере — maniera greca, , но также было приказано нарисовать большое количество религиозных изображений в соответствии с преобладающим вкусом итальянцев — в манере latina — «латинская манера».
Греческая манера была стилем, принятым в греческой ортодоксии, а латинская манера была предпочтительной в то время католической церковью в Италии, использующей латынь.
Греки, несмотря на свои исторические и богословские различия, чувствовали себя гораздо ближе к католическому Западу, чем к туркам, разрушающим церкви и иконы, и некоторые иконографические элементы западного богословия даже начали проникать в греческое православное искусство.
Иконописцы Кандии, Крит, тогда не стеснялись рисовать изображения для западных католиков, а также рисовать для восточно-православных клиентов.В конце концов, живопись была их средством к существованию. Фактически, один критский иконописец в конце концов полностью отказался от иконописи и перебрался на запад, попав в Испанию, где его новые соотечественники прозвали его «Греком» — Эль Греко. Но он по-прежнему подписывал свои картины — уже не иконы, а своего рода религиозное искусство в стиле маньеризма — по-гречески.
Фактически, говоря о подписи, именно иконописцы Кандиана Крита популяризировали подписание икон именем художника.
И поэтому сегодня мы все еще знаем, кто были художниками многих из этих критских икон, чего нельзя сказать о большинстве более ранних икон.
Критская школа иконописи начала процветать во второй половине 15 века. Некоторые иконописцы, как упоминалось ранее, уже иммигрировали еще до падения Константинополя; другие пришли после.
Среди известных более ранних критских иконописцев был Ангелос Акотантос — Άγγελος Ακοτάντος — который подписал свои иконы ΧΕΙΡ ΓΓΕΛΟΥ — Kheir Angelou — «Рука Ангелоса» — и умер c. 1457-1450. Хотя он заимствовал некоторые западные мотивы, его живопись была в значительной степени консервативной, сохраняя византийский стиль, популярный в 15 веке.
Вот пример его работы — ΑΓΙΟC ΦΑΝΟΥΡΙΟC — Hagios Phanourios — «Святой Phanourios», святой воин. Обратите внимание на красную рамку по внешнему краю и яркий золотой фон, которые обычно характерны для икон критской школы; красная внешняя рамка также встречается в более поздней греческой иконографии.
Фануриос — довольно малоизвестный святой. Его почитание, которое было заметно как на Родосе, так и на Крите, полностью зависит от рассказа о том, что, когда турки правили Родосом, они хотели восстановить городские стены и начали для этой цели брать камни из разрушенных зданий.При этом они якобы наткнулись на церковь и, раскапывая в ней, обнаружили несколько старых разваливающихся икон. Среди них, однако, была одна яркая и новая, изображающая молодого воина и сцены его мученической смерти, а заголовок гласил: «Святой Фанурий». И этой тонкой истории — правдиво она или нет — было достаточно, чтобы внести его в календарь святых. Позже он стал известен как покровитель поиска потерянных вещей, вероятно, потому, что его имя происходит от слова φανερώνω — phanerono , что означает «Я раскрываю».Народная вера в греческое православие состоит в том, что для того, чтобы Фануриос помог вам что-то найти, считается разумным испечь пануропиту ( phanouropita ) — «торт Фануриос» и благословить его священником.
Были и другие художники критской школы, имена которых известны сегодня, и их работы со временем все в большей степени проявляли влияние искусства в Италии того периода.
Однако та же беда, которая привела к разрушению Константинополя, в конце концов пришла на Крит.Османские турки-мусульмане боролись с венецианцами за контроль над островом с 1645 по 1669 год, и, наконец, сам главный город, Кандия (ныне Ираклион), пал в 1669 году. Однако еще до его падения иконописцы начали покидать остров, некоторые уходили. на север, в православные твердыни, где они возобновили более консервативный maniera greca , а другие отправились в Италию, где они продолжали работать в основном в maniera latina .
К 1715 году остров Крит полностью находился под контролем турок-мусульман, но к тому времени его некогда процветающая «школа» иконописи подошла к концу.
Научитесь рисовать византийские иконы (часть 1) | Филип Гергисан и Рамона Тоадер стенограммы
1.
Введение: 30 000 лет назад в Византийской империи искусство было в основном религиозным. Византийская империя была теократией. Вот почему самой важной формой изобразительного искусства был Айкен. Мировая икона происходит от греческого слова желудь. Это означает изображение. Айкены были изображениями Иисуса Христа, Девы Марии или святых, нарисованных на деревянных панелях, стенах церквей, или были похожи на то, что византийские иконы имеют определенные правила рисования, унаследованные от исторического периода их создания.Духовные образы имеют религиозное объяснение. Для каждого принципа живописи двухмерное изображение отрицает трехмерное присутствие. Есть только высота и глубина, а не глубина. Божественное нужно каким-то образом нарисовать. Десятки напоминаний о реальности. Это как если бы мы увидели этот земной шар на плоском изображении. Другая карта ресторанов. Цвета икон имеют религиозное значение. Белая ложь — это символы внутреннего света. Голубая одежда — напоминание о цвете неба.
Золотой фон олицетворяет вечность. В следующих видео вы научитесь рисовать византийские иконы. 2. 1 Рука (1): Здравствуйте. Добро пожаловать на наш курс. В этом курсе вы научитесь рисовать византийские иконы. Мы начнем с презентации некоторых материалов, которые вам понадобятся, чтобы научиться рисовать духовные образы. После этого приступим к работе. Как видите, здесь есть акриловые краски. Эти цвета наиболее подходят для наших картин. Вы должны стремиться к качеству сильных пигментов.Другое дело, что нам понадобятся такие кисти. Подробности вы можете увидеть на фотографиях из книги, которая идет в комплекте с курсом. Лучшим выбором для иконописи являются кисти с использованием каллиграфии, но другой выбор — синтетические кисти. Будьте осторожны, выбирая кисти для временного акварельного акрила, а не для масляных картин. Мы будем использовать кисти разных размеров, кое-что еще. Нам понадобится циркуль, карандаш, первый рисунок из нашей книги. Также нам понадобится цветовая палитра и несколько пустых емкостей с крышкой.
Здесь у нас есть цельная бумага, которая поможет нам скопировать рисунок на картонном холсте. На первом уроке мы научимся рисовать византийскую руку. Мы начнем с рисунка, поэтому мы нанесем индиго на картонный кампус, а затем поверх них. Мы будем использовать рисунок руки из PDF-файла, который прилагается к нашему курсу. Теперь перенесем очертание. Будьте осторожны, чтобы все сохранить. Еще до хорошего результата. Нажмите на бумагу и с помощью компаса поцарапайте роуминг. Будьте максимально точны.Пунктирные линии необязательно копировать. Просто игнорируйте их. На данный момент это просто визуальный ориентир при нанесении цветов. После того, как вы закончили рано поцарапать циркулем, те же линии с рисунка на картонном городке. Это помогает нам увидеть барабанную дробь после того, как мы начнем строить. Теперь приступим к рисованию. Начнем с фона. Сначала мы будем использовать один цвет, который будет основным для всей картины. Вы можете применить первую кисть с помощью одной из этих двух кистей для нашего основного цвета.
Мы сделаем желтый цвет слоновой кости дуба, черный титан, белый капитан, инбредный средний необработанный янтарь, оксид хрома, зеленый кадмий, желтый светло-желтый Джокер — основной цвет, который мы наносим на тон кожи. Начните смешивать цвета, так как вы видите желтый дуб, черный и белый. Они использовали воду, чтобы лучше перемешать. Но это ошейник, который тебе стоит достать. Нанесите цвет, полученный в результате смешивания, на голову с помощью тонкой кисти, нанесенной Connor по краям. 3. 2 руки: После нанесения первого слоя дайте ему высохнуть, прежде чем снова приступить к рисованию.Всегда не забывайте покрывать оставшийся смешанный цвет. Теперь наша картина высохла, поэтому мы снова будем рисовать. Второй слой даст ему снова высохнуть. — Для следующего шага вам понадобится командная кисть. Теперь закрасим более темные части руки. Мы должны сделать новую машину, поэтому мы смешаем Romberg и dread с первым смешанным Connor. В базовом использовалось немного цвета и много воды. Как вы можете видеть после того, как закончите наносить цвета на более темные части, используйте много воды и нарисуйте плавные переходы, как показано на видео.
4. 3 руки: Наш следующий шаг — закрашивание более ярких частей руки на смерть недели желтым, светло-желтым, дубовым, белым, красным и немного от основного успокаивающего средства для лучшего смешивания, используйте воду. Дочерние линии на рисунке. Помогите нам увидеть более яркие детали с помощью сейчас, позвольте ему попробовать дикие 5. 4 руки: наш первый слой сухой. Давайте нарисуем еще один слой, пока цвет не станет однородным, хорошо? 6. 5 Hand: съедим несколько переходов. Итак, мы смешиваем существующее покрывало невесты с первым цветом, тоном кожи и большим количеством воды.- Ладно, вот как надо делать переходы. 7. 6 Рука: теперь дает красный цвет с желтым светом, большим количеством воды и определенными частями руки. Это дает приятный, теплый вид, понимаете? 8. 7 Hand: наш следующий шаг — пролить больше света на нашу картину. Для этого нам понадобится предыдущий яркий цвет, смешанный с снова использованной водой белого цвета. 9. 8 Рука: Наш меньший шаг — снова смешать существующий цвет с белым, чтобы мы закончили наши наименее светлые линии.
Ага. Э-э, спасибо за просмотр. Увидимся в следующий раз.10. 1 Одежда: Привет. С возвращением! В этом уроке мы узнаем, как раскрашивать византийскую одежду наиболее часто используемыми цветами. Мы будем использовать тот же процесс копирования, что и в предыдущем уроке. С помощью встроенной бумаги и компаса мы начинаем смешивать носитель памяти кабины с водой и зеленью. Нанесите этот цвет на всю поверхность, затем дайте высохнуть первому слою. — Теперь мы делаем предыдущий цвет еще немного зеленым. И следуем скопированным линиям с рисунка. Каждая краска, другие части тени, как вы можете видеть на видео.- Хорошо ? Ага. 11. 2 Одежда. Следующим шагом является смешивание первого основного цвета одежды с желтым и красным кадмием. Теперь приступаем к нанесению первого яркого слоя. Следите за изгибом из видео. Нет голоса, нет. О, правда, И 12. Одежда 3: для следующего шага рисования. Нам нужно смешать цвет невесты, который использовался ранее, с красным, желтым, светлым и белым. Нанесите цвет, как вы видите на видео.
Спасибо за просмотр. Увидимся в следующий раз. 13. Одежда 4: Здравствуйте. Добро пожаловать на наш курс. В этом уроке мы узнаем, как избавиться от одежды другой модели.Этот синий. Начнем с рисунка. Используйте бумагу цвета индиго, циркуль и рисунок в формате PDF. Теперь приступим к раскрашиванию. Мы будем использовать белый, черный и синий марины, смешанные с водой, чтобы получить первый основной цвет. — Это то, что у вас должно получиться. Нанесите результат на внешнюю одежду, оставив внутреннюю часть пустой, затем дайте ей немного высохнуть. Мы добавили немного красного на внутреннюю одежду, чтобы вы могли видеть красивые контрасты более темных частей на некоторых черных и некоторых основных цветах.Смешайте их с водой и закрасьте темные участки, как вы видите на видео. 14. Одежда 5: Следующий шаг включает смешивание основного цвета с Дуайтом и погодой. Для ярких частей — примените первый слой без света, как вы видите на видео. После того, как картина высохнет, мы проделали ту же процедуру, что и раньше, но добавив немного больше белого, эта светлая часть придаст красивый контрастный вид.
— Наш меньший шаг включает ту же процедуру, но на этот раз мы используем больше белого и выделяем части, которые вы видите на видео.15. Одежда 6: Здравствуйте. Добро пожаловать обратно. На этом уроке мы научимся раскрашивать другой вид одежды в зеленый цвет. Потому что вы уже знаете, как рисовать и как наносить основной цвет. Мы приглашаем вас выполнить эти задачи самостоятельно. Основной цвет — смесь зеленого и красного. Это то, что у вас должно получиться в итоге. Для теневых линий смешиваем основной цвет с черным и водой. — Следуйте линиям рисунка и другим теневым частям из видео, чтобы нанести второй слой.16. Одежда 7: следующий шаг — снятие ярких деталей. Для этого нам понадобится смешанный цвет, смешанный между основным цветом — желтым джокером, белым и водным. Теперь раскрасьте детали, которые вы видите на видео. — В византийской традиции одежда не расписана естественным, реалистичным образом. Они представлены в геометрических формах, пакле, избегают прилегания к телу и имеют изгибы. Айкены должны быть очень духовными, чтобы помочь нашему разуму оторваться от реального мира. 17. Одежда 8: Теперь нам нужен другой цвет для второго слоя.Off light смешивает основной цвет с желтым джокером и более белый, смешанный с водой и краской. Как вы видите на видео. На последнем этапе нам нужно добавить больше белого и желтого джокера к существующему цвету. Как видите, эти три цвета одежды являются наиболее распространенными в византийской традиции. Теперь вы знаете, как их заманить. Спасибо за просмотр. Увидимся в следующий раз. 18. Дева Мария 1: Здравствуйте. Добро пожаловать обратно. В этом уроке вы узнаете, как нарисовать икону, изображение Девы Марии, Матери Божьей.Начнем духовно-художественное путешествие. Мы начинаем с троллинга, используя файл Pdf из менее и пяти и копируем его контуры с помощью индиго бумаги и компаса, как мы это делали раньше. Следующим шагом мы применяем цвет фона. Мы используем золотой акрил, смешанный с водой. После того, как вы нарисуете первый слой, дайте ему высохнуть, а затем закрасьте еще один слой, пока не получите равномерный воротник. Мы начинаем купание, о Дева Мария, с внешней одежды, которую мы использовали красный и два вида зеленого. 19. Дева Мария 2: для теней.Мы использовали основной цвет, смешанный с темно-зеленым. Нанесите, как вы видите на видео, вы уже можете увидеть красивый контраст между цветами фона и одежды. Золотой фон — символ вечности. Первый слой огней окрашен смешанным цветом между основным и белым. Вспомните шаги и приемы, которые мы использовали в уроках по одежде для менее яркого слоя внешней одежды, который мы используем более правильно, смешанного с существующим цветом. 20. Дева Мария 3: Теперь давайте оплатим внутреннюю одежду.Мы будем использовать марину черного, белого и синего цветов, смешанную с водной краской. Как вы видите в нашем видео. Для нашего следующего шага мы смешиваем предыдущий цвет с белым для источников света и черным с основным цветом для теней. Вы уже знаете, что нам нужно еще немного выключить свет, чтобы у нас было больше белого к существующему цвету. 21. Дева Мария 4: Начнем раскрашивать кожу. Мы используем желтый, джокер, черный, белый и воду, и мы заплатили все лицо. — Теперь смешайте основной цвет кожи. Нить запоминаем и поливаем оловянной кистью элементы с лица, рта, носа, глаз.Следуйте линиям троллинга и смотрите наше видео. — Теперь мы используем, запоминаем существующий цвет и выделяем определенные части лица. Будьте точны и нежны, как вы видите на видео. Мы уделяем много внимания льду, потому что это самый важный элемент за пределами Айкена. 22. Дева Мария 5: первый яркий слой на лице будет закрашен желтым, охристым, желтым, белым, красным и основным цветом кожи. — Мы всегда смешиваем предыдущий цвет для теней и света, потому что мы не едим контрасты в одном и том же элементе рисования.Например, фаза или одежда и слои становятся единым изображением. В конце — пока вы ждете, пока это высохнет, используйте тот же цвет и закрасьте границы одежды. После того, как вы попробуете нарисовать, используйте тот же цвет для другого слоя с лицом. Для нашего следующего шага мы смешиваем существующий цвет с небольшим количеством основного цвета кожи и большим количеством воды. Мы закрасили переходы двух слоев одним и тем же цветом. Начинаем придавать свет глазам. 23. Дева Мария 6: теперь смешайте красный цвет с цветом, используемым для первой части лица и для границы одежды, а также для рисования, рта и других частей лица с мягкими линиями для хорошего результата.Этой же смесью цветов мы применили более темные геометрические элементы каймы одежды. 24. Дева Мария 7: Для нашего следующего шага мы используем смесь ярких цветов лица с белой и водной краской. На световые линии, как вы видите на видео после того, как вы попробуете рисовать, нанесен еще один слой с подсветкой. 25. Дева Мария 8: Как видите, мы используем красный цвет, чтобы выделить некоторые части лица. Мы подошли к нашему слою с наименьшим лицом. Мы использовали существующий цвет, смешанный с водой и белым. И мы обращаемся красивыми световыми линиями.Будьте максимально точны. — Наш Айкен почти готов. Нам просто нужно добавить традиционные названия кожи к той, которую мы нарисовали. Используйте красный цвет, смешанный с существующим цветом. — Теперь вы знаете, как нарисовать этот красивый духовный образ с Девы Марии. Спасибо за просмотр. Увидимся в следующий раз. 26. Иисус Христос 1: Здравствуйте. Добро пожаловать обратно. В этом уроке вы узнаете, как заплатить еще одну икону, духовный образ Иисуса Христа, которого Мы снова приглашаем в духовное художественное путешествие. А теперь посмотрим, помните ли вы первые шаги в живописи.Начните снимать, затем примените золотой фон, дайте ему высохнуть, а затем сделайте цвет кожи, как мы делали в предыдущем уроке. Красим все лицо и начинаем оплачивать одежду. Выполните шаги, которые вы изучили на уроках одежды, чтобы смешать цвета синей и красной одежды. Наслаждайтесь выполнением этой задачи самостоятельно. Если вам нужно руководство, посмотрите предыдущие уроки еще раз. Отличная работа. Идем вперед. Теперь приступаем к подготовке краски для волос. Мы делаем основной цвет кожи красным дубом, необработанной умброй и водой.Сохраните этот цвет для последующих шагов. Не красить зону волос. Следующим этапом является нанесение цвета волос на элементы лица. Нарисуйте глаза, рот и все остальные части. Вы видите использование видео. Не забудьте закрасить темные участки глаз — блендером или янтарем предыдущим цветом и раскрасить. Как вы видите на видео, мы предлагаем вам смешать первый светлый цвет, использованный в предыдущем уроке. Посмотрим, как ты это делаешь 27. Иисус Христос 2: хорошая работа. Теперь давайте закрасим яркую часть лица, немного воды и немного тона кожи и нарисуем переходы.28. Иисус Христос 3: мы начинаем закрашивать бороду цветом волос и не забываем о цвете волос, закрашиваем более темные части волос, смешиваем цвет кожи с цветом волос и закрашиваем блики на волосах. 29. Иисус Христос 4: добавьте цвет кожи к существующему смешанному цвету и нарисуйте еще один светлый слой на волосах. Смотреть видео. — Мы продвигаемся вперед, смешиваем красный и желтый, который вода, и закрашиваем некоторые части лица. Этот слой придает Айкену теплый и приятный вид.30. Иисус Христос 5: используется для цвета лица невесты ранее, смешанный с белым и нанесенный вторым светлым слоем лица. — Для следующего шага нам понадобится Ромберг и цвет волос. Мы смешиваем цвета и перекрашиваем некоторые более темные части на Eiken и более белые в яркий цвет лица и рисуем, как вы видите на видео. 31. Иисус Христос 6: с первым цветом кожи. Перекрасить некоторые части волос. Эти подарки неконтрастны. Посмотрите на значок. — А теперь пользуйся. Запомните и нарисуйте темные акценты на волосах и других частях.Как вы видите на видео, — мы будем использовать другой тип выключенного света для лица. Этим мы не пользовались. В наших предыдущих уроках. Смешиваем голубую марину с белой и промываем глаза. Как видите, Айкен становится интереснее и живее. — Для меньшего шага мы использовали светлый цвет лица и белый цвет и перекрасили последние светлые линии. Наш Айкен готов. Теперь вы знаете, как расплачиваться за этот красивый образ. Господи, наш курс полезен. Если вы хотите начать более детальное изучение византийского искусства, то теперь вы знаете основы этого типа.Духовное искусство. Спасибо за терпеливость. От
Древняя икона в современном мире
Связь между телом, душой и божественным пронизывает все аспекты католической веры.
Но можно ли установить и поддерживать эту связь, глядя на неподвижное изображение? Это вопрос, который был источником изрядной доли споров и даже насилия на протяжении двух тысячелетий христианства.
Священная форма искусства иконография завораживала и озадачивала аудиторию со времен первобытной церкви, когда иконы начинались как маленькие изображения мучеников, святых и символов, нанесенных на стены катакомб в Риме преследуемыми христианами.
Даже сегодня иконописцы начинают каждый день рисования с посвященной молитвы, которая частично рассказывает историю оригинального иконописца, святого Евангелиста Луки.
Она начинается: «О Божественный Господь всего сущего, Ты просветил Апостола и Евангелиста Луки Своим Святейшим Духом, тем самым дав ему возможность представлять Пресвятую Мать, ту, которая держала Тебя на руках и говорила:« Милость Рожденного от меня распространяется по всему миру ».
Предание гласит, что Лука написал самые ранние иконы Пресвятой Девы Марии при ее жизни, примерно после Пятидесятницы.
Лука написал первую икону «Одигитрия» («указывающая путь»), которая была привезена из Иерусалима, хранилась в монастыре Ходегон в Константинополе и регулярно проходила по улицам. Оригинальная картина исчезла после падения Константинополя, но «Одигитрия» — одно из наиболее часто копируемых изображений Пресвятой Богородицы.
Хотя официально Лука считается «неизвестным» художником, он также связан с одной из самых почитаемых византийских икон — Владимирской Богородицей.В некоторых традициях говорится, что икона была написана на деревянной доске со стола, принадлежавшего Святому Семейству.
Русская картина XII века с изображением Владимирской Богоматери считается одной из самых ярких и важных икон в истории христианства. (ОБЩЕЕ ВИКИМЕДИА)
История стола приложена к нескольким другим иконам Пресвятой Богородицы, включая «Salus Populi Romani». Папа Франциск известен своей особой преданностью «Защитнице римского народа» и проводит время в молитве с иконой в базилике Санта-Мария-Маджоре в Риме, оставляя цветы до и после каждого папского путешествия.
Некоторые ученые полагают, что авторство иконы Луки в Марианской иконе было изобретением 8-9 веков, созданным во время спора о иконоборцах, чтобы придать иконам ощущение божественной власти.
В бурный период Папы Лев III и Константин V запретили поклонение религиозным изображениям во всех формах (из страха перед идолопоклонством), что привело к уничтожению икон и преследованию сторонников, известных как иконоборцы. Сюда входили и многие монахи, которые рисовали иконы, их клеймили на лбу и пытали в качестве предупреждения другим.
Примерно 100 лет спустя было восстановлено почитание икон, знаменательное событие, которое до сих пор отмечается восточными христианами как «праздник Православия» в первое воскресенье Великого поста. Примерно в XII веке византийский стиль икон оставался популярным на Западе и Востоке, но распространение православия по Восточной Европе привело к расцвету византийской традиции.
Восточное православие свято верит в истории и традиции иконописи, а их богословское происхождение восходит к воплощению Христа как иконы Божией.
Традиционные художественные методы и учение иконы практикуются и сегодня. Школа Просопон со студиями в США, России и Европе была основана мастером-иконописцем Владиславом Андреевым. Его сын Дмитрий Андреев также является инструктором Просопона. Школа приветствует студентов всех вероисповеданий и артистов.
Эдвард Беккет, работающий художник и преподаватель иконописцев в программе обучения Просопон, является председателем Гильдии Икон Южной Калифорнии.Он проводит интенсивные семинары по всему штату и проводит для студентов девятимесячную серию занятий, в том числе в своей домашней студии в Альтадене. Студенты работают над созданием единой иконы.
Беккет говорит, что его ученики в основном христиане, хотя один светский ученик однажды присоединился к его классу, чтобы изучить технику яичной темперы (основная среда рисования до 1500 года, после чего ее заменили маслом).
Нэнси Казанджян накладывает сусальное золото на деревянное панно на недавнем уроке иконописи, который проводил Эдвард Беккет в Центре епископального собора в Эхо-парке.(ДЖОНМИКЭЛ ФИЛИППОН)
Беккет подчеркивает, что иконы являются произведениями религиозного искусства и должны создаваться с «верой и вниманием», чтобы произведение стало подлинным «служением». Это когда иконка закончена — согласно более чем 20 шагам, которым учит Школа Просопона — благословляется и затем передается получателю. «Икона — это дополнение к молитве», — объясняет Беккет.
Для членов религиозных орденов иконы находятся в глубоком служении, лично и в обществе.Брат Терезиано М. Мадригал, CFR, участвовал в тюремном служении, находясь в Гондурасе.
Он создал копии икон, чтобы раздать их заключенным, и даже повесил изображение в Национальной тюрьме в Комаягуа, которая пострадала от трагического пожара в 2012 году, в результате которого погибло около 400 заключенных, из которых он знал несколько. Мадригал также считает иконы бесценной частью освященной жизни. «Он говорил со мной. Это привело меня к молитве », — сказал он Angelus News.
В недавнюю субботу Беккет собрала небольшую группу иконописцев на ежемесячный урок, в который входили некоторые из них, приближающиеся к концу сложного многоэтапного процесса, и тот, кто только начинал свой путь.
Джуна Бэ, опытная художница из Лондона, всегда любила иконы, называя висящие в Национальной галерее одними из своих любимых. Самой молодой ученицей Беккета в тот день была первокурсница средней школы Айяна Харрис, которая занималась с ним два года.
Другая ученица, Барбара Вампол, изучает иконы почти десять лет. Она пошла в престижный Cooper Union в Нью-Йорке, но теперь больше занимается созерцательным искусством. Помимо икон, она занимается писанками, традиционной украинской росписью яиц.
Эдвард Беккет — преподаватель иконописи и председатель Гильдии Икон Южной Калифорнии. (ДЖОНМИКЭЛ ФИЛИППОН)
Карен МакКлинток занимается с Беккетом с февраля, после того как ее привлекли к иконам после паломничества с православным духовным наставником.
«Это медитативно, это творчески, это сложно, интересно делать новые шаги, но прийти сюда и провести восемь часов с единомышленниками, слушая григорианские песнопения и сосредотачиваясь на святых, — неплохой способ провести субботу. , — размышляла она.
В студииБеккета царит абсолютная безмятежность, так как ученики работают в тишине после краткого вступительного урока и произнесенной молитвы. Как алхимик, Беккет помогает студентам смешивать цвета из чистых порошков пигментов в крошечных баночках с различными ингредиентами, почти все из которых являются натуральными.
Яичный желток и белое вино составляют традиционную яичную темпера-краску. Школа Просопона отдает предпочтение русско-византийскому прозрачному стилю живописи, также известному как «мембранный» стиль. Это отличается от «греческого» стиля, где цвета обычно окрашены сплошными красками.
«Мы наносим световые блики, затем наносим глазурь или лупы», — говорит Беккет. «Мы делаем это трижды, чтобы развить имидж. В конце концов, у вас есть места, где вы можете видеть всю доску. Белая доска — символ нетварного света Бога ».
Каждая стадия процесса определяется в духовных терминах. Основные моменты бывают «ангельскими» и «космическими»; линии — «альфа» и «омега». Сами иконы тоже представлены символически. Беккет описывает это как «мистическое».”
«Обычно уши, рты, глаза и лоб имеют значение, например:« Это ангел, который слушает? Разве это святой, который говорит? »Святой Иоанн Богослов прижал пальцы к губам, потому что дело не в его речи, а в его богословском мышлении. У разных святых и ангелов есть свои личности ».
Вещи, которые делают занятия, подобные занятиям Беккета, особенными — молитвы, песнопения, более 20 шагов, особая терминология — все это заставляет задуматься о том, что иконы — это не просто религиозные образы или даже просто религиозные объекты.
Это поверье, которое объясняет, казалось бы, обратный вид фигур на иконах.
«Мы ожидаем направленного освещения», — объясняет Сью Форрест, преподаватель иконописи в Модесто, учившаяся в Институте иконографических искусств в Маунт-Энджел, штат Орегон. «На значке этого нет. Свет исходит от этой фигуры, которая косвенно является отражением Христа в нем.
«Обратная перспектива — дело духовное. Так что по мере того, как они возвращаются, все становится больше.Вы — фокус, изучающий разворачивающийся духовный мир ».
Брат Терезиано М. Мадригал, CFR, с «Богородицей Знамения» Сью Форрест. (ГУП ФОРРЕСТ)
Иконки рисуются медленно и задумчиво. Он требует неподвижности рук, работы с материалом, а не против него, но сулит прозрение для души. Происходит медленное проявление света и цвета; проблеск духа, заключенного в каждом слое. Языки кистей работают над доской, и каждый художник общается с иконой через невысказанные молитвы.
После завершения картина «крестится» маслами, которые запечатывают яичную темпера, чтобы она могла застыть. Его традиционно наносят руками. Глина, клей для кожи животных, полировальные камни, сусальное золото и собственное дыхание художника также наносятся на изображение, что позволяет художнику глубоко погрузиться в древнее происхождение икон.