Византийский стиль в иконописи: Пять византийских икон, ради которых стоит идти в Третьяковку

Пять византийских икон, ради которых стоит идти в Третьяковку

Икона Богоматери Кардиотисса (XV век) – центр экспозиции «Шедевры Византии», которая недавно открылась в Третьяковской галерее. Здесь тот редкий случай для византийской традиции, когда мы знаем имя художника. На нижнем поле по-гречески написано – «Рука Ангела». «Правмир» отправился в путешествие по выставке вместе с византологом Алексеем Лидовым, директором Научного центра восточнохристианской культуры, заведующим отделом Института мировой культуры МГУ, академиком Российской академии художеств.

Почему византийскую икону мы не отличаем от русской?

Выставка «Шедевры Византии» – большое и редкое событие, которое нельзя пропустить. Первый раз в Москву привезли целое собрание византийских икон. Это особенно ценно потому, что получить серьезное представление о византийской иконописи по нескольким произведениям, находящимся в Пушкинском музее, не так просто.

Алексей Лидов

Хорошо известно, что вся древнерусская иконопись вышла из византийской традиции, что на Руси работало очень много византийских художников. О многих домонгольских иконах до сих пор идут споры по поводу того, кем они написаны – греческими художниками-иконописцами, работавшими на Руси, или их талантливыми русскими учениками. Многие знают, что одновременно с Андреем Рублевым, как его старший коллега и, вероятно, учитель, работал византийский иконописец Феофан Грек. И он, судя по всему, был отнюдь не единственный из великих греческих художников, которые творили на Руси на рубеже XIV-XV веков.

И потому для нас византийская икона практически неотличима от русской. К сожалению, точных формальных критериев для определения «русскости», когда мы говорим об искусстве до середины XV века, наука так и не выработала. Но это отличие существует и в этом можно убедиться воочию на выставке в Третьяковке, ведь из афинского «Византийского и христианского музея» и некоторых других собраний к нам приехало несколько настоящих шедевров греческой иконописи.

Хочу еще раз поблагодарить людей, которые организовали эту выставку, и в первую очередь инициатора и куратора проекта, научного сотрудника Третьяковской галереи Елену Михайловну Саенкову, заведующую отделом древнерусского искусства Наталью Николаевну Шаредегу, да и весь отдел древнерусского искусства, который принял активное участие в подготовке этой уникальной выставки.

Воскрешение Лазаря (XII век)

Самая ранняя икона на выставке. Небольшого размера, находится в центре зала в витрине. Икона представляет собой часть тябла (или эпистилия) – деревянной расписанной балки или большой доски, которая в византийской традиции ставилась на перекрытие мраморных алтарных преград. Эти тябла были первоосновой будущего высокого иконостаса, возникшего на рубеже XIV-XV века.

В XII веке на эпистилии обычно были написаны 12 великих праздников (так называемый Додекаортон), а в центре часто размещали Деисус. Икона, которую мы видим на выставке – фрагмент такого эпистилия с одной сценой «Воскрешения Лазаря».

Ценно, что мы знаем, откуда происходит этот эпистилий – с Афона. По всей видимости, в XIX веке он был распилен на части, которые оказались в совершенно разных местах. За последние годы исследователям удалось обнаружить несколько его частей.

Воскрешение Лазаря. XII век. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины

«Воскрешение Лазаря» находится в Афинском византийском музее. Другая часть, с изображением «Преображения Господня» оказалась в Государственном Эрмитаже, третья – со сценой «Тайной вечери» – находится в монастыре Ватопед на Афоне.

Икона, будучи не константинопольской, не столичной работой, демонстрирует тот высочайший уровень, которого достигла византийская иконопись в XII веке. Судя по стилю, икона относится к первой половине этого столетия и, с большой вероятностью, была написана на самом Афоне для монастырских нужд. В живописи мы не видим золота, которое всегда было дорогостоящим материалом.

Традиционный для Византии золотой фон здесь заменен красным. В ситуации, когда в распоряжении мастера не было золота, он использовал символический заменитель золота – красный цвет.

Так что перед нами один из ранних примеров краснофонных византийских икон – истоки традиции, получившей развитие на Руси XIII-XIV вв.

Богоматерь с Младенцем (начало XIII века)

Эта икона интересна не только своим стилистическим решением, которое не вполне вписывается в чисто византийскую традицию. Предполагают, что икона написана на Кипре, но, возможно, в ее создании принимал участие итальянский мастер. Стилистически она очень похожа на иконы Южной Италии, в течение столетий находившейся в орбите политического, культурного и религиозного влияния Византии.

Богоматерь с Младенцем. XIII век. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины

Впрочем, кипрское происхождение также исключить нельзя, потому что в начале XIII века на Кипре существовали совершенно разные стилевые манеры, и рядом с греческими работали и западные мастера.

Вполне возможно, что особый стиль этой иконы – результат взаимодействия и своеобразного западного влияния, которое выражается, в первую очередь, в нарушении естественной пластики фигуры, которого греки обычно не допускали, и нарочитой экспрессии рисунка, а также декоративности деталей.

Любопытна иконография этой иконы. Младенец на ней показан в бело-голубой длинной рубахе с широкими полосами, которые идут от плеч к краям, при этом ноги Младенца обнажены. Длинную рубаху покрывает странный плащ, больше похожий на драпировку. По замыслу автора иконы, перед нами – некая плащаница, в которую обернуто тело Младенца.

На мой взгляд, эти одеяния имеют символический смысл и связаны с темой священства. Младенец Христос представлен и в образе Первосвященника. С этим замыслом связаны широкие полосы-клавы, идущие от плеча до нижнего края, – важная отличительная особенность архиерейского стихаря. Сочетание бело-голубых и золотоносных одежд, по всей видимости, связано с темой покровов на алтарном Престоле.

Как известно, Престол и в византийском храме, и в русском имеет два главных покрова. Нижнее одеяние – плащаница, льняной покров, который кладется на Престол, а поверх уже выкладывается драгоценная индития, часто сделанная из драгоценной ткани, украшенная золотой вышивкой, символизирующая небесную славу и царское достоинство. В византийских литургических толкованиях, в частности, в знаменитых толкованиях Симеона Солунского начала XV в., встречаем именно такое понимание двух покровов: погребальная Плащаница и одеяния небесного Владыки.

Еще одна очень характерная деталь этой иконографии – ножки Младенца обнажены до колен и Богоматерь зажимает рукой Его правую пятку. Эта акцентация пятки Младенца присутствует в целом ряде Богородичных иконографий и связана с темой Жертвоприношения и Евхаристии. Мы видим здесь перекличку с темой 23-го псалма и так называемого Эдемского обетования о том, что сын жены поразит искусителя в голову, а сам искуситель ужалит этого сына в пятку (см. Быт.

3:15).

Таким образом, обнаженная пятка – это одновременно намек на жертву Христа и грядущее Спасение – воплощение высокой духовной «диалектики» общеизвестного пасхального песнопения «Смертию смерть поправ».

Автор иконы подчеркивает мысль о Христе, который претерпел страдания, но именно через эти страдания поразил искусителя в голову и одержал победу над смертью.

Рельефная икона святого Георгия (середина XIII века)

Рельефные иконы, которые непривычны для нас, в Византии хорошо известны. Кстати, в рельефе довольно часто изображался именно святой Георгий. Византийские иконы делались из золота и серебра, и их было довольно много (об этом мы знаем из дошедших до нас описей византийских монастырей). Несколько таких замечательных икон сохранились, и их можно увидеть в сокровищнице собора Сан-Марко в Венеции, куда они попали в качестве трофеев Четвертого крестового похода.

Деревянные рельефные иконы – попытка заменить драгоценности более экономичными материалами. В дереве привлекала и возможность чувственной осязаемости скульптурного образа. Хотя в Византии скульптура как иконная техника была не очень распространена, надо помнить, что улицы Константинополя до разорения его крестоносцами в XIII веке были уставлены античными статуями. И скульптурные образы были у византийцев, что называется, «в крови».

Великомученик Георгий, со сценами жития. Великомученицы Марина и Ирина (?). Двусторонняя икона. XIII век. Дерево, резьба, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины

На иконе в рост показан молящийся святой Георгий, который обращается к Христу, как бы слетающему с небес в правом верхнем углу средника этой иконы. На полях – подробный житийный цикл. Над образом показаны два архангела, которые фланкируют не сохранившийся образ «Престола Уготованного (Этимасии)». Он вносит в икону очень важное временное измерение, напоминая о грядущем Втором пришествии.

То есть речь идет не о реальном времени, или даже историческом измерении древнехристианской истории, а о так называемом иконном или литургическом времени, в котором в единое целое сплетено прошлое, настоящее и будущее.

В этой иконе, как и на многих других иконах середины XIII века, видны определенные западные черты. В эту эпоху основная часть Византийской империи занята крестоносцами. Можно предположить, что заказчица иконы могла быть связана с этой средой. Об этом говорит очень не византийский, не греческий щит Георгия, который весьма напоминает щиты с гербами западных рыцарей. По краям щит окружает своеобразный орнамент, в котором легко узнать имитацию арабского куфического письма, в эту эпоху оно было особенно популярно и считалось знаком сакрального.

Ангел. Фрагмент иконы «Великомученик Георгий, со сценами жития. Великомученицы Марина и Ирина (?)». Двусторонняя икона. XIII век. Дерево, резьба, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины

В нижней левой части, у ног святого Георгия – женская фигурка в богатом, но очень строгом облачении, которая в молитве припадает к стопам святого. Это и есть неизвестная нам заказчица этой иконы, по всей видимости соименная одной из двух святых жен, изображенных на обороте иконы (одна подписана именем «Марина», вторая мученица в царских одеяниях является изображением святой Екатерины или святой Ирины).

Святой Георгий – покровитель воинов, и, учитывая это, можно предположить, что заказанная неизвестной женой икона – обетный образ с молитвой о муже, который в это очень неспокойное время где-то сражается и нуждается в самом непосредственном покровительстве главного воина из чина мучеников.

Икона Богоматери с Младенцем с Распятием на обороте (XIV век)

Самая замечательная в художественном отношении икона этой выставки – большая икона Богоматери с Младенцем с Распятием на обороте. Это шедевр константинопольской живописи, с огромной вероятностью написанный выдающимся, можно даже сказать, великим художником в первой половине XIV века, время расцвета так называемого «Палеологовского Ренессанса».

В эту эпоху появляются знаменитые мозаики и фрески монастыря Хора в Константинополе, многим известного под турецким именем Кахрие-Джами. К сожалению, икона сильно пострадала, видимо, от целенаправленного разрушения: от образа Богоматери с Младенцем сохранилось буквально несколько фрагментов. К великому сожалению, мы видим в основном поздние дописи. Оборот с распятием сохранился гораздо лучше. Но и тут кто-то целенаправленно уничтожил лики.

Но даже то, что сохранилось, говорит о руке выдающегося художника. Причем не просто большого мастера, а человека незаурядного таланта, который ставил перед собой особые духовные задачи.

Он убирает из сцены Распятия все лишнее, концентрируя внимание на трех главных фигурах, в которых, с одной стороны, прочитывается античная основа, никогда не исчезавшая в византийском искусстве – потрясающая скульптурная пластика, которая, однако, преображена духовной энергией. К примеру, фигуры Богоматери и Иоанна Богослова – словно бы написаны на грани реального и сверхъестественного, но эта грань оказывается не перейденной.

Фигура Богоматери, укутанная в одеяния, написана лазуритом – очень дорогой краской, ценившейся буквально на вес золота. По краю мафория – золотая кайма с длинными кистями. Византийского толкования этой детали не сохранилось. Однако в одной из своих работ я предположил, что она тоже связана с идеей священства. Потому что такие же кисти по краю одеяния, еще дополненные золотыми колокольчиками, были важной особенностью одеяний ветхозаветного первосвященника в Иерусалимском храме. Художник очень деликатно напоминает об этой внутренней связи Богоматери, которая приносит в жертву Своего Сына, с темой священства.

Распятие. Оборот двусторонней иконы «Богоматерь Одигитрия. Распятие». XIV век. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины

Гора Голгофа показана как небольшой холмик, за ним видна невысокая стена града Иерусалима, которая на других иконах бывает значительно более внушительной. Но здесь художник словно бы показывает сцену Распятия на уровне птичьего полета. И поэтому стена Иерусалима оказывается в глубине, а все внимание за счет выбранного ракурса концентрируется на главной фигуре Христа и обрамляющих Его фигурах Иоанна Богослова и Богоматери, создающих образ возвышенного пространственного действа.

Пространственная составляющая имеет принципиальное значение для понимания замысла всей двусторонней иконы, которая обычно является процессионным образом, воспринимаемым в пространстве и движении. Сочетание двух изображений – Богоматери Одигитрии с одной стороны и Распятия – имеет свой высокий прототип. Эти же два изображения были на двух сторонах палладиума Византии – иконы Одигитрии Константинопольской.

Богоматерь Одигитрия, с двунадесятыми праздниками. Престол Уготованный (Этимасия). Двусторонняя икона. Вторая половина XIV века. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины

Вероятнее всего, эта икона неизвестного происхождения воспроизводила тему Одигитрии Константинопольской. Не исключено, что она могла быть связана с главным чудесным действом, которое происходило с Одигитрией Константинопольской каждый вторник, когда ее выносили на площадь перед монастырем Одигон, и там происходило еженедельное чудо – икона начинала летать по кругу на площади и вращаться вокруг своей оси. У нас есть свидетельство об этом многих людей – представителей разных народов: и латинян, и испанцев, и русских, которые видели это удивительное действо.

Две стороны иконы на выставке в Москве напоминают нам, что две стороны Константинопольской иконы образовывали нерасторжимое двуединство Воплощения и Искупительной Жертвы.

Икона Богоматери Кардиотисса (XV век)

Икона выбрана создателями выставки как центральная. Здесь тот редкий случай для византийской традиции, когда мы знаем имя художника. Он подписал эту икону, на нижнем поле по-гречески написано – «Рука Ангела». Это знаменитый Ангелос Акотантос – художник первой половины XV века, от которого осталось достаточно большое число икон. О нем мы знаем больше, чем о других византийских мастерах. Сохранился целый ряд документов, и в том числе его завещание, которое он написал в 1436 году. Завещание ему не понадобилось, он умер значительно позже, но документ сохранился.

Греческая надпись на иконе «Матерь Божия Кардиотисса» – не особенность иконографического типа, а скорее эпитет – характеристика образа. Думаю, что даже человек, который не знаком с византийской иконографией, может догадаться, о чем идет речь: все мы знаем слово кардиология. Кардиотисса – сердечная.

Икона Богоматери Кардиотисса (XV век)

Особенно интересной с точки зрения иконографии является поза Младенца, который, с одной стороны, обнимает Богоматерь, а с другой – как бы опрокидывается назад. И если Богоматерь смотрит на нас, то Младенец смотрит в Небеса, как бы вдаль от Нее. Странная поза, которую иногда в русской традиции называли Взыграние. То есть на иконе – вроде бы играющий Младенец, но играет Он довольно странно и очень не по-младенчески. Именно в этой позе опрокидывающегося тела есть указание, прозрачный намек на тему Снятия с Креста, и соответственно страдания Богочеловека в момент Распятия.

Здесь мы встречаемся с великой византийской драматургией, когда трагедия и торжество объединяются в одно, праздник – это и величайшее горе, и одновременно замечательная победа, спасение человечества. Играющий Младенец провидит Свою грядущую жертву. И Богоматерь, страдая, принимает Божественный замысел.

В этой иконе – бесконечная глубина византийской традиции, но, если приглядеться, мы увидим изменения, которые приведут к новому пониманию иконы в очень скором времени. Икона написана на Крите, принадлежавшем в ту эпоху венецианцам. После падения Константинополя он стал главным центром иконописания во всем греческом мире.

В этой иконе выдающегося мастера Ангелоса мы видим, как он балансирует на грани превращения уникального образа в своего рода клише для стандартных воспроизведений. Уже несколько механистическими становятся изображения светов-пробелов, которые выглядят жесткой сеткой, положенной на живую пластическую основу, чего никогда не допускали художники более раннего времени.

Икона Богоматери Кардиотисса (XV век), фрагмент

Перед нами – выдающийся образ, но в определенном смысле уже пограничный, стоящий на рубеже Византии и пост-Византии, когда живые образы постепенно превращаются в холодные и несколько бездушные реплики. Мы знаем, что происходило на том же Крите менее чем через 50 лет после написания этой иконы. До нас дошли контракты венецианцев с ведущими иконописцами острова. По одному такому контракту 1499 года за 40 дней три иконописные мастерские должны были изготовить 700 икон Богоматери. В общем, понятно, что начинается своего рода художественная промышленность, духовное служение через создание святых образов превращается в ремесло на рынок, для которого пишутся тысячи икон.

Прекрасная икона Ангелоса Акотантоса являет собой яркий рубеж в многовековом процессе девальвации византийских ценностей, наследниками которой мы все являемся. Тем драгоценней и важнее становится знание о подлинной Византии, возможность лицезреть ее воочию, которую нам предоставила уникальная «выставка шедевров» в Третьяковской галерее.

 

Византийский стиль в мозаичном декоре и иконописи

Будьте внимательны! У Вас есть 10 минут на прохождение теста. Система оценивания — 5 балльная. Разбалловка теста — 3,4,5 баллов, в зависимости от сложности вопроса. Порядок заданий и вариантов ответов в тесте случайный. С допущенными ошибками и верными ответами можно будет ознакомиться после прохождения теста. Удачи!

Список вопросов теста

Вопрос 1

Охарактеризуйте византийскую школу иконописи.

Варианты ответов
  • ниспадающие линейными складками одеяния
  • неестественно вытянутые фигуры
  • неустойчивые здания
  • желание передать материальность предметов
  • сухо прочерченные деревья и возвышенности
Вопрос 2

Верно ли, что к стилевым особенностям византийской школы иконописи относится отказ от телесности? 

Варианты ответов
Вопрос 3

Как, согласно канону, располагаются иконы в Деисусе?

Варианты ответов
  • Богоматерь
  • архангел Гавриил
  • Иоанн Предтеча
  • апостол Пётр
  • архангел Михаил
  • апостол Павел
Вопрос 4

Какой иконописец написал иконы для Деисуса Благовещенского собора Московского Кремля?

Варианты ответов
  • Дионисий
  • Андрей Рублёв
  • Феофан Грек
  • Даниил Чёрный
Вопрос 5

Как называется икона (группа икон), которая выражала идею заступничества святых за человеческий род на Страшном суде и всегда располагалась над вратами алтаря? 

Вопрос 6

Как называется сосуд для христианского богослужения? 

Вопрос 7

Укажите истинность или ложность суждений.

Варианты ответов
  • Мозаика с изображением святых апсиды церкви Сан-Витале в Равенне была созданы во время правления Юстиниана Великого.
  • Основной задачей византийского мозаичного декора в храмах было создание торжественной атмосферы, помогающей верующим ощутить божественное присутствие.
  • Идеальным образцом византийской школы иконописи стала икона Спас Вседержитель Феофана Грека.
  • Ярким примером византийского стиля в мозаичном декоре стала мозаика мавзолея Галлы Плацидии в Равенне.
Вопрос 8

Охарактеризуйте мозаику в куполе храма Святой Софии в Киеве. 

Варианты ответов
  • в одеждах господствуют синий и пурпурный тона
  • изображены Христос Вседержитель и евангелисты
  • изображены Христос Вседержитель и архангелы
  • изображены Иоанн Предтеча с Девой Марией
  • в одеждах преобладает золотой и красный цвет
Вопрос 9

Охарактеризуйте приём линейной стилизации в византийской мозаике.

Варианты ответов
  • рассчитан на обозрение с дальнего расстояния
  • усиливал графическую линию в мозаичном декоре
  • рассчитан на обозрение с близкого расстояния
  • появился в раннехристианский период (IV-VI века)
  • появился в период Македонской династии (IX-XI века)
Вопрос 10

Во время правления какого императора сложился византийский иконостас?

Варианты ответов
  • Константин III
  • Константин I
  • Юстиниан Великий
  • Феодосий I Великий

О стиле в иконописи (еще одна глава из книги)

будто бы настоящей иконой является только написанная в так называемом «византийском стиле». «Академический», или «итальянский», в России именовавшийся в переходную эпоху «фряжским», стиль является будто бы гнилым порождением ложного богословия Западной церкви, а написанное в этом стиле произведение будто бы не есть настоящая икона, попросту вовсе не икона[1].


Купол собора св. Софии в Киеве, 1046


В.А. Васнецов. Эскиз росписи купола Владимирского собора в Киеве. 1896.

Такая точка зрения является ложной уже потому, что икона как феномен принадлежит прежде всего Церкви, Церковь же икону в академическом стиле безусловно признаёт. И признаёт не только на уровне повседневной практики, вкусов и предпочтений рядовых прихожан (здесь, как известно, могут иметь место заблуждения, укоренившиеся дурные привычки, суеверия). Перед иконами, писаными в «академическом» стиле, молились великие святые ХVIII — ХХ вв., в этом стиле работали монастырские мастерские, в том числе мастерские выдающихся духовных центров, как Валаам или монастыри Афона. Высшие иерархи Русской Православной Церкви заказывали иконы художникам-академистам. Иные из этих икон, например, работы Виктора Васнецова, остаются известными и любимыми в народе вот уже в течение нескольких поколений, не вступая в конфликт с растущей в последнее время популярностью «византийского» стиля. Митрополит Антоний Храповицкий в 30е гг. назвал В. Васнецова и М. Нестерова национальными гениями иконописи, выразителями соборного, народного творчества, выдающимся явлением среди всех христианских народов, не имеющих, по его мнению, в это время вовсе никакого иконописания в подлинном смысле слова.

[2]

Указав на несомненное признание православной Церковью не-византийской иконописной манеры, мы не можем, однако, удовлетвориться этим. Мнение о противоположности «византийского» и «итальянского» стилей, о духоносности первого и бездуховности второго является слишком распространенным, чтобы вовсе не принимать его во внимание. Но позволим себе заметить, что мнение это, на первый взгляд обоснованное, в действительности есть произвольное измышление. Не только самый вывод, но и посылки к нему весьма сомнительны. Сами эти понятия, которые мы недаром заключаем здесь в кавычки, «византийский» и «итальянский», или академический, стиль — понятия условные и искусственные. Церковь их игнорирует, научная история и теория искусства также не знает такой упрощенной дихотомии (надеемся, нет нужды объяснять, что никакого территориально-исторического содержания эти термины не несут). Употребляются они только в контексте полемики между партизанами первого и второго. И здесь мы вынуждены давать определение понятиям, которые для нас, в сущности, небылица — но которые, к сожалению, прочно закрепились в обывательском сознании. Выше мы уже говорили о многих «вторичных признаках» того, что считается «византийским стилем», но настоящий водораздел между «стилями», конечно же, в другом. Эта вымышленная и легкоусвояемая полуобразованными людьми противоположность сводится к следующей примитивной формуле: академический стиль — это когда на натуру «похоже» (вернее, основоположнику «богословия иконы» Л. Успенскому кажется, что похоже), а византийский — когда «не похоже» (по мнению того же Успенского). Правда, определений в такой прямой форме прославленный «богослов иконы» не даёт — как, впрочем, и в любой иной форме. Его книга вообще замечательный образчик полного отсутствия методологии и абсолютного волюнтаризма в терминологии. Определениям и базовым положениям в этом фундаментальном труде вообще места нет, на стол выкладываются сразу выводы, перемежённые превентивными пинками тем, кто не привык соглашаться с выводами из ничего. Так что формулы «похожий — академический — бездуховный» и «непохожий — византийский — духоносный» нигде не выставляются Успенским в их обворожительной наготе, а постепенно преподносятся читателю в малых удобоваримых дозах с таким видом, будто это аксиомы, подписанные отцами семи Вселенских соборов[3] — недаром же и самая книга называется — ни много ни мало — «Богословие иконы Православной Церкви». Справедливости ради прибавим, что исходный заголовок книги был скромнее и переводился с французского как «Богословие иконы в Православной Церкви», это в русском издании маленький предлог «в» куда-то пропал, изящно отождествив Православную Церковь с гимназистом-недоучкой без богословского образования.

Но вернемся к вопросу о стиле. Мы называем противопоставление «византийского» — «итальянскому» примитивным и вульгарным, поскольку:

а) Представление о том, что на натуру похоже и что на неё не похоже, крайне относительно. Даже у одного и того же человека оно может с течением времени весьма сильно измениться. Одаривать своими собственными идеями о сходстве с натурой другого человека, а тем более иные эпохи и нации — более чем наивно.

б) В фигуративном изобразительном искусстве любого стиля и любой эпохи подражание натуре заключается не в пассивном её копировании, а в умелой передаче глубинных её свойств, логики и гармонии видимого мира, тонкой игры и единства соответствий, постоянно наблюдаемых нами в Творении.

в) Поэтому в психологии художественного творчества, в зрительской оценке сходство с натурой — явление несомненно положительное. Здравый сердцем и разумом художник к нему стремится, зритель его ожидает и узнаёт в акте сотворчества.

г) Попытка серьёзного богословского обоснования порочности сходства с натурой и благословенности несходства с нею привела бы либо к логическому тупику, либо к ереси. Видимо, поэтому до сих пор такой попытки никто не предпринял.

Но в этой работе мы, как уже было сказано выше, воздерживаемся от богословского анализа. Мы ограничимся лишь показом некорректности разделения сакрального искусства на «падшее академическое» и «духоносное византийское» с точки зрения истории и теории искусства.

Не нужно быть большим специалистом, чтобы заметить следующее: к священным изображениям первой группы относятся не только похуляемые Успенским иконы Васнецова и Нестерова, но также совершенно иные по стилю иконы русского барокко и классицизма, не говоря уж о всей западноевропейской сакральной живописи — от Раннего Возрождения до Высокого, от Джотто до Дюрера, от Рафаэля до Мурильо, от Рубенса до Энгра. Несказанное богатство и широта, целые эпохи в истории христианского мира, возникающие и опадающие волны больших стилей, национальные и локальные школы, имена великих мастеров, о чьей жизни, благочестии, мистическом опыте мы имеем документальные данные куда более богатые, чем о «традиционных» иконописцах. Всё это бесконечное стилистическое разнообразие никак не сводимо к одному всепокрывающему и априори негативному термину.

А то, что ничтоже сумняшеся называют «византийским стилем»? Здесь мы встречаемся с ещё более грубым, ещё более неправомерным объединением под одним термином почти двухтысячелетней истории церковной живописи, со всем разнообразием школ и манер: от крайнего, примитивнейшего обобщения природных форм до почти натуралистической ихтрактовки, от предельной простоты до запредельной, нарочитой сложности, от страстной экспрессивности до нежнейшей умиленности, от апостольской прямоты до маньеристических изысков, от великих мастеров эпохального значения до ремесленников и даже дилетантов. Зная (по документам, а не по чьим бы то ни было произвольным толкованиям) всю неоднородность этого огромного пласта христианской культуры, мы не имеем никакого права оценивать априори как истинно церковные и высокодуховные все явления, подходящие под определение «византийского стиля».

И, наконец, как же мы должны поступить с огромным числом художественных феноменов, которые стилистически принадлежат не одному какому-то лагерю, а находятся на границе между ними, или, вернее, при их слиянии? Куда мы отнесём иконы работы Симона Ушакова, Кирилла Уланова и других иконописцев их круга? Иконопись западных окраин Российской Империи XVI-XVII вв.?


Одигитрия. Кирилл Уланов, 1721


Богоматерь Корсунская. 1708 г. 36,7×31,1 см. Частное собрание, Москва. Надпись внизу справа: «(1708)го(да)писал Алексий Квашнин»


«Всех скорбящих Радость» Украина, 17 в.


свв. великомученицы Варвара и Екатерина. 18 в. Национальный Музей Украины

Творчество художников критской школы XV- XVII вв., прославленного на весь мир прибежища православных мастеров, спасавшихся от турецких завоевателей? Один только феномен критской школы самим своим существованием опровергает все домыслы, противопоставляющие падшую западную манеру праведной восточной. Критяне исполняли заказы православных и католиков. Для тех и других, смотря по условию, in maniera greca или in maniera latina. Нередко они имели, кроме мастерской в Кандии, ещё одну в Венеции; из Венеции же на Крит приезжали итальянские художники — их имена можно найти в цеховых реестрах Кандии. Одни и те же мастера владели обоими стилями и могли работать попеременно то в одном, то в другом, как, например, Андреас Павиас, с равным успехом и в одни и те же годы писавший «греческие» и «латинские» иконы. Бывало, что на створках одного и того же складня помещались композиции в том и другом стиле — так поступал Николаос Рицос и художники его круга. Случалось, что греческий мастер вырабатывал свой особый стиль, синтезируя «греческие» и «латинские» признаки, как Николаос Зафурис.


Андреас Рицос. кон. 15 в.

Уезжая с Крита в православные монастыри, мастера-кандиоты совершенствовались в греческой традиции (Теофанис Стрелицас, автор икон и стенных росписей Метеоры и Великой Лавры на Афоне). Переезжая в страны Западной Европы, они с неменьшим успехом работали в традиции латинской, продолжая тем не менее сознавать себя православными, греками, кандиотами — и даже указывать на это в подписях на своих работах. Самый поразительный пример — Доменикос Теотокопулос, впоследствии наименованный Эль Греко. Его иконы, писанные на Крите, неоспоримо удовлетворяют самым строгим требованиям «византийского» стиля, традиционных материалов и технологии, иконографической каноничности.

Его картины испанского периода известны всем, и их стилистическая принадлежность к западноевропейской школе тоже несомненна.

Но сам мастер Доменикос не делал никакого сущностного различия между теми и другими. Он подписывался всегда по-гречески, он сохранил типично греческий способ работы по образцам и удивлял испанских заказчиков, представляя им — для упрощения переговоров — некий род самодельного иконописного подлинника, разработанные им типовые композиции наиболее распространенных сюжетов.

В особых географических и политических условиях существования Критской школы проявилось в особенно яркой и концентрированной форме всегда присущее христианскому искусству единство в главном — и взаимный интерес, взаимное обогащение школ и культур. Попытки обскурантистов трактовать подобные явления как декаданс теологический и нравственный, как нечто искони несвойственное русской иконописи, несостоятельны ни с богословской, ни с историко-культурной точки зрения. Россия никогда не была исключением из этого правила и именно обилию и свободе контактов была обязана расцветом национальной иконописи.

Но как же тогда знаменитая полемика XVII в. о стилях иконописи? Как же тогда с разделением русского церковного искусства на два рукава: «духоносное традиционное» и «падшее итальянизирующее»? Мы не можем закрыть глаза на эти слишком известные (и трактуемые слишком известным образом)[4] явления. Мы будем говорить о них — но, в отличие от популярных в Западной Европе богословов иконы, мы не станем приписывать этим явлениям тот духовный смысл, которого они не имеют.

«Споры о стиле» происходили в тяжелых политических условиях и на фоне церковного раскола. Наглядная противоположность между рафинированными произведениями веками шлифовавшейся национальной манеры и первыми неловкими попытками овладеть «итальянской» манерой давала в руки идеологам «святой старины» могучее оружие, которым они не замедлили воспользоваться. Тот факт, что традиционная иконопись XVII в. уже не обладала мощью и жизненной силой XVв., а, всё более застывая, уклоняясь в детализацию и украшательство, своим собственным путём шествовала к барокко, они предпочитали не замечать. Все их стрелы направлены против «живоподобия» — этот придуманный протопопом Аввакумом термин, кстати, крайне неудобен для противников оного, предполагая как противоположность некое «мертвоподобие».


св. благоверный великий князь Георгий
1645 г., Владимир, Успенский собор.


Соловки, вторая четверть 17 в.


Невьянск, нач. 18 в.


Св. Прп. Нифонт
рубеж 17-18 вв. Пермь,
Художественная галерея


Шуйская икона Божией Матери
Федор Федотов 1764 г.
Исаково, Музей икон Божией Матери

Мы не будем цитировать в нашем кратком изложении аргументацию обеих сторон, не всегда логичную и богословски оправданную. Не будем и подвергать её анализу — тем более что такие работы уже существуют. Но следует всё-таки вспомнить, что, поскольку мы не принимаем всерьёз богословие русского раскола, то мы никак не обязаны видеть в раскольническом «богословии иконы» непререкаемую истину. И тем более не обязаны видеть непререкаемую истину в поверхностных, предвзятых и оторванных от русской культурной почвы измышлениях об иконе, до сих пор распространенных в Западной Европе. Любителям повторять легкоусвояемые заклинания о «духоносном византийском» и «падшем академическом» стилях неплохо бы прочесть работы истинных профессионалов, всю жизнь проживших в России, через руки которых прошли тысячи древних икон — Ф. И. Буслаева, Н. В. Покровского, Н.  П. Кондакова. Все они гораздо глубже и трезвее видели конфликт между «старинной манерой» и «живоподобием», и вовсе не были партизанами Аввакума и Ивана Плешковича, с их «грубым расколом и невежественным староверством«[5]. Все они стояли за художественность, профессионализм и красоту в иконописании и клеймили мертвечину, дешевое ремесленничество, глупость и мракобесие, хотя бы и в чистейшем «византийском стиле».

Задачи нашего исследования не позволяют нам надолго задерживаться на полемике XVII в. между представителями и идеологами двух направлений в русском церковном искусстве. Обратимся скорее к плодам этих направлений. Одно из них не налагало на художников никаких стилевых ограничений и саморегулировалось путем заказов и последующего признания или непризнания икон клиром и мирянами, другое, консервативное, впервые в истории попыталось предписать иконописцам художественный стиль, тончайший, глубоко личный инструмент познания Бога и тварного мира.

Сакральное искусство первого, магистрального направления, будучи тесно связано с жизнью и культурой православного народа, претерпело некий период переориентации и, несколько изменив технические приёмы, представления об условности и реализме, систему пространственных построений, продолжило в лучших своих представителях священную миссию богопознания в образах. Богопознания воистину честного и ответственного, не позволяющего личности художника укрыться под маской внешнего ему стиля.

А что же происходило в это время, с конца XVII по XX в., с «традиционным» иконописанием? Мы берем это слово в кавычки, поскольку в действительности это явление нисколько не традиционное, а беспрецедентное: до сих пор иконописный стиль был в то же время и стилем историческим, живым выражением духовной сущности эпохи и нации, и только теперь один из таких стилей застыл в неподвижности и объявил себя единственно истинным.



Св. преподобная Евдокия
Невьянск, Иван Чернобровин, 1858 г.


Невьянск, 1894 г.
(все старообрядческие иконы для этого постинга взяты отсюда )

Эта подмена живого усилия к богообщению безответственным повторением известных формул ощутимо понизила уровень иконописания в «традиционной манере». Средняя «традиционная» икона этого периода по своим художественным и духовно-выразительным качествам значительно ниже не только икон более ранних эпох, но и современных им икон, написанных в академической манере — вследствие того, что любой сколько-нибудь талантливый художник стремился овладеть именно академической манерой, видя в ней совершенный инструмент познания мира видимого и невидимого, а в византийских приёмах — лишь скуку и варварство. И мы не можем не признать здоровым и правильным такое понимание вещей, поскольку эти скука и варварство действительно были присущи выродившемуся в руках ремесленников «византийскому стилю», были его поздним постыдным вкладом в церковную сокровищницу. Весьма знаменательно, что те очень немногие мастера высокого класса, которые смогли «найти себя» в этом исторически мертвом стиле, работали не для Церкви. Заказчиками таких иконописцев (обычно старообрядцев) были по большей части не монастыри, не приходские храмы, а отдельные любители-коллекционеры. Так самое предназначение иконы к богообщению и богопознанию становилось второстепенным: в лучшем случае такая мастерски написанная икона становилась объектом любования, в худшем — предметом инвестиций и стяжания. Эта кощунственная подмена исказила смысл и специфику работы иконописцев-«подстаринщиков». Отметим этот знаменательный термин, с явным привкусом искусственности и подделки. Творческий труд, некогда бывший глубоко личным предстоянием Господу в Церкви и для Церкви, претерпел вырождение, вплоть до прямой греховности: от талантливого имитатора до талантливого фальсификатора один шаг.

Вспомним классический рассказ Н. А. Лескова «Запечатленный ангел». Знаменитый мастер, ценой стольких усилий и жертв найденный старообрядческой общиной, так высоко ставящий своё священное искусство. что наотрез отказывается марать руки светским заказом, оказывается, в сущности, виртуозным мастером подделки. Он с лёгким сердцем пишет икону не затем, чтобы её освятить и поставить в храме для молитвы, а затем, чтобы, хитрыми приёмами покрыв живопись трещинами, затерев её маслянистой грязью, превратить её в объект для подмены. Пусть даже герои Лескова не были обычными мошенниками, они лишь хотели вернуть неправедно изъятый полицией образ — можно ли предполагать, что виртуозная ловкость этого имитатора старины была им приобретена исключительно в сфере такого вот «праведного мошенничества»? А московские мастера из того же рассказа, продающие доверчивым провинциалам иконы дивной «подстаринной» работы? Под слоем нежнейших красок этих икон обнаруживаются нарисованные на левкасе бесы, и цинично обманутые провинциалы в слезах бросают «адописный» образ. .. Назавтра мошенники его подреставрируют и вновь продадут очередной жертве, готовой выложить любые деньги за «истинную», т. е. по-старинному писаную, икону…

Такова грустная, но неизбежная судьба стиля, не связанного с личным духовным и творческим опытом иконописца, стиля, оторванного от эстетики и культуры своего времени. Мы в силу культурной традиции называем иконами не только произведения средневековых мастеров, для которых их стиль был не стилизацией, а мировоззрением. Мы называем иконами и бездумно штампованные бездарными ремесленниками (монахами и мирянами) дешёвые образки, и блестящие по исполнительской технике работы «подстаринщиков» XVIII-XX вв., порою изначально задуманные авторами как подделки. Но у этой продукции нет никакого преимущественного права на звание иконы в церковном понимании этого слова. Ни в отношении современных им икон академического стиля, ни в отношении каких бы то ни было стилистически промежуточных явлений, ни в отношении иконописи наших дней. Всякие попытки диктовать стиль художнику из соображений, посторонних художеству, соображений интеллектуально-теоретических, обречены на провал. Даже в том случае, если суемудрствующие иконописцы не изолированы от средневекового наследия (как это было с первой русской эмиграцией), а имеют к нему доступ (как, например, в Греции). Мало «обсудить и постановить», что «византийская» икона много святее невизантийской или даже обладает монополией на святость — нужно ещё и суметь воспроизвести объявленный единственно священным стиль, а вот этого-то никакая теория не обеспечит. Предоставим слово архимандриту Киприану (Пыжову), иконописцу и автору ряда несправедливо забытых статей об иконописи:

«В настоящее время в Греции происходит искусственное возрождение византийского стиля, которое выражается в калечении прекрасных форм и линий и вообще стилистически разработанного, духовно возвышенного творчества древних художников Византии. Современный греческий иконописец Кондоглу, при содействии синода Элладской Церкви, выпустил ряд репродукций своего производства, которые нельзя не признать бездарнейшими подражаниями знаменитого греческого художника Панселина. .. Поклонники Кондоглу и его ученики говорят, что святые «не должны быть похожи на настоящих людей» — на кого же они должны быть похожи?! Примитивность такого толкования очень вредит тем, кто видит и неповерхностно понимает духовную и эстетическую красоту древней иконописи и отвергает суррогаты её, предлагаемые как образцы якобы восстановленного византийского стиля. Часто проявление энтузиазма к «древнему стилю» бывает неискренним, обнаруживая лишь в сторонниках его претенциозность и неумение различать подлинное искусство от грубого подражания«.

[6]


Елеуса.
Фотис Кондоглу, 1960-е гг., ниже — тех же кистей Одигитрия и Автопртрет.


Такой энтузиазм к древнему стилю любой ценой бывает присущ отдельным лицам или группировкам, по неразумию или из определённых, обычно вполне земных, соображений, но никаких церковных запретительных постановлений, которые касались бы стиля, всё-таки не существует и не существовало никогда.



[1] L. Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. с. 481.

[2] Митрополит Антоний Храповицкий. Главные отличительные черты русского народа в иконописи и в празднике Воскресения Христова. — «Царский Вестник». (Сербия), 1931. № 221. — В кн. Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М. 2002. с. 274.

[3] Л. Успенский, ук. соч. с. 65, 66, 338 и др.

[4] L. Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. сс. 299 — 344.

[5] И. Буслаев. Подлинник по редакции XVIII века. — В кн. Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М. 2002. с. 227

[6] Архимандрит Киприан (Пыжов). К познанию православной иконописи. В кн. Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М. 2002. с. 422.

Особенности развития византийской иконописи

БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  ЭКОНОМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

 

 

 

 

РЕФЕРАТ

Тема: Особенности развития византийской иконописи

 

 

 

 

 

 

Предмет : Культурология

Преподаватель: Ширшов И. Е.

Выполнил учащийся группы РГС-3

Помаз Я.А

 

 

 

 

 

 

 

Минск 2013

СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ОТ АНТИЧНОЙ ЖИВОПИСИ К ИКОНОПИСИ

ГЛАВА 2. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ИКОНЫ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

В истории мировой культуры византийской цивилизации принадлежит  особое и, бесспорно, выдающееся место. Византия дала средневековому миру высокие  образцы литературы и искусства, которые отличало не только благородное  изящество форм, но и глубина философско-религиозной  мысли, образное видение мира, утонченность эстетического мышления. По уровню развития образованности, по напряженности  духовной жизни, по силе выразительности  и глубокой одухотворенности изобразительного искусства Византия многие века опережала  страны средневековой Европы. Более 500 лет прошло с той поры, как  Византийская империя — в прошлом  могущественное средневековое государство — ушла с исторической арены. Но след, оставленный Византией в истории  человечества, столь глубок, что  и по сей день память о ней живет  не только на страницах исторических сочинений, но и в произведениях  ее материальной и духовной культуры.

До сих пор ученые многих стран пристально вглядываются в  произведения византийских художников и мозаичистов, ищут и открывают  новые шедевры во дворцах и  храмах, с трепетом склоняются над  изысканными творениями византийских ювелиров и эмальеров, над извлеченными из земли византийскими золотыми монетами, углубляются в чтение греческих  манускриптов. Они неустанно собирают все, что может воскресить перед  современным человечеством этот вечно живой мир византийской цивилизации.

В Византии видом искусства  наиболее ярко проявились особенности  мировоззрения их эстетического  выражения сакрального мира, является икона.

Что же такое икона?

Икона (от греческого — «образ, изображение») это живописное, мозаичное  или рельефное изображение Господа  Иисуса Христа, Божией Матери и святых, а также событий из Священной  или Церковной истории.

Первые христианские иконы  были написаны до возникновения Византийской империи, образовавшейся в IV веке. Согласно Преданию первые иконы были созданы евангелистом Лукой в первом веке от Рождества Христова. Светские ученые считают, что культ икон зародился во II веке.

Иконопись — писание икон, вид живописи, распространенной в  средние века, посвященной религиозным  темам и сюжетам.

Икона составляет непременную  принадлежность каждого православного  храма. Иконам поклоняются, о них  сложено множество легенд и преданий. Некоторые иконы обладают чудотворной  силой: избавляют от болезней, помогают одолеть врага. Икона на протяжении столетий была обязательной принадлежностью  не только церковного убранства, но и  каждого жилого дома. При этом художественному  качеству икон иногда придавалось второстепенное значение.

Древнейшие памятники  иконописи относятся к VI в. Большие собрания их сосредоточены в монастырях на Синае (Синайский полуостров), на Афоне (Греция) и в Иерусалиме.

Иконопись возникла на основе традиций позднеэллинского искусства. Первоначальные произведения — «портреты» святы — выполнялись в технике  мозаики, энкаустики, затем иконы  писали темперой, с VIII в. — масляными красками на деревянных досках, реже — на металлических.

В X-XII вв. центром иконописи стала Византия. В начале XII в. был создан знаменитый шедевр-икона Владимирской Богоматери, которая ныне хранится в Третьяковской галерее. Византийский стиль оказал большое влияние на живопись Западной Европы, Древней Руси, южнославянских стран, Грузии, что было связано с распространением христианства. 

 

ГЛАВА 1. ОТ АНТИЧНОЙ ЖИВОПИСИ К ИКОНОПИСИ

 

Как это ни странно, и живопись эпохи Возрождения, и средневековая  иконопись имеют общего предка — живопись античную, трансформация которой  в иконопись началась еще во времена  первых христиан, задолго до официального утверждения христианской церкви. Каноны иконописи складывались постепенно, в течении многих веков.

Во времена, когда христианство было запрещенной и преследуемой религией, местом сбора верующих для  совместной молитвы были места уединенные, часто — катакомбы. Христиане Рима и  Неаполя, Керчи и Сиракуз, Милоса и Александрии построили целые  подземные лабиринты, которые были для них и церковью, и кладбищем, и мартирием. Стены катакомб белили и покрывали живописью, в которой  использовались художественный язык и  сюжеты античности.

Однако постепенно античные образы стали приобретать новый, символически — аллегорический смысл. Например, образ прелестной девушки  Психеи стал толковаться как изображение  христианской души. Пальмовая ветвь — атрибут императорских триумфов — стала символизировать райское  блаженство. Амуры без труда превратились в ангелочков. На фресках появляются молящиеся — фигуры с воздетыми вверх  руками — оранты. Особый смысл приобрели  виноградная лоза и гроздь — они  стали символом главного таинства — пресуществления хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы (евхаристии).

Видимо, на этих двух иконах, как раз, аллегорически представлено таинство евхаристии. Первая называется «Вино истины», вторая — «Хлеб жизни». Иконы современные (Афонская школа), но явно сделаны по средневековому образцу.

Интересна трансформация  традиционного для антики образа юноши-пастуха овец в образ Христа. Он стал трактоваться как Добрый Пастырь («Аз есмь пастырь добрый, пастырь  добрый полагает жизнь свою за овец», Евангелие от Иоанна).

В мавзолее Галлы Плацидии (V в., вторая иллюстрация) Добрый Пастырь  скромно восседает на пригорке, вокруг, по зеленой траве, гуляют овцы, к  одной из которых он ласково прикасается, однако опирается уже не на посох, а на Крест, утверждая его над  миром. Доброго Пастыря в полном блеске можно видеть на мозаике церкви Сан-Аполинаре (VI в., третья иллюстрация): Пастырь, одетый в роскошные одежды, мало интересуется своими овцами, т.к. смотрит вдаль и видит другие стада «овец Христовых», жаждущих прикоснуться к его учению.

Принцип изображения лиц  на фресках также берет свое начало в античной традиции — традиции надгробного  портрета.

Прекрасные образцы надгробных портретов были обнаружены в египетском оазисе Эль-Фаюм («Фаюмские портреты» I-II века, некоторые из которых можно  увидеть в Московском Музее Изобразительных  искусств). Люди на портретах находятся  как бы по ту сторону земной жизни. Их лица имеют строгое выражение, взгляд огромных глаз, устремленный мимо, сквозь зрителя, видит что-то, недоступное  живым. 

Этот принцип был использован  и развит до предела в византийском иконописном каноне. Художники постепенно, но сознательно отходят от античной трактовки человеческого образа в гармоническом единстве его  морального и физического совершенства, все больше стараясь передать духовную сущность, пренебрегая правдивой  передачей физического облика.

Таким образом, христианский иконографический канон начал складываться самопроизвольно, и лишь много позднее  был узаконен церковью и традицией.

 

ГЛАВА 2. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ИКОНЫ

 

Иконопись Византийской империи  была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала  родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования  оказывала влияние на иконопись  других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Также под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности  Венеции. Важнейшее значение для  этих стран имели византийские иконографии  и возникавшие в Византии новые  стилистические течения.

Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI-VII веков сохраняют  античную технику живописи — энкаустику. Некоторые произведения сохраняют  отдельные черты античного натурализма  и живописный иллюзионизм (например, иконы «Христос Пантократор» и «Апостол Пётр» из монастыря  Святой Екатерины на Синае), другие же склонны к условности, схематичности  изображения (например, икона «епископ  Авраам» из музея Далема, Берлин, икона «Христос и святой Мина» из Лувра). Иной, не античный, художественный язык был свойственен восточным  областям Византии — Египту, Сирии, Палестине. В их иконописи изначально выразительность  была важнее, чем знание анатомии и  умение передать объём. 

Наглядно процесс изменения  античных форм, их спиритуализацию  христианским искусством можно увидеть  на примере мозаик итальянского города Равенны — самого большого ансамбля раннехристианских  и ранних византийских мозаик, сохранившегося до нашего времени. Для мозаик V века (мавзолей Галлы Плацидии, баптистерий  православных) характерны живые ракурсы  фигур, натуралистическая моделировка  объёма, живописность мозаичной кладки. В мозаиках конца V века (баптистерий  ариан) и VI века (базилики Сант-Аполлинаре-Нуово  и Сант-Аполлинаре-ин-Классе, церковь  Сан-Витале) фигуры становятся плоскими, линии складок одежд жесткими, схематичными. Позы и жесты застывают, почти исчезает глубина пространства. Лики теряют резкую индивидуальность, кладка мозаики становится строго упорядоченной.  

В истории средних веков (и не только средних веков) было немало драматических моментов, когда  в силу политических или экономических  причин определенный жанр искусства вдруг становился неугоден. Художники, работающие в этом жанре, а также его почитатели, подвергались репрессиям, уничтожались морально или физически. Ярчайшим примером является период иконоборчества в Византии.

Священным изображениям, иконам, призванным помочь человеку проникнуться молитвенным духом и приблизиться к Богу, воздавались порой такие  почести, что подлинный смысл  христианского искусства стал подменяться  языческим идолопоклонством. Духовенство  же зачастую ловко использовало суеверия и языческие привычки паствы в  целях собственного обогащения и  усиления влияния. Неудивительно, что  культ икон в своем извращенном  виде стал прекрасной мишенью для  насмешек мусульман, придерживавшихся строгого монотеизма.

Идейным обоснованием иконоборчества была библейская заповедь «Не делай  себе кумира и никакого изображения  того, что на небе вверху и что  на земле внизу». Среди идейных  иконоборцев были в основном жители Востока, чьи традиции вообще не допускали  изображения человека (что было закреплено мусульманской религией).

В 726 году император обнародовал  указ, в котором запрещалось воздавать  поклонение иконам как божественным изображениям и давалось указание вешать их в храмах на значительной высоте. Духовенство, естественно, встретило  этот наказ в штыки — императора обвинили в оскорблении христианских святынь.

Население империи разделилось  надвое: иконоборцы и иконопочитатели.

Немедленно началась череда кровавых событий: в Константинополе  иконоборцы попытались публично уничтожить икону Христа, но были растерзаны толпой иконопочитателей, последних ловили и казнили, был низложен любимый  народом патриарх Герман, отказавшийся подчиниться указу, в ответ на это византийский флот открыто перешел  на сторону иконопочитателей и двинулся на столицу, чтобы низложить императора, но был сожжен «греческим огнем» и страна осталась без флота.

Взаимное противоборство сторон накалялось и привело к  иконоборческой ереси — император вообще наложил запрет на церковные изображения. Спасая иконы, стойкие христиане  рисковали жизнью.

Сторонники императоров  явно побеждали. Теперь допускалась  только светская живопись (главным  образом, портреты императора), иконопись  сохранялась только в отдаленных провинциальных монастырях.

Христианские мыслители  поняли всю опасность ереси иконоборчества.

Вопрос, по сути дела, заключался не в иконах. Отрицая божественные изображения, иконоборцы тем самым  отрицали возможность одухотворения  материи, что противоречило основам  христианского учения. Крупнейшие деятели  церкви повели решительную борьбу против иконоборчества. Римский Папа Григорий II, а за ним Григорий III решительно осудили эту ересь. Григорий III приказал прекратить сбор подати в пользу Византии, дав понять, что отныне он не считает  себя подданным византийского императора. Это выступление Григория III поддержала вся Италия.

Иконопочитание победило. Вселенский Собор постановил: «Мы неприкосновенно сохраняем все  церковные предания, утвержденные письменно  и неписьменно.

Одно из них заповедает делать живописные церковные изображения, так как это согласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог — слово истинно, а  не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам».

Иконы были признаны «напоминательными начертаниями» и почести им разрешалось  воздавать только как образам. Тем  самым Собор, отвергнув ересь  иконоборчества, вместе с тем преодолел  крайности иконопочитания. Епископы-иконоборцы получили на Соборе прощение. Идеи иконопочитания были теоретически обоснованы в трудах Иоанна Дамаскина, положивших начало процессу канонизации иконописи.

Византийская иконопись. Как начать её понимать | Искусство с Ириной Дружининой

В прошлых статьях я рассказывала о сложении концепции культовой архитектуры в Византии, где родилось символическое понимание архитектурной конструкции — «Храм как мир». А так же о главном архитектурном памятнике Византии — храме Софии Константинопольской (сейчас Айя-София). Важной идеей, которую я хотела бы донести, было то, что всё христианское искусство было пронизано символикой. Её нужно уметь читать, чтобы в полной мере понять византийских творцов.

Эта статья будет посвящена ещё одной знаковой части византийской культуры — иконографии, выработанной христианскими художниками и философами.

Владимирская икона Божьей Матери (начало XII века, Константинополь)

Владимирская икона Божьей Матери (начало XII века, Константинополь)

Построенные в Византии христианские соборы, вряд ли бы так поражали всех, входящих туда, не являясь вместилищем бесчисленного количества живописных изображений, призванных воздействовать на прихожан эстетически и эмоционально, раскрывая перед ними основные сюжеты библейской истории.

Как писали византийские мыслители: «Изображения употребляются в храмах, дабы те, которые не знают грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах».
Мозаика церкви Сант-Апполинаре-ин-Классе. Равенна.

Мозаика церкви Сант-Апполинаре-ин-Классе. Равенна.

Характерные черты культовой живописи. Изобразительное искусство в христианском мировоззрении занимало особое место, гораздо более важное, чем быть только «проповедью» в красках и образах. Византийский художник должен был изображать не наш знакомый и понятный материальный мир, а запечатлевать сцены и образы мира небесного.

Процессия мучениц. Мозаика церкви Сант-Апполинаре-ин-Класса. Равена.

Процессия мучениц. Мозаика церкви Сант-Апполинаре-ин-Класса. Равена.

Каким же способом он мог осуществлять эту задачу, никогда не видя этого го́рнего мира, не зная, каков он на самом деле? Только на основании богословской теории, утверждающей, что наш мир, в определённой степени, подобен божественному, как его отражение в зеркале, только весьма отдалённое, замутнённое и искажённое (в той же мере как человек, подобен Богу).

То есть художник должен создавать образы на своих картинах так, чтобы они были одновременно похожими и непохожими на мир земной, представляли бы собой, как говорили византийские философы «неподобное подобие».

Отсюда рождались следующие особенности в восприятии живописи средневековым человеком:

  1. она рассматривалось как связующее звено между двумя мирами – Небесным и Земным (го́рним и до́льним), являясь зримым «отражением» невидимого божественного порядка, в котором действуют совсем другие законы времени и пространства, чем в мире материальном;
  2. живописное изображение, в сознании верующих, являлось не картиной (в нашем современном понимании), предназначенной для любования и получения эстетического удовольствия, а «образом» потустороннего мира, несло в себе его святость, то есть, было священным предметом, объектом религиозного поклонения, наделённым сверхъестественной, сакральной, магической силой своего небесного прототи́па (образца).
Благовещение. Икона. Конец XII в. Синай.

Благовещение. Икона. Конец XII в. Синай.

Из этого следовало, что художники, создающие «образы» горнего мира, не имеют право писать по своему усмотрению, так как существует опасность искажения. Поэтому в византийском (а затем и вообще в христианском) искусстве разрабатываются строгие правила – кано́ны, регламентирующие абсолютно все детали и аспекты создания художественного произведения. Как говорилось в одном из византийских трактатов о живописи: «Изображай красками, согласно преданию. Это есть живопись истинная, как писание в книгах, и благодать божия покоится на ней, потому что изображаемое свято».

Важную роль в создании художественного канона сыграли византийские философы Псе́вдо-Дионисий Ареопаги́т, написавший трактат «О небесной иерархии», а также Иоа́нн Дамаски́н, автор труда «Теория образа».

Живопись, украшавшая христианский храм, располагала набором сюжетов и образов, а также средств выразительности и художественных приёмов, отобранных церковью и закреплённых каноном:

1. Художник мог изображать лишь ангелов, Христа, Богоматерь, святых и сцены из их земной жизни, а также сюжеты из Ветхого или Нового Заветов (библейская мифология). Способы изображения данных персонажей и библейской истории были строго регламентированы – что получило название иконографический канон (от греч. «иконэ» — «образ», «графос» — пишу).

Икона «Благовещение» из церкви святого Климента в Охриде. XIV век.

Икона «Благовещение» из церкви святого Климента в Охриде. XIV век.

2. Поскольку мир, изображаемый в церковных картинах, был миром нематериальным, то художники старались избегать в изображениях телесности и объёма. Пространство, люди и предметы на картинах теряли свойства трёхмерности, изображались художниками пло́скостно, что подчёркивало их бесплотность и духовность.

Мученики Сергий и Вакх. Энкаустическая икона. VI или VII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Мученики Сергий и Вакх. Энкаустическая икона. VI или VII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

3. В этом нематериальном, двухмерном мире не действовали законы правильной (геометрической) перспективы, создающей иллюзию пространства, уходящего в глубину картины. Средневековый художник использовал, так называемую, обратную перспекти́ву. Изображённые на картине предметы, показывались таким образом, что их дальняя сторона, казалась более длинной и широкой, чем передняя, так, как будто предмет «опрокинут» на зрителя из глубины пространства.

При использовании обратной перспективы художник нередко при изображении предметов совмещал сразу несколько ракурсов.

С точки зрения византийского художника картина – это своеобразное окно, через которое не только мы можем увидеть потусторонний небесный мир, но, главное, сквозь него Бог смотрит на нас, и перспектива в иконописной традиции строится именно с точки зрения Бога, то есть изнутри изображения.

Св. евангелист Марк.

Св. евангелист Марк.

4. Мир горний – это мир Света, в представлении христиан, следовательно, в нём нет, и не может быть теней, поэтому здания, вещи и люди в христианской живописи не отбрасывают тени. Средневековый художник вместо свето-теневой моделировки при написании тел и ликов использовал, так называемые, пробела́ – белые штрихи на выступающих частях тел или последовательное наложение почти прозрачных темперных красок в несколько слоёв: там, где их меньше изображение получалось светлее и наоборот. Цвета на картине были лока́льными, то есть наносились чистым (без нюансов) «пятном» в предназначенный для этого контур. Фон в таких изображениях, как правило, однотонный, чаще всего золотой.

Евангелист Лука, пишущий икону Богоматери.

Евангелист Лука, пишущий икону Богоматери.

5. Время в культовой христианской живописи имеет свои законы. На одном изображении художник может поместить одновременно несколько сцен и сюжетов из жизни того или иного героя картины (чаще всего святого).

Мозаика. Рождество Христово.

Мозаика. Рождество Христово.

6. Культовая живопись часто использует приём разномасшта́бности фигур. То есть, в одном пространстве картины фигуры персонажей могут быть разных размеров, в зависимости от их значимости и положения в христианской духовной иера́рхии.

Воскрешение Лазаря. Икона конца XIV — начала XV века.

Воскрешение Лазаря. Икона конца XIV — начала XV века.

7. В византийской живописи редко изображается действие, событие. Искусство запечатлевает вечное, неизме́нное,то есть то, что характеризует лучший мир, в котором пребывает Бог. Герои картин, как правило, неподвижны, позы их стати́чны, сюжеты лишены драматизма, экспре́ссии, динамики.

Святой Пантелеимон в житии. Икона. XIII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Святой Пантелеимон в житии. Икона. XIII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

8. В канонической византийской живописи практически отсутствует пейзаж, поскольку земная природа не может быть похожей на ту, что находится в мире горнем. Пейзаж заменяется предметами – символами: горки, башни, одно или несколько деревьев, иногда присутствует вода.

Икона «Благовещение» из церкви святого Климента в Охриде. XIV век.

Икона «Благовещение» из церкви святого Климента в Охриде. XIV век.

9. Поскольку живопись не могла передать всю красоту Небесного Царства, да и смотрящий на картину человек не мог постигнуть того, что византийские философы называли «непостигаемым» и «неизречённым», то художники очень широко использовали общепринятую христианскую символику, помогающую верующим «прочитать» заложенный в картине более глубокий, недоступный непосвящённым смысл.

Символика была многоуровневой и задействовала многие аспекты восприятия живописи. Носителями определённого символического значения выступали на картине любые (практически все) объекты и даже их количественное (числовое) выражение (например, количество куполов на храме, тарелок на столе, цветов в вазе и т.п.), пейзажный фон, цвета, в которые окрашивались одежды героев и всё окружающее их. (Подробнее о символах вы можете прочитать в этой статье).

Так, в изобразительном искусстве Византии постепенно утвердилось новое понимание роли художественного произведения, которому придавалось невероятно важное сакральное значение. Всё в живописи было направлено на то, чтобы изображение максимально приближало зрителя к невидимой сущности бытия, тому духовному, что, в принципе, нельзя выразить никакими другими способами и средствами. Канон, выработанный в живописной византийской традиции, стал тем фундаментом, на котором произрастало не только само искусство Византии, но и искусство тех стран, для которых византийская культура явилась непререкаемым образцом на долгие годы средневековья.

Нужно сказать, что все религиозные изображения занимали своё, строго регламентированное положение в пространстве храма. Об этом я расскажу в следующей публикации.

А прямо сейчас предлагаю вам посмотреть видео об иконописи на моём youtube-канале: