Композиция с центром – §2 Правила, приемы и средства композиции. Основы композиции [Учебник для уч. 5-8 кл.]

Композиция в рисунке, основы композиции в рисунке и живописи

Содержание статьи

Композиция в изобразительном искусстве – объемная, сложная и важная тема с одной стороны, но с другой, ее не стоит воспринимать, как нечто крайне необходимое, обязательное к исполнению. Понятие о композиции помогает сформировать чувство прекрасного, гармонии и эстетики. Но не дает гарантии, что у Вас будет идеальная работа, если Вы будете следовать композиционным правилам. Однако, если у Вас будет понятие о композиции, Вы будете подходить к своим работам более грамотно, более гармонично компоновать предметы в листе, с большей выразительностью доносить свои идеи и задумки до зрителя.
Итак, композиция происходит от латинского слова compositio — «сочинение; составление; связывание; примирение» и этим все сказано. Я скажу просто, это то, как Вы здорово, или может не очень здорово, организовали изображаемые Вами предметы на листе.
Про композицию очень много всего написано, причем одно может противоречить другому. Я выделила такие основные положения, которые следует знать, и соответствуют такому базовому, школьному уровню. Я подобрала для Вас примеры не из абстрактных конструктивных картинок, а из произведений нашего культурного наследия.

Композиционный центр

В удачной композиции всегда есть композиционный центр, в котором расположен главный акцентный предмет. Все остальные предметы расположены вокруг и имеют второстепенное значение по отношению к композиционному центру.
Композиционный центр — то место в Вашей композиции, куда в первую очередь притягивается внимание зрителя. Это самое важное, самое главное место. Все остальное, все другие элементы композиции должны быть подчинены композиционному центру и тому акцентному предмету, который в нем находится.
Акцентный предмет может выделяться:
— Размерами.
Например, большой кувшин в окружении разных предметов, причем, обратите внимание, какая яркая драпировка на переднем плане, но все ж таки в первую очередь мы обращаем внимание на кувшин, потому что он самый крупный из предметов.

— Формой.
Например, в этом пейзаже домик является акцентным предметом, и не по тому, что он практически в центре, а потому что выделяется среди деревьев прямыми и геометрически правильными линиями.

Помогают нам также сразу обратить внимание на него линии деревьев, сходящиеся в перспективе и линии деревьев на заднем плане, лежащие в уровень с домиком. То есть у нас есть направляющие к нему.

Да простит меня Сислей, я позволила себе немного пофотошопить его шедевр и убрала этот домик. И что получилось, что стало акцентом, как Вы думаете?

Человечки! Да, мы сразу обратили большее внимание на фигурки людей.

— Человеческие лица и фигуры являются самыми притягательными объектами для человеческого взгляда.
Вот такой же пример с Владимиркой, Левитана. Фигурка человека на пустынной дороге притягивает наше внимание.

Казалось бы, все линии ведут нас в горизонт! Но человека мы замечаем быстрее, чем то, что у нас на горизонте.

Помогают нам так же вот эти тропки, на пересечении которых находится человек.

А вот пример с лицом Гюстава Климпта «Поцелуй».

Очень декоративная композиция, очень много мелких, ярких деталей, много золота. Казалось бы! Затеряться в этой декоративности очень просто. Но мы сразу бросаем взгляд на лицо девушки, оно для нас притягательнее всего, никакое золото нас так не заставляет зависнуть на работе как ее лицо. Композиционно здесь все держит нас вокруг этого лица, наш взгляд никак не может выбраться из этого окутавшего лицо кокона. И это один из моментов, почему «Поцелуй» обладает такой притягательностью.

Если в композиции несколько людей, то в центре окажется, то лицо, которое смотрит на нас или больше остальных повернуто к нам.

— И последнее, чем можно выделить акцентный предмет, это цвет (или тон в графике) и контраст.
Например, пейзаж со скалой.

Наш взгляд ни секунды не колеблется по картине – сразу приковывается к темной скале на фоне желтого неба! Очень яркое, контрастное сочетание делает это место центром композиции.
А вот лошадка.

Ее сильно освещенная морда на фоне черной двери моментально притягивает взгляд, хотя спина у нее освещена не меньше, но там нет такого контраста.

А вот картина Петр I.

Здесь много средств, усиливающих впечатление, что Петр не просто центральная фигура, а он огромный, величественный.
Во-первых, размер – он больше других людей. Во-вторых, сильный контраст его фигуры на фоне неба. В-третьих, все визуальные линии в картине направлены на него.
Птички — расположены по линии в направлении Петра.

Облака — в направлении Петра.

Лодка — направлена к Петру.

Даже непонятные мазочки в нижнем правом углу тоже в направлении к нему. Со всех углов нас направляют к Петру.

Плюс низкая линия горизонта еще больше усиливает впечатление о его размерах, о его значении.
В композиционном центре может быть также несколько предметов. Но они должны смотреться единой, целой группой, а не разрозненно сами по себе в одном месте листа. Тот же самый пример с натюрмортом.

Голландцы любили изображать в натюрморте очень много всего и посуды, и фруктов и даже дичи. Вот такой довольно скромный пример.
Однако, композиционных центров может быть несколько. Лучше – не больше трех.
И все равно, один из них по отношению к другим будет доминантным. Он будет крупнее, ярче, значительнее, выразительнее.
И опять натюрморт, два белых блестящих объекта в окружении какой-то черноты.

Один доминирует над другим. Но наш взгляд цепляет как один, так и другой.
А как Вам такая куча мала!?

«Утро стрелецкой казни» Сурикова. Честно скажу, в этой картине очень много всего, о чем можно поговорить. Но согласитесь – центр это вот этот стрелец.

На него в первую очередь падает взгляд. Он контрастный и возвышается над массой. Но он не один здесь такой. Вторая фигура — молодой Петр.

Мы его замечаем не сразу, но как только мы его видим, он приобретает не меньшее значение, хоть и на заднем плане, хоть и не такой четкий, как стрелец. Он является вторым композиционным центром, потому что автор принял все меры, чтобы его выделить. Он так же возвышается над массой и контрастно выделен на фоне стены, просто в сторонке. Среди множества фигур здесь таких только две. Остальные все сливаются в общей массе.

Композиционный центр может не иметь предмета вообще. Может быть пустым местом. Например, в пейзаже часто таким местом выступает небо.

В таких композициях обычно все предметы расположены довольно равномерно, имеют определенную однородность и сливаются в массе по отношению к пустому пятну, в котором расположен композиционный центр.

Итак: чтобы Ваш рисунок был как минимум интересным, всегда думайте, какой у Вас будет композиционный центр, что будет в нем расположено и каким образом Вы его выделите.

Как гармонично расположить композиционный центр в листе

Существует несколько композиционных приемов, по которым можно выстраивать композиция.

Правило третей в композиции

Это самый простой и популярный способ компоновать предметы. Его очень любят фотографы(не зря на фотоаппаратах и телефонах часто есть функция разбивки на девять клеточек, как раз, чтобы искать композиционный центр). По правилу третей идеальное расположение композиционного центра на пересечении этих линий или прямо на них.

Это, естественно, работает не только в фото, но и в рисунке и в живописи.
«Купание лошади» Серова.

Все по клеточкам.

Композиционный центр – это морда лошади и голова человека, которые выстроились в одну линию. Тело лошади заканчивается в пределах трети, горизонт на линии, уровень ног лошади по линии.
Или натюрморт.

Композиционный центр

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЦЕНТР

Композиционный центр.

Параметры, определяющие ведущее значение главного пятна (местоположение, габариты, деталировка, оригинальность контура, цветовая насыщенность, светлота).

Параметры определяющие подчиненное значение второстепенных фигур (типичность, направленность).

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЦЕНТР – одно из ключевых понятий композиции. Именно он ставит главные пластические цветографические сюжетные акценты и поэтому является одним из самых важных инструментов композиционной выразительности. Это «стержень», который «собирает», «примагничивает» элементы классической композиции к себе, вокруг себя или, как в «новой волне», отталкивает их от себя.

Композиционный центр. Параметры, определяющие ведущее значение главного пятна (местоположение, габариты деталировка, оригинальности контура, цветовая насыщенность, светлота). Параметры, определяющие подчиненное значение второстепенных фигур (типичность, направленность).

Цель любой композиции выразить и передать зрителю определенные мысли, идеи, настроения. Однако объекты и элементы, размещенные на картиной плоскости, не должны вызывать у зрителя одинаковый визуальный интерес и одинаковые по силе эмоции. В гармоничной и целостной художественной композиции должно быть что – то более важное и поэтому визуально более интересное и заметное. Наиболее заметный и вызывающий повышенный интерес участок картинной плоскости называется КОМПОЗИЦИОННЫМ ЦЕНТРОМ.

Если мы трактуем КОМПОЗИЦИЮ как живой организм, то нам становится понятно, какое место в нем занимает главное и второстепенное и должны ли они быть в композиции. Мы начинаем по — другому понимать целостность. Не как любую необходимую нам для художественного выражения «целесообразность», а как неразрывную органическую систему соподчиненности между главным и второстепенным, строящемуся по законам иерархичности частей внутри целого. И это уже эстетическая платоновская категория, т.к. нет ничего прекраснее и совершеннее, чем решенный в природных законах организм. Отсюда можно вывести следующие понятия:

СОПОДЧИНЕННОСТЬ – это взаимовлияние, взаимодополнение, комплементарность (т.е. взаимное соответствие в принципах структурного построения, обеспечивающее взаимодействие – комплементарные структуры подходят друг к другу как ключ к замку), обеспечивающее взаимосвязь между главным и второстепенным в системе целого. Формируется на основе главного и второстепенного. Соподчиненные части композиции имеют долю общих признаков, что определяет их как целое. В ряде других признаков они отличаются друг от друга и имеют свою проявленную индивидуальность. Но эта индивидуальность не мешает совокупному сосуществованию органического целого.

ГЛАВНОЕ – ведущее, центральное, первое, основное, узловое место композиции, визуально выделяющееся на общем фоне, воспринимаемое более явно (броско), чем все другое. Оно в зависимости от принципа выражения может решаться материально (ведущий, отличный ото всех элемент) и нематериально («пустой» центр / «нулевая точка» композиции, линейная ось композиции). Это место в композиции подчиняет себе всех участников по иерархии значимости и удаленности – приближенности (степени второстепенности). Чем дальше от главного находится элемент, тем менее он с ним связан, т.е., больше уровень его периферийности (падение значимости во второстепенных отношениях и отношениях с главным).

ВТОРОСТЕПЕННОЕ — подчиненная общность фигур, которая в любом случае выявляет материально или нематериально выраженное главное, кроме того, может группироваться вокруг его материального выражения – отдельного элемента по принципу «главное + второстепенное = целостность», центр + периферия = единство« или «он + мы = целое и единое». Степень периферийности второстепенного при этом зависит от расположения подчиненной фигуры относительно главного элемента, чем дальше визуальные связи между ними, тем более периферийной кажется рассматриваемая фигура.

ЦЕНТР – это фокусирующее место (или ядро), вокруг которого объединяются элементы на принципах соподчиненности. Это главная точка композиции, куда сходится все и откуда все проистекает. Это знак, который сигнализирует нам, нацеливает наше внимание на системно – организованное восприятие целостности и единства композиции. Центр композиции дает возможность осознать Единство во множестве ЦЕЛОГО и познать ЦЕЛОЕ в ЕДИНСТВЕ множества (аналогии, связанные с пониманием значения центра композиции. Центр композиции -это та точка опоры, относительно которой мы в состоянии осознать цельность (или не цельность), незыблемость, нерушимость единства (или потерю этого единства) в «организме» композиции, при взгляде на которую мы понимаем степень приближения к пониманию ЦЕЛОГО или отсутствие этого понимания. Это визуальная точка отсчета удачности/неудачности композиции – степень положительного или отрицательного РЕЗОНАНСА МЕЖДУ ГЛАВНЫМ И ВТОРОСТЕПЕННЫМ (его плюса — минуса) с точки зрения жизнеспособности целого, а значит, и его соразмерности и гармоничности. Потому что, по Платону, соразмерна и гармонична не всякая форма, а только целостная, т.е., симметрично отражающая идею в мир форм.

ОСЬ КОМПОЗИЦИИ – это условная линия, визуально воспринимаемая в качестве главной, формируемая второстепенным (равнозначными, имеющими общие признаки, сходство) элементами органического целого. Это линия, объединяющая вдоль себя фигуры в единое; это то, что дает ощущение стабильности, своего рода каркас; относительная середина, уравновешивающая в гармонии части между собой (статус главной оси будет более понятен при сравнении ее с позвоночником человека, осью вращения Земли и т.п.). Главная ось в этом случае должна совпадать с осями равновесия композиции; она ориентируется на них. При этом ее ориентация может быть различной (вертикальной, горизонтальной; наклонной (диагональной), сложноорганизованной (изогнутой, криволинейной). Отсюда мы начинаем понимать уравновешенную и уравновешенную композицию как более и менее цельную, т.к. понятие цельности, исходя из предлагаемой нами мировоззренческой модели, также сопрягается с категорией равновесия.

. ПРИНЦИП ДОМИНАНТЫ – это главный принцип, помогающий найти правильное соотношение контрастов, акцентов и противоположных сил в композиции , правильно разместить их на картинной плоскости и создать композиционный центр. Согласно этому принципу, используя в композиции «игру» или «борьбу» (выбор зависит от желаемого эффекта) контрастов и противоположных визуальных сил, необходимо один из контрастов или же одну из противоположных сил (например светлый или темный оттенок) выделить или сделать доминантной, т.е. более важной, основной, господствующей.

А другую противоположную визуальную силу , или контраст, нужно умело использовать для подчеркивания, оттеняя и украшения, придания наибольшей выразительности доминантной силе или доминантному контрасту. В композиции не должно быть идеального равенства противоположных сил, одна из сил должна стать в композиции главной (доминантной).

Доминантные объекты или элементы композиции принято называть ДОМИНАНТОЙ КОМПОЗИЦИИ.

Роль доминанты в композиции достаточно важна и многообразна С помощью доминанты легче выявляется взаимный визуальный вес объектов композиции, лучше организуется пространство картинной плоскости. Очень часто доминанта, привлекая внимание зрителя, определяет первоначальное направление, а затем и продолжение движения его взгляда. С этой точки зрения доминанта композиции настолько тесно связана с понятием композиционный центр композиции, что легко может сама становиться этим центром.

Вокруг доминанты на картинной плоскости композиции возникает область (площадь, участок), которая привлекает внимание зрителя в первую очередь и вокруг которой создается своеобразный центр повышенного визуального интереса. Эта область и называется композиционным центром (областью интереса) композиции. Центр композиции и область зрительного интереса визуально более важны и интересны по сравнению с другими объектами композиции, и иногда они могут возникать просто из своего месторасположения на картинной плоскости или из цветового или светотеневого контраста.

ОСНОВНЫЕ СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ В КОМПОЗИЦИИ КОМПОЗИЦИОННОГО

ЦЕНТРА И НАЧАЛЬНОЙ ТОЧКИ ФОКУСИРОВКИ ВЗГЛЯДА ЗРИТЕЛЯ.

В реалистических произведениях графики и живописи доминанта и композиционный центр находятся среди больших фигур на переднем плане. Еще более заметны объекты композиции, контуры которых накладываются ан края формата и частично эти края перекрывают. (Другими словами, объекты композиции находятся в соседстве с краями формата по типу «оверлэппинг»). В этих случаях создается впечатление, что объекты выходят или же входят в композицию, а иногда кажется, что они находятся впереди картинной плоскости. Такое расположение объектов с «нахлестом» на края формата может быть достаточно эффектным, при этом сам формат должен меть простые и ясные контуры.

Композиция без доминанты явно тяготеет к чистой декоративности.

Основной путь создания доминанты – это продуманное построение разницы (контраста) между объектами и элементами композиции. Например, на картинной плоскости появляется одна прямоугольная форма. Она привлекает к себе внимание и становится доминантой благодаря отличию своей формы от формы окружающих объектов. Если объект любой необычной формы или же обычной (круг, треугольник, ромб) находится в окружении одинаковых объектов другой формы, они будут привлекать взгляд в первую очередь. Однако контраст полученный с помощью разницы в форме, менее сильный , чем контраст, который может быть получен с помощью разницы в размерах или светотеневой, или цветотеневой тональности.

Если все объекты композиции имеют произвольную форму, то выделяться среди них будет объект геометрической формы.

Если на картинной плоскости большинство объектов расположены горизонтально, то один вертикальный объект будет выделяться как доминанта.

Круг – это визуально особо мощная форма. И если он или какой – либо другой объект оригинальной формы становится доминантой, то может не только задержать на себе взгляд зрителя, но и «помешать» ему свободно передвигаться по формату композиции.

Можно создать композиционный центр и доминанту, делая один из объектов композиции самым светлым или же, наоборот, самым темным.

Чтобы взгляд зрителя подолгу не задерживался в области интереса доминанты, нужно создавать в композиции вторую область интереса, в которую взгляд непременно захочет переместиться. Эта вторая область интереса обязательно визуально подчиняется первой, создается с помощью объекта, который называется СУБДОМИННАНТОЙ (поддоминантой) композиции и визуально подчинен доминанте.

Большие размеры одного из объектов выделяют его, и он становится на картинной плоскости доминантой. Однако, пользуясь разницей в размерах для выделения объекта, нельзя забывать о балансе, так как слишком большая разница может создать состояние дисбаланса всей композиции. Нужно помнить, что каждый объект окружающего мира имеет свой естественный размер, но не всегда желательно, чтобы он был замечен в композиции первым. Поэтому размер нужно рассматривать как относительный признак объекта композиции.

Объект, нарушающий общую группировку, привлекает к себе внимание и становится на картинной плоскости доминантой.

Несмотря на то, что на пустом месте ничего нет, оно привлекает к себе внимание в первую очередь и это делает его центром интереса композиции. Таким образом, доминантой может быть и свободное пространство (фон) внутри определенной области композиции, в той или иной степени заполненное изображением.

Использование разницы в цвете (особенно с противоположными цветами) – верный путь при создании центра интереса. Объект композиции самого яркого цвета (так же как и объект самого тусклого цвета) будет привлекать взгляд зрителя в первую очередь.

Для направления взгляда зрителя к доминанте можно также использовать другие объекты и элементы композиции. Направление взгляда часто создается с помощью направляющих и ведущих линий, цель которых «ввести» взгляд на картинную плоскость, направит его к доминанте, а затем дать возможность рассмотреть всю композицию. При использовании направляющих линий, ведущих взгляд к доминанте, следует учитывать, что большинство зрителей начинают осмотр композиции с левого нижнего угла, и этим делают его лучшим местом для начала ведущей линии.

Чтобы усилить интерес к создаваемой доминанте, можно для выделения или подчеркивания выбранного объекта использовать и комбинировать сразу несколько способов: разницу в размерах и форме, разные цвета, светотеневую и цветотеневую тональности, изоляцию этого объекта на картинной плоскости, композиционное направление к объекту взгляд зрителя. Действуя совместно, эти способ легко и гарантированно превратят любой объект композиции в четкую доминанту и точку первоначальной фокусировки взгляда.

Точку первоначальной фокусировки взгляда очень часто определяют как «центр интереса» композиции (картины). Дело в том, что зрительная система человека подсознательно фокусирует глаза именно на том, на что он смотрит в данный момент. Все остальное остается при этом в большей или в меньшей степени «не в фокусе». Это надо иметь в виду для правильного выбора месторасположения доминанты композиции.

Чтобы визуально выделить и подчеркнуть доминанту, ее всегда лучше располагать несколько в стороне от геометрического центра или от самой середины формата картинной плоскости. Если доминанту и точку первоначальной фокусировки взгляда расположить непосредственно в визуальном центре, то это сделает его одновременно и центром интереса. Этот художественный прием мощно усиливает визуальный эффект доминантного объекта композиции.

Помещать доминанту в геометрический центр композиции можно только тогда, когда для этого есть особые причины. Дело в том, что объект расположенный прямо в геометрическом центре, может полностью захватить внимание зрителя, и тогда все остальные области композиции могут не получить своей доли внимания и композиция потеряет значительную часть своей «ударной» силы. Поэтому размещение доминанты строго в геометрическом центре формата композиции будет, как правило, всегда наименее удачным.

ОСНОВНЫЕ СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ В КОМПОЗИЦИИ СУБДОМИНАНТНЫХ

(ПОДДОМИНАНТНЫХ) «ОБЛАСТЕЙ ИНТЕРЕСА».

Принцип доминанты не обязательно подразумевает присутствие в композиции только одной доминанты хотя бы потому, что если в композиции выделен и как – то подчеркнут только один объект и нет второй области интереса, то это иногда может создавать ощущение незаконченности и отсутствия гармонии. Поэтому в композициях наряду с доминантами очень часто используются и субдоминанты (поддоминанты), т.е. тоже доминантные, но подчиненные доминанте композиции. На практике принято рассматривать три степени доминантности объектов композиции.

ДОМИНАНТА КОМПОЗИЦИИ – объект, имеющий в композиции наибольший визуальный вес или же акцент наивысшей силы. Такой объект довольно часто (но не обязательно) выдвигается на условный передний план и располагается ближе к визуальному центру формата.;

ПЕРВАЯ СУБДОМИНАНТА – объект, имеющий в композиции достаточно большой визуальный вес, однако меньший, чем вес доминанты. В композиции такой объект часто располагается между первым и задним условными планами;

ВТОРАЯ И ТТРЕТЬЯ СУБДОМИНАНТЫ – объекты, имеющие в композиции незначительные акценты и соответствующие этим акцентам визуальные веса. Располагаются эти объекты, как правило, на условных среднем и заднем планах и часто «уходят», сливаются с фоном композиции.

Главные роли субдоминанты в композиции; подчеркивать и оттенять доминанту; при необходимости визуально уравновешивать доминанту, вносить в композицию динамику, разнообразие; визуально «подтолкнуть» зрителя после осмотра доминанты к дальнейшему осмотру композиции.

ФОРМАЛЬНЫЕ ПРАВИЛА ДЛЯ ВЫБОРА МЕСТОРАСПОЛОЖЕНИЯ ДОМИНАНТЫ,

СУБДОМИНАНТЫ, АКЦЕНТОВ И КОНТРАСТОВ НА КАРТИНООЙ ПЛОСКОСТИ

КОМПОЗИЦИИ.

Для выбора месторасположения доминантного, акцентированного или просто контрастного объекта на картинной плоскости существует ряд формальных правил. Подавляющее большинство из них в той или иной степени основаны на так называемом законе «золотого сечения». Самыми главными и наиболее известными из этих правил являются правила: золотой пропорции, третей (деление на трети), двух прямоугольников, пяти долей, золотого прямоугольника, которое иногда называют правилом золотого формата. Все эти правила основываются на одном из свойств визуального восприятия, в соответствии с которым при прочих равных условиях объекты и элементы композиции, смещенные от ее центра и центральных осей на определенное расстояние, вызывают у зрителя больший визуальный интерес. Поэтому главная цель использования всех этих правил состоит в разделении геометрического центра формата и доминанты (композиционного центра) композиции. Однако при создании декоративных композиций нужно помнить, что эти правила не являются по существу догмами.

ПРАВИЛО ЗОЛОТОЙ ПРОПОРЦИИ.

Это правило с наибольшей точностью соответствует закону золотого сечения, так как оно математически точнее всего соответствует главной пропорции этого закона, равной 1: 1,62 (точнее, 1: 1,618…).

Длинная и короткая стороны прямоугольного формата делятся на 13 равных долей. Восьмое деление как с одной, так и с другой стороны будет определять положение точки, предпочтительной для размещения доминанты, или участка, предпочтительного для размещения композиционного центра.

ПРАВИЛО ТРЕТЕЙ (деления на трети).

Это правило является упрощенным, вариантом правила золотой пропорции и поэтому не совсем точно соответствует закону золотого сечения.

При использовании этого правила формат композиции делится по вертикали и по горизонтали на три равные части. Участки формата, близкие к четырем точкам пересечения линий деления, являются предпочтительными для создания и размещения на картинной плоскости доминанты, субдоминанты, акцентов и контрастов, которые при дальнейшей работе над композицией должны быть сбалансированы другими ее объектами и элементами.

В произведениях живописи осень часто на одной из двух горизонтальных линий, определенных согласно правилу деления на трети, располагают линию горизонта.

ПРАВИЛО ДВУХ ПРЯМОУГОЛЬНИКОВ.

Это правило является достаточно точным вариантом правила золотой пропорции и может удачно использоваться для выбора взаимного месторасположения доминанты и субдоминанты композиции.

ПРАВИЛО ПЯТИ ДОЛЕЙ (деление на пять долей).

Это правило при умелом его применении может успешно использоваться для создания сразу двух или более доминант, субдоминант и акцентов.

Формат композиции делится по вертикали и по горизонтали на пять равных частей. Участки формата, близкие к точкам пересечения линий деления, являются предпочтительными для создания и размещения на картинной плоскости доминанты, субдоминанты, акцентов.

Применяя это правило, нужно помнить, что использовать слишком много точек пересечения для выделения и подчеркивания различных объектов нельзя, потому что это приведет к недопустимой перегруженности композиции.

ПРИНЦИП ЗОЛОТОГО ПРЯМОУГОЛЬНИКА (золотого формата).

В соответствии с этим правилом для размещения композиции выбирается прямоугольный формат с отношением короткой стороны к длинной равным пропорции золотого сечения 1 : 1,618…

На формате золотого прямоугольника объекты и элементы композиции могут располагаться как в соответствии с предыдущими формальными правилами, так и свободно в соответствии с авторским замыслом.

Кроме хорошо известных формальных правил деления формата композиции, существуют и другие практические способы и приемы. Наиболее интересный из них способ ритмического деления формата.

Этот способ геометрическими приемами построения напоминает способ построения золотого прямоугольника. Вначале строится квадрат, сторона которого выбирается равной короткой стороне формата будущей композиции. Затем этот квадрат делится ан четверти, и для дальнейшего расширения пространства формата в горизонтальном направлении используются все новые и новые диагонали.

Как же решают художники и дизайнеры проблему композиционного центра своего созидаемого ими «организма» — художественного произведения?

Первый путь – по аналогии с природой. Центром произведения является точка (самый маленький, но наиболее функционально значимый элемент композиции). Ярким примером такого, довольно редкого, решения, является «Сдача Бреды» Веласкеса. В крупной, многофигурной композиции автору удалось приковать внимание к маленькому предмету – ключу от города, передаваемому от побежденного победителю. В композиции Боттичелли «Поклонение волхвов» таким центром притяжения является маленькая фигурка младенца Христа на дальнем плане многоплановой композиции.

Второй путь – сделать видимым все то будущее богатство форм, все те будущие процессы развития и трансформации, которые заложены в концентрированном виде в точке. Центр композиции в этим случае – это самая пластически богатая, «активная» часть композиции, доминанта, организующая всю композицию в целом.

В классической композиции наиболее важные по сюжету, пластике и цвету элементы композиционного центра, группируясь, образуют собой простые геометрические фигуры – треугольник, круг, квадрат, овал и т.д. Так, у Боттичелли в «Поклонении волхвов» — это треугольник.

Центром композиции могут быть прямая или волнообразная линии. Мощная вертикаль фигуры святого в работе Боттичелли «Св. Себастьян» раскрывает значительность, высоту духовного подвига этого святого. Волнообразная линия длинной бумажной плоскости листа с вырывающимися оттуда персонажами «Пестрых рассказов» Чехова в театральном плакате Акимова отражает разнообразие характеров, а значит и сюжетов этих рассказов.

Центр может располагаться в любом месте композиции в зависимости от замысла автора. Так, в композиции Фаворского «Слово о полку Игореве» ведущую роль в движении русской рати слева направо и вперед, к зрителю, играет князь Игорь. Его развернутая и наиболее пластически разработанная фигура придвигается и выходит за рамки композиции направо.

Рассмотрим некоторые способы формирования центра композиции.

— Направление основных линий, основных композиционных осей от периферии к центру. Очень часто используемый прием в классической композиции.

На обложке книги Гюго «Труженики моря» (иллюстрации Фаворского) композиционный центр – фигурка моряка противостоит напору волн, активному движению всех элементов композиции справа налево. В известном плакате Е.Китаевой «Опера на русой сцене» расставленные по углам руки и ноги — это прекрасные естественные оси, которые ведут нас к центру фигурки, наиболее пластически разработанному в стиле конструктивизма.

— Увеличение массы элементов композиции от периферии к центру. Крупная фигура М.Кутузова работы Фаворского так же, как и фигура Св. Себастьяна работы Боттичелли, занимает собой почти всю плоскость листа и резко контрастирует по размерам с элементами фона. Этим достигается ощущение масштабности личности, преклонения перед его заслугами.

— Уменьшение массы элементов композиции от периферии к центру. Маленький ключ – сюжетный и смысловой центр композиции Веласкеса «Сдача Бреды». Он является закономерной «ступенькой» ритмического уменьшения масс элементов композиции к центру (крупные фигуры первого план по боковым сторонам картины мельче – фигуры второго плана, где разворачивается главное действие сюжета, передача ключа от города).

— Уменьшение расстояния между элементами, увеличение количества элементов от периферии к центру. В работе Филонова «Живая голова» этот прием работает на идею концентрации, идеи богатства внутреннего мира человека, вбирающего в себя знания, рассыпанные извне.

— Преобладание в центре «живой линии» — в контрасте с геометрической на периферии и наоборот. На иллюстрации Фаворского к книге Толстого «Рассказы о животных» геометрическая пластика крупной акулы – центра всей композиции – жестко «режет» по диагонали волнующееся море «живых» линий. При этом живая форма плавников и хвоста осуществляет связку с основным пластическим мотивом периферии.

— Тоновые, цветовые и фактурные контрасты в центре. Контрастная черно – белая палитра фигуры полководца на «серебряном», ажурном фоне шагающего строя солдат и беспокойного неба в работе Фаворского «Портрет Кутузова».

— Логическое завершение строительства формы – обогащение и развитие цвето – пластического сюжета периферии. Абсолютным мастерством в овладении этим способом формирования центра, обладает Фаворский. На обложке книги «Руфь» пластически проработанный в деталях центр контрастирует с абрисом формы, заполненной штрихами на периферии «намеками» на форму на дольних планах. И этот контраст «работает» на выразительность всей композиции в целом.

Понятие центра композиции как одного из инструментов создания художественного произведения не может не меняться. Художник понимает, что выразить духовно – эмоциональную сущность сегодняшнего мятущегося мира благополучными устоявшимися формами искусства не под силу. Здесь истоки перевоплощения композиционного центра притяжения в свою противоположность – центр со знаком минус, когда все элементы композиции разлетаются, отталкиваясь от невидимой точки – центра отталкивания. «Взрыв» — именно это производит «новая волна» с классической композицией, с ее требованием целостности, единства, уравновешенности строго ранжированных элементов. Истоки такого подхода можно проследить уже у Филонова. В работе «Голова» центр композиции – голова – это самый разряженный участок всей композиции в целом.

Изучение классического художественного центра необходимо для его дальнейшего переосмысления, развития и трансформации.

Композиция картины

Слово «композиция» происходит от латинского соmpositiо, что означает сочетание частей в определенном порядке.

Композиция в живописи — это такое расположение элементов изображения на картинной плоскости, которое позволяет с наибольшей полнотой и силой выразить замысел. Чтобы привлечь внимание и взволновать зрителя, художник старается найти сильные и выразительные средства изображения. В любой картине художник стремится построить композицию, показав объект в наиболее выразительной форме. Все лишнее отбрасывается, оставляется только то, что необходимо, второстепенное подчиняется главному. Чувство восторга от произведения вызывается

внутренним содержанием изображаемого, выраженным всем образным строем картины. Действуют все элементы композиционного построения, самые разнообразные изобразительные средства: формат холста, точка зрения, высота горизонта, характер освещения, место композиционного центра и т. д.. Все влияет на силу эмоционального воздействия картины.

Готовых рецептов композиционных построений не может быть. Одно только неизменно и верно на любой случай: композиционное построение картины основывается на жизненной группировке и сочетании объектов природы, а также на особенностях нашего зрительного восприятия. Нельзя строить композицию картины только, например, по принципу «треугольника» или «диагонали», который применяли старые мастера. В зависимости от задач, поставленных в картине, композиционное построение будет меняться и определяться идейным замыслом, содержанием произведения.

В окружающей реальной действительности художник находит не только типаж для своих картин, но и основу композиционного построения. Так, например, основой для построения композиции «Крестного хода» И. Репина стал яркий образ увиденной им в жизни огромной толпы. В композициях картин «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» В. Суриков использовал типичную обстановку Красной площади и старых московских улиц. Для создания композиции картины о походах Ермака он проехал на лошадях по Сибири более трех тысяч километров. О том, как зародилась композиция картины .«Меншиков в Березове», Суриков вспоминал: «Да, вот у меня было летом так, я жил под Москвой на даче, в избе крестьянской. Лето дождливое было, изба тесная, потолок низкий. Дождь идет, и работать нельзя. Скучно. И стал я вспоминать: кто же это вот точно так в избе сидел? И вдруг… Меншиков… сразу все пришло — всю композицию целиком увидел». Жизненная правда — вот основное правило создания композиции картины.

В своей творческой работе, в построении композиции художник руководствуется законами природы и особенностями зрительного восприятия. Симметрия, равновесие и ритм, целесообразность строения, разнообразие форм, колористическая целостность, единство точки зрения, размер и формат изображения — все эти элементы композиции художник подчиняет выражению замысла. Познакомимся с ними подробнее.

Формат холста и размер изображения

Важной задачей композиционного построения картины является выбор формата холста (его размер и пропорции сторон) и величины самого изображения. Задуманное изображение хорошо размещается далеко не в любом размере холста, а различные формы картинной плоскости могут придавать изображаемым объектам разный характер.

Круглый формат холста придает картине спокойную завершенность. Овальный портрет хорошо сочетается с округлостью лица и придает изображаемому человеку мягкость и женственность.

В изображениях мужа и жены Ривьер художник Энгр поместил портрет госпожи Ривьер в овальном обрамлении. Портрет супруга художник изобразил на прямоугольном холсте, с которым гораздо лучше вяжется более Твердый и жесткий силуэт этой фигуры.

Вытянутый вверх прямоугольный формат повышает монументальное впечатление от изображения. Чрезмерно вытянутый по горизонтали прямоугольный холст сковывает и принижает изображаемый объект. «Демон» М. Врубеля изображен именно на таком формате. Портреты В. Серова исключительно разнообразны по форматам полотен. Для каждого портретируемого человека он находил соответствующий формат.

Размер картины, разумеется, тоже зависит от ее содержания. Не каждый сюжет можно втиснуть в рамки малого холста или чрезмерно его увеличить. Для каждого сюжета должен быть найден подходящий размер. Сюжеты эпические требуют для своего выражения более крупных размеров холста, чем сюжеты бытовые. Несоответствие формата содержанию может сказаться отрицательным образом на раскрытии замысла.

Для композиции картины, для выделения сюжетного центра имеет большое значение величина самого изображения на плоскости холста. Крупное изображение всегда выступает из картинной плоскости, из того пространства, которое воображается за плоскостью холста. Слишком мелкое изображение далеко отступает за картинную плоскость, кажется второстепенной частью плоскости холста или бумаги. Удачная композиция получается в том случае, когда у зрителя не возникает желания раздвинуть или уменьшить края холста, изменить его масштабность.

Точка зрения в композиции.

Выразительность художественного образа определяется выразительностью самой натуры. Каждый предмет или объект может показывать свои особенности с какой-то стороны полнее, с какой-то меньше. Надо уметь выбрать горизонт, зайти слева и справа, ближе или дальше — найти такое местоположение, с которого натура будет видна наиболее выразительно.

На рис.1,б взята такая точка зрения, с которой предметы видны плохо организованными, вытянутыми в одну линию, не связанными друг с другом. Если переменить точку зрения, то натура может выглядеть как взаимосвязанное целое(рис.1,а).

а б

Рис. 1

Подобным образом изменяется вид пейзажа в зависимости от перемены точки зрения. Ниже приведены примеры того, как по-разному меняется композиция пейзажа в зависимости от разной точки зрения. На рис. 2, а деревья находятся далеко сбоку и не сочетаются с домом. Если отойти влево и выбрать другую точку, вид пейзажа изменится (рис.2, 6).

а б

Рис. 2

Точка и угол зрения в картине являются важным элементом создания композиции. Так, например, при изображении действия людей в условиях пейзажа очень важно приблизить их, чтобы они не терялись в изображаемом пространстве и заняли преобладающее место в общем построении. Неверно будет также, если мы очень близко придвинем массу фигур к переднему плану. Действие под открытым небом требует некоторого пространства. По этому надо выбрать такую точку зрения, чтобы в композиции уравновесились группы людей и пространство.

Каждый сюжет для своего выражения нуждается в своей точке зрения, особом горизонте. Горизонт на уровне глаз выражает более спокойное впечатление от картины. Высокий горизонт открывает больше пространства, и просторы природы выглядят более величественно. Картина И. Левитана «Над вечным покоем» имеет высокий горизонт, который позволил художнику показать беспредельные просторы родины, выразить мысль о вечности природы.

Композиция с низким горизонтом создает более монументальное впечатление. Низкая точка зрения используется художниками в тех случаях, когда надо подчеркнуть большие размеры изображаемых объектов. В картине В. Васнецова «Богатыри» впечатление эпической мощи и величавости усиливается применением низкой точки зрения.

Композиционный центр.

Как уже отмечалось, в картине все должно быть подчинено выражению основной мысли, идеи. Цельность композиции зависит от подчиненности второстепенного главному, увязки всего изображения в единый организм произведения. Каждая деталь должна что-то добавлять для развития замысла. Второстепенное, малозначительное в композиции не должно бросаться в глаза, должен быть выделен основной объект.

В этюде это может быть дерево пи опушке, уходящая вдаль дорожка или человек на фоне леса. Если картина представляет пестрый набор равнозначных объектов, пятен, контрастов, она теряет свою композиционную выразительность. Основному объекту изображения надо найти наилучшее место в картине, изобразить его наиболее внимательно и подробно.

Главный действующий объект обычно размещается на картине вблизи его оптического центра. Это позволяет зрительно охватывать взором всю картину сразу и воспринимать содержание на большом расстоянии.

Наше зрение так устроено, что когда мы смотрим на окружающую нас действительность, то всегда выделяем из рассматриваемой группы такой объект, который привлекает наше внимание. Он находится в центре поля зрения, и его мы видим с подробностями и четко. Остальные предметы, находящиеся в поле зрения вне зрительного центра, воспринимаются обобщенно, без деталей. Получается так, что все предметы, окружающие главный рассматриваемый предмет, по своей заметности, значению как бы подчиняются главному и все, что попадает в поле зрения, воспринимается цельно и уравновешенно.

Композиционное построение картины во многом обусловливается этой спецификой зрительного восприятия. Чтобы изображение воспроизводилось правдиво, цельно, уравновешенно, в нем должен быть композиционный центр, которому обязаны подчиняться все другие элементы изображения. Следует вновь подчеркнуть: без подчинения всех элементов картины главному не может быть достигнута естественность зрительного впечатления от картины. Несколько равнозначных композиционных центров разрушат единство и целостность композиции. Она не будет отвечать специфике зрительного восприятия. Однако художник может иметь в картине два или несколько композиционных центров, если только это оправдано содержанием.

Последовательность восприятия картины должна соответствовать не только специфике зрительного восприятия, но и логике развития ее содержания. В картине И. Репина «Не ждали» прежде всего бросается в глаза фигура вошедшего. Восприняв центральный образ, глаз зрителя постепенно находит других персонажей, детали обстановки, способствующие раскрытию темы.

В картине П. Федотова «Сватовство майора» взор зрителя приковывается прежде всего к фигуре невесты, очаровывается ее женственностью и прекрасным живописным мастерством художника. Взгляд зрителя останавливается на фигуре матери, которая удерживает невесту за платье, затем на фигуре отца, свахи и, наконец, на самом герое сватовства. Верно найденные пропорции фигур и деталей, использование контрастов — все способствует восприятию логики происходящего события. Картина маленькая по своим размерам, но сюжет становится понятным сразу и на большом расстоянии.

Таким образом, цельность композиции зависит также от связи всех элементов произведения.

Выделение главного действующего лица в жанровой композиции достигается не только тем, что оно изображается в центре на видном месте, но и в самой технике письма. Второстепенные фигуры, или второплановые, пишутся более обобщенно, без живописных подробностей, чтобы они не отвлекали на себя слишком много внимания, не «забивали» главные образы, При таком выделении внимание зрителя сначала сосредоточивается на главном, затем на второстепенном, которое, как многие инструменты в оркестре, не мешает главному, а только аккомпанирует, помогает ему.

Выделение композиционного центра и создание естественного зрительного впечатления в картине достигается также светотенью, величиной фигур, цветовыми сопоставлениями и расстоянием между фигурами. Художник может выделить главное в картине и цветом, и тоном, и заметностью деталей на нем.

Равновесие картины.

Если холст неравномерно заполнен изображаемыми объектами, рисунок смещен к какому-либо краю, картина воспринимается перегруженной в одной части холста и слишком облегченной в другой. Она выглядит неуравновешенной. Такое изображение противоречит нашему зрительному восприятию действительности, смотрится плохо организованным и неестественным.

Когда мы смотрим на предметы действительности, в зрительном поле они распределены равномерно. Оптический центр находится приблизительно посредине. Соответственно этому в картине размещаются объекты и устанавливается композиционный центр. Композиционный центр в большинстве случаев не совпадает с геометрическим центром, но и не удаляется далеко от него. Чрезмерное смещение центрального объекта изображения или целой группы предметов создает и картине впечатление перегрузки и одной ее части и пустоты в другой. На рис. 3, а деревья сосредоточены слева, а справа — пустой горизонт. Левая сторона явно перегружена в ущерб правой. Этот недостаток отсутствует на рис. 3, б.

Рис. 3

а б

Равновесие в композиции достигается равномерным распределением элементов изображения на плоскости картины слева и справа, вверху и внизу. Особо важное значение имеет правильное распределение масс справа и слева от вертикальной оси, проходящей через центр полотна. Однако надо избегать деления плоскости на две равные части как по горизонтали, так и по вертикали. Горизонт в картине не должен совпадать с горизонтальной серединой картины, а на среднюю вертикаль не должны попадать крупные объекты. В противном случае вся картина распадается на две самостоятельные части.

Уравновешенность картины не предполагает точной, геометрической симметричности. Композиция будет страдать надуманностью, если главное действующее лицо, помещенное в композиционном центре, будет находиться посредине. Главное действие лучше отнести.в сторону от центра.

В уравновешенности картины имеют значение не только сами массы предметов, но их тон и цвет. Маленький темный объект может уравновесить большой, но серый. Пятно яркого цвета в одной стороне требует своего повторения в другой.

Чтобы обеспечить композиционный выбор сюжета при изображении натюрморта или портрета с натуры, можно использовать рамочный видоискатель. Двигая видоискатель, подбирают подходящий сюжет, запоминают его расположение в прямоугольнике рамы и соответственно этому размещают объекты на холсте или бумаге.

Можно и по другому выбрать размещение предметов на холсте: сделать композиционные наброски с разных точек зрения и очертить набросок прямоугольной рамкой таких размеров, чтобы получить хорошее отношение плоскости холста и предметов изображения. Иногда на бумаге сначала намечают карандашом рамку и в ней набрасывают эскиз натюрмортного или портретного сюжета. Так равномерно заполняют плоскость картины, определяют масштаб изображения и находят нужное композиционное размещение.

Необходимо отметить, что для целей создания художественного образа художник имеет право сознательно нарушать устойчивое равновесие изображаемых объектов.

Контрасты в композиции.

Важную роль в построении композиции картины играют сопоставления и контрасты. Выразительность композиции усиливается, если она строится на сопоставлении большого и малого, динамичного и неподвижного, яркого по цвету и сдержанного, красивого и уродливого, доброго и злого и т. д.. О значении сопоставлений и контрастов говорил еще Леонардо да Винчи, подчеркивая, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим.

В самых разнообразных картинах великих художников можно найти множество сопоставлений такого рода. В «Отказе от исповеди» И. Репина образ мужественного, убежденного в своих взглядах революционера контрастирует с образом равнодушного священника. В «Боярыне Морозовой» В. Сурикова рядом с трагическим лицом раскольницы помещена злорадно посмеивающаяся физиономия возницы, и тут же недалеко голова мальчика, который глуповато смеется. В картине Сурикова «Меншиков в Березове» композиционный контраст составляют огромная фигура Меншикова и низкий потолок избы, благодаря чему создается впечатление, что неукротимой фигуре Меншикова в этой комнате тесно, как в клетке. В картине контрастируют между собой и одежды сестер: расшитая золотом шубка Александры и черное одеяние Марии дают почувствовать различие их характеров. В картине В. Серова «Петр Первый» величественности и беспрепятственному движению Петра противопоставлен робкий шаг не поспевающей за ним свиты. Согнутые фигуры хорошо усиливают впечатление неукротимой энергии Петра.

Ритм в композиции.

Жизнь ритмична во всех своих проявлениях. Ритмично движутся планеты, сменяются времена года. Каждому человеку присущ определенный ритм поведения. По ритму движения, по тому, как люди ходят, говорят друг с другом, можно определить смысл происходящего события. Разный ритм поведения бывает у людей. находящихся, например, на вокзале: у отъезжающих он быстрый и суетливый, у приезжающих он совсем другой.

В живописи ритм проявляется в повторении отдельных элементов изображения:

в чередовании масштабных соотношений,

в расположении световых и цветовых пятен,

в динамике жестов, движений и т. д.

Ритмичные построения осуществляются как на самой плоскости картины, так и в расположении объектов в пространстве. Ритм всегда связан с содержанием картины и подчинен выражению идеи. Ритм помогает зрителю акцентировать внимание на важных моментах и настраивает его на определенный лад, усиливает выразительность изображения. В картине А. Дейнеки «Оборона Петрограда» отчетливо проявляется ритмичность композиции. Марш вооруженных рабочих пронизан бодрым и уверенным ритмом. Этот ритм выявляет целеустремленное движение. В то же самое время ритм движения раненых на мосту сбивчив и неорганизован.

Роль цвета в композиции.

Колорит, как и все составные элементы композиции, находится в тесной связи с замыслом и помогает зрителю воспринимать содержание. Когда говорят об эмоциональном воздействии колорита картины, меньше всего надо предполагать возможность эмоционального воздействия цветов самих по себе. Не следует преувеличивать связь абстрактных цветов с различными эмоциями. Эмоционально сильный и выразительный колорит нельзя создать голой броскостью открытых красок. На зрителя действует только правда жизни, поэтому скромная, но правдивая гамма, выражающая колористическое состояние природы, иногда может дать гораздо большее эстетическое наслаждение и сильнее обогатить чувство и мысль, чем декоративная броскость открытых цветов.

Тем художникам, которые строили колорит картины на декоративной силе и звучности красок, И. Репин говорил: «Не в силе бог, а в правде».

Колорит природы подобен мажору или минору в музыке. Так, например, в зависимости от освещения мы испытываем неодинаковые переживания при восходе солнца или заходе, днем или в лунную ночь, в туман или в дождливый день. Разные состояния колорита в природе связываются то с радостными чувствами, то с тревожными и таинственными. Мрачный полусумрак подвального помещения действует на человека угнетающе. Залитая светом комната будет производить на человека иное впечатление. Яркий солнечный день, освещенное зеленое поле или лес в картине обязательно вызовут радостное настроение. Серо-синеватые тучи, закрывшие небо в картине, общее тоновое состояние пасмурного дня могут вызвать тяжелую задумчивость и грусть. Эти испытанные переживания постоянно содержатся в нашем жизненном опыте, и, если художник верно передает в картине состояние освещенности определенного времени дня или состояние погоды, у зрителя могут возникнуть те или иные переживания, аналогичные тем, через которые он проходил в жизни. Только так художник может повысить в картинах выразительность колорита.

Если присмотреться к пейзажам и жанровым картинам известных художников, то можно заметить, что изображаемый момент и состояние освещенности в картине всегда определялись замыслом, и колорит картины в конечном счете выражал это состояние. Именно ассоциативные качества конкретного состояния природы учитывались художниками в стремлении добиться наиболее сильного эмоционального воздействия на зрителя. «Журавли летят» А. Степанова.

П. П. Чистяков в письме к Васнецову по поводу одной его картины указывал, что смысл события, его поэзия требуют «набросить сумеречный покров» на всю картину, объединить ее цветом, соответствующим идее картины.

В картине В. Сурикова «Меншиков в Березове» настроение тоски и безысходности в композиции создается колоритом мрачной и темной избы. В картине И. Левитана «У омута» верно переданное состояние сумерек, сырость и прохлада заросшего пруда вызывают впечатление таинственности и сказочности пейзажа. В пейзаже Левитана «Летний вечер» почти нет ничего привлекательного по своим объектам: на первом плане ворота, кусочек поля и лес вдали, но как он прекрасен своим вечерним колоритом! Правдивость вечернего состояния делает картину поэтичной. Она захватывает нас своей красотой, напоминает о летних вечерах и рождает вновь когда-то пережитые чувства. Вспомним еще одну картину И. Левитана —«Владимирка». Серое небо, однообразная пустынная дорога тянется вдаль к горизонту. Все это создает определенное минорное настроение. Если бы художник передал другое состояние пейзажа, солнечное освещение, весенние цветы вдоль дороги, он внес бы в пейзаж и совсем иное настроение.

Чтобы передать безысходную тоску родителей, их одиночество, В. Перов в картине «Старики родители на могиле своего сына» тоже использовал состояние хмурой погоды. Именно колорит серого дня, погасивший все краски, низко нависшее небо наряду с острой характеристикой самих фигур пожилых людей помогает передать тяжелое впечатление.

Можно назвать бесконечное множество картин, колорит которых определялся состоянием освещения и только таким образом способствовал выражению содержания.

Если цвет в картине не выражает естественный колорит происходящего события, если он излишне условен, содержание картины обедняется, в ней не будет чувствоваться жизнь. Даже незначительные изменения общей тональности картины или силы цветового звучания влекут за собой изменение настроения, состояния картины и, следовательно, содержания. Значительное же нарушение естественной целостности цветового строя картины, несгармонированные пятна красок сильно обедняют живопись, неестественно характеризуют пространственные планы. Предметные краски одежд и лиц воспринимаются как сырые и открытые краски. К такому изображению зритель равнодушен.

Попытки организовать цветовой строй живописного произведения на основе физиологического действия цвета еще никогда не приводили художников к положительным результатам. Это элементарное и незначительное влияние цветов самих по себе ни в какое сравнение не идет с тем эстетическим впечатлением, которое оказывают материальные цвета в реалистическом изображении: голубой цвет, например, тогда может показаться нежным, лирическим, когда он выражает состояние неба в определенные часы, при определенном освещении. Воздействие же на нас отвлеченного голубого цвета крайне слабо и незначительно. Синие фиалки в натюрморте возбудят наши чувства неизмеримо сильнее, чем синий цвет вообще.

Красный цвет действует на организм возбуждающе. Но это само по себе в живописи ничего не значит: совершенно разные впечатления вызовут изображения красной крови, красной клубники, красного знамени.

Просто зеленый цвет благоприятен для глаз и для психики, повышает работоспособность, но примененный в живописи с этой целью он отталкивает и раздражает своей тупой «ядовитостью». Если же зеленый цвет будет выражать состояние березовой рощи весной в солнечный день, он приобретает высокое эмоциональное воздействие. Ярким примером этому может служить «Зеленый шум» А. Рылова.

Черный цвет по своему условному значению — цвет печали и траура. Но портрет Ермоловой В. Серова, где доминирует черный цвет, производит светлое, оптимистическое настроение.

Искусствовед Н. Дмитриева в своей книге «Изображение и слово» приводит убедительный пример того, что цвет в живописи обладает красотой и воздействием на чувства людей до тех пор, пока он относится к предметному изображению. Она пишет: «Раковина» Врубеля производит сильнейшее впечатление, и кажется, что оно зависит только от красоты цветовых переливов, ни от чего другого. Но можно сделать простой опыт: закрыть эту картину, оставив открытым какое-либо ее место, по которому нельзя догадаться о предмете изображения, о том, что изображена именно раковина. И сразу же она как бы поблекнет, распадется на отдельные безжизненные штрихи и утеряет поэзию колорита.

В прошлом веке немецкий психолог Фехнер по поводу воздействия цветов самих по себе остроумно замечал, что красный цвет на щеках девушки может быть очень красив, но он станет безобразным, едва мы передвинем его всего на несколько сантиметров — на ее нос.

Из этих примеров достаточно хорошо видно, что восприятие цвета неразрывно связано с восприятием объекта изображения.

Как гармония звуков в поэзии неотделима от смысла и содержания, так и эстетическое воздействие красок, их гармония и красота неотрывны от изображаемых вещей и их свойств.

Колорит в живописи — это результат познания художником в действительности цветового богатства природы.

В природе все предметы и объекты всегда сгармонированы благодаря единству и объединенности красок общим освещением, взаимными рефлексами и контрастным взаимодействием цветов. Художник везде может найти гармонию и согласовать любые «некрасивые» и «противоречивые» цвета.

Свет и цвет в картине — это но только средство изображения объемных форм, материала, пространства, состояния освещенности, но и элемент композиционного построения. С помощью цвета и света художник организует восприятие зрителя, направляет его внимание на главное и вводит его в содержание всей композиции.

Выделение композиционного центра при помощи тона и цвета основано на свойстве зрения воспринимать в первую очередь те предметы, которые контрастны по отношению к фону. Чем интенсивнее и ярче цвет, тем он сильнее действует на глаз, привлекает внимание. Интенсивно окрашенный предмет воспринимается в первую очередь. Это используется в композиции для правильного размещения цветовых пятен. Светом художник выделяет самое важное — композиционный центр, связь с ним групп и фигур, подчеркивает те фигуры, движения и жесты, те предметы окружения, которые имеют большое значение для развития сюжета. Тенью художник поглощает все второстепенное, что может отвлечь внимание зрителя.

При первом взгляде на картину П. Федотова «Сватовство майора» наше внимание привлекают главные ее персонажи: невеста, одетая в светлое розовое платье, и жених в темном мундире, видимый через открытую дверь. Остальные фигуры написаны в более темных цветах и выделяются слабо. В картине «Утро стрелецкой казни» выделены шесть стрельцов в белых рубахах. Они — одни из главных персонажей изображаемого события.

Создавая картины, художник иногда, как лучом прожектора, освещает более ярко и контрастно композиционный центр. В картине «Возвращение блудного сына» Рембрандт освещает героев таким образом, что более всего выделены светом в главных персонажах изображаемого события фигура сына, лицо и руки отца. Все остальное погружено в тень. В картине «Иван Грозный и сын его Иван» И. Репин освещает только центральную группу — отца и сына. Он направляет на нее свет спереди, светлое окошко в глубине картины художник приглушил, чтобы детали обстановки не отвлекали внимания от главного.

Воспользуйтесь кнопками. Поделитесь с друзьями.

18 бесплатных мастер-классов преподавателей Школы рисования Вероники Калачевой

Мне нравится делиться с людьми — знанием, вдохновением, опытом. Частичку всего этого я и хочу подарить сейчас вам. Вероника Калачева, основатель Школы рисования

Посмотреть

Композиционные центры | Artisthall — Художественная мастерская

Создание композиции в художественном произведении всегда основано на определенном расположении и взаимодействии элементов, объединенных единым художественным замыслом. Для того, чтобы правильно расставить акценты и сделать произведение максимально выразительным, нами разработано задание – Композиционные центры.

Курс обучения композиции складывается из заданий на различные «Композиционные задачи», которые ученик, используя определенные приемы и техники, подсказанные педагогом, должен решить. В данном случае предлагается сделать несколько изображений, где центр будет обозначен при помощи основных композиционных законов.

Все работы, представленные в этой статье, выполнены нашими учениками. На многих мастер-классах это задание отмечалось как самое интересное и развивающее. На просмотрах и выставках работы под названием «Композиционные центры», сделанные нашими учениками, отмечались наградами и похвалами. Работы, сделанные на наших занятиях, ученики размещали в своих портфолио и демонстрировали на собеседованиях.

Особенности задания «Композиционные центры».

Информация, которая представлена в этой статье, является теоретическим сопровождением задания. Без практических занятий с педагогом, поэтапного обсуждения каждой стадии и технических особенностей выполнения работы не получиться добиться приличного результата. Это задание является авторской разработкой, поэтому мы рекомендуем посетить наши занятия по композиции, где вы получите полный объем информации по этому заданию, а также познакомитесь с другими интересными и развивающими уроками.

Задание выполняется на листе А3, используется только один цвет – черный, можно пользоваться тоновым градиентом черного цвета.

На листе в определенном порядке изображаются группа предметов или образов, среди которых один или несколько предметов выделяются и меняют структуру построения, создавая тем самым композиционный центр. Стоит отметить, что понятие «центр» не является геометрической серединой произведения, расположенного точно по центру, а представляет смысловой акцент, созданный художником для передачи своего замысла.

Существует много видов изображения центра композиции, среди них можно выделить около десяти самых эффектных и распространённых. Ниже приведены краткие описания нескольких способов. Хотим повторить, чтобы действительно научиться пользоваться всеми методами и применять их на практике, необходима работа с педагогом на каждом этапе.
Цвет и форма. Когда предметы одинаковые и расположены в метрическом ряду, обозначить центр можно при помощи подмены, например, подставив противоположный по смыслу или значению образ. Так же можно поступить с цветом, изобразив предмет в контрастной гамме или в зависимости от композиционного решения усиливать или убавлять тон.
Размер и движение. В некоторых случаях хорошо использовать изменения размера, увеличивая или уменьшая предметы по направлению к центру. Композиционный центр можно обозначить динамическим смещением предметов в сторону обозначенного центра.

И многое другое. О других видах и способах изображения композиционных центров можно узнать на наших занятиях.

Задача урока состоит в том, чтобы ученик попробовал различные приемы создания центрических композиций.

Также задание развивает способности придумывать и создавать в голове различные образы в разных сочетаниях, преобразуя группы в единые композиционные узлы, развивает креативность и оригинальность. Как видно по представленным в статье работам это задание выполняли десятки наших учеников и у всех получилось создать совершенно разные идеи и образы. Попробуйте и вы!)

Все приемы выделения центра произведения служат одной цели – сфокусировать взгляд зрителя, подсказать ему, в чем заключается смысл композиции и задумка художника.

Все наши задания и уроки объединены общей целью — дать комплексное художественное образование, предоставить качественную информацию и на практике добиться хороших результатов. Каждое задание программы дополняет и подготавливает к следующему. Так, навык создания композиционных центров пригодиться в каждом учебном и творческом произведении, поможет сделать любую работу более выразительной и яркой, научит, как подсказать зрителю, где сфокусировать взгляд и правильно передать замысел вашей композиции, что является главной задачей художественного произведения.

Подробную информацию о занятиях композицией вы можете узнать по телефонам: 8 903 669-80-89, 8 903 669-49-59 или по почте [email protected]

Смотрите также:

Композиция в интерьере: основы дизайна +70 фото

Обустройство интерьера имеет сходство с построением кадра в фотографии. Знание дизайнерских приемов и архитектурных законов помогает создать оригинальную стилистику помещения. В противном случае, даже приобретение дорогостоящих предметов мебельного гарнитура не спасает комнату от ассоциаций с кладовкой. Композиция в дизайне играет ту же роль, что и художественная — в живописи. Поэтому далее рассмотрим ее основные принципы.

Композиционный центр в интерьере

Гармоничное соединение художественных элементов в единую систему, характеризующуюся наличием идеи и формы, получило название композиции. Также под этим термином подразумевается упорядоченное расположение предметов интерьера в конкретном помещении. Взаимосвязь мебельного гарнитура, различного оборудования, декоративных аксессуаров — является первоочередной задачей дизайнера интерьера. При этом рассматривается взаимодействие всех объектов без исключения: на сочетание проверяются текстуры материалов, фактуры поверхностей; изучаются подробные планы всех плоскостей комнаты. Каждая стена являет собой автономную композицию, которую еще нужно вписать в интерьер.

Удачно спланированная обстановка дома характеризуется отсутствием хаоса даже в том случае, если порядок вещей в ней — асимметричный. Это достигается благодаря нахождению композиционного центра. Он неизменно притягивает взгляд людей, поскольку выделяется своей фактурой, формой или габаритами. Обычно его располагают по центру комнаты, однако возможны и другие варианты (пристенные, угловые). Все остальные элементы дизайна равномерно дополняют вышеупомянутый композиционный центр. В его роли могут выступать:

кровать хозяев;
персидский ковер;
витражное окно;
барная стойка и т.д.

Последняя может использоваться в качестве декоративной перегородки в квартире-студии. Тем самым она подчеркивает целостный образ небольшого пространства, его функциональное зонирование. Красота композиции отвечает за визуальный комфорт жильцов, вне зависимости от типа объектов. Главное здесь — следовать правилам ее построения.

Правила построения композиции в интерьере

Использование композиционных законов считается незыблемым условием для достижения комфорта в жилище. Им принадлежит решающая роль в создании благоприятной атмосферы. При этом не имеет значения — идет речь об общественном помещении или жилой комнате. Знание основ этой интерьерной науки позволяет оформить даже самые сложносочиненные пространства: малогабаритные комнаты, узкие коридоры и т.д. После нескольких лет работы в сфере дизайна интерьера, профессионал овладевает искусством создания композиции. Этот опыт является залогом успешного оформления декора.
Художественная база отличает работу профессионала от любительского интерьера. Процесс создания красивого декора неразрывно связан со следующими правилами архитектурной композиции:

В композиции определяется уже обговоренный композиционный центр. Его роль играют либо предметы мебельного гарнитура, либо декоративные аксессуары. Они первыми бросаются в глаза, когда человек переступает порог помещения. Безусловное доминирование одного элемента позволяет организовать любое пространство вокруг него. Однако для этого он должен «комплектоваться» сателлитами — дополнительными элементами. Без других атрибутов интерьера центра не существует. Гармоничная композиция создается лишь при условии грамотного расположения всех элементов художественной конструкции.
Уравновешенность композиции также относится к числу обязательных требований. Равномерное размещение объектов позволяет избежать пустот в интерьере. Обратная ситуация нарушает равновесие интерьера и его стилистическую устойчивость. Чрезмерная заполненность части пространства элементами приводит к дисбалансу всего дизайнерского декора.
Взаимосвязь отдельных элементов. В продуманной композиции не допускается ничего случайного или «лишнего». Объекты объединяются в единое целое посредством некоторых приемов:

на основе тождества;
по принципу незначительных отличий;
на основе контраста.

В первом случае используется закон подобия элементов друг другу, когда несколько повторяющихся предметов интерьера создают ярко выраженный стиль. Во втором уже учитываются определенные нюансы. Здесь приветствуется игра цвета, характеристик фактур. Ну а в третьем — объекты максимально «разводят» друг от друга. Последнее достигается способом нахождения прямо противоположного по сути: по цвету, текстуре, стилю.

Композиционный контраст. Его значение для образования композиции в стильном интерьере невозможно переоценить. Эстетическое пространство во многом основывается на тонкой игре композиционных контрастов. Разделение всех элементов на главные и дополнительные влечет за собой соответствующее оформление декора.

Лаконичный интерьер с простым дизайном вовсе не препятствует использованию роскошных аксессуаров. Он лишь призван расставить все объекты по своим местам.

Симметрия

Под этим словом подразумевается расстановка предметов интерьера согласно заранее определенной оси. Восприятие симметричных элементов всегда приносит удовольствие человеческому глазу. Упорядоченность объектов автоматически ассоциируется с гармонией окружающего пространства. Наличие же острых углов или рельефных плоскостей незримо давит на психическую систему человека. Углы справедливо воспринимаются им как потенциальная опасность. Стремление к зеркальному принципу подобия находится в нашей крови.

Равноудаленное расположение подобных объектов вокруг того или иного центра легко формирует симметричное пространство. Однако лишь в том случае, если речь идет об обычной горизонтальной плоскости. Поскольку с другими поверхностями придется гораздо дольше поиграться, чтобы добиться должного эффекта.

Если разместить пару кресел возле камина или журнального столика, то данное пространство априори будет считаться симметричным. Разумеется, при условии равномерного распределения одинаковых атрибутов гарнитура.

Этот принцип можно использовать в каждой комнате. Возле кровати в спальне хорошо смотрятся прикроватные торшеры. Установка пары стеллажей в другом конце комнаты выгодно подчеркнет соблюдение симметрии. Однако это не означает абсолютно «парное» обустройство помещения. Элементы могут отличаться дизайном и функциональностью. Неизменные должно оставаться одно: их подобие по габаритам и общему тону. Дизайнеры применяют всё, что находится под рукой: декоративные лампы, комоды, туалетные столики, аксессуары, зеркала и т.д. Их уравновешенность и формирует симметрию.

Сложности вызывает оформление вертикальной плоскости. Ее равновесие определяет гармонию комнаты в не меньшей степени, чем горизонтальная симметрия. Важно грамотно соединить верхнюю и нижнюю плоскости. Если человек владеет роскошными апартаментами с высокими потолками, то его задачей становится заполнение пустот. Классическим вариантом считается использование массивной мебели, большой люстры, лепнины на поверхностях плоскостей. Последние спасают декор от холода обстановки.

Асимметрия

Не менее любопытным способом организации пространства принято считать асимметрию композиции. Вопреки первой возникающей ассоциации, асимметричный интерьер не имеет ничего общего с беспорядком. Сложное построение призвано внести разнообразие в быт человека. Избежать дисгармонии позволяет равномерное распределение зрительной нагрузки. Здесь также важно не оставлять пустот, за которые будет цепляться взгляд.

Например, можно использовать принцип равнобедренного треугольника. Когда 2/3 пространства аккуратно заставлены основными элементами интерьера, а оставшаяся треть — занята каким-то массивным объектом. В роли последнего часто выступают большие зеркала, декоративные панно или шкафы-купе. Они служат противовесом богато обставленной площади.

Основы композиции. Изучаем композицию в рисунке в натюрморте

В любом деле есть свои принципы и законы, которым нужно следовать, чтобы достичь высоких результатов. Не исключение и изобразительное искусство. Без знания законов построения, перспективы и пр. вы не сможете сделать профессиональную качественную работу.

Всему этому нужно учиться и не забывать про постоянную отработку навыков рисования. Правильно рисовать вас научат в школе-студии «Мастер рисунка». Но уже сейчас вы сможете узнать об одном из важных принципов изобразительного искусства – композиции.

Что такое композиция, и какая она бывает

Когда мы фотографируем, то выбираем наиболее удачный ракурс, чтобы получился хороший кадр. То есть, ищем ту точку, из которой лучше всего будут видны объекты, которые мы хотим увидеть на фотографии.

То же самое и в рисунке. Здесь не менее важно найти тот удачный ракурс, который наилучшим образом передаст идею изображения. Только в отличие от фотографии мы сами можем распределять объекты на листе и менять их размеры. А для этого нужно сперва овладеть базовыми принципами, по которым строится композиция.

Итак, сперва немного теории про саму композицию. Для начала нужно понять, что же такое композиция и почему она так важна.
Композиция – расположение изображаемых объектов на холсте. То есть, распределение фигур в пространстве и их соотношение. Если правильно расположить предметы, то визуально они будут гармонировать между собой.

Композицию можно поделить на 2 вида: статичный и динамичный. Первый вид передает ощущение равновесия и спокойствия, то есть статичности, а второй наоборот – движения и эмоциональности.

Как же добиться статичности изображения? Ощущение неподвижности создают прямые линии: вертикальная ось и горизонтальная линия. То есть на листе должны быть расположены предметы, которые будут перпендикулярны линии горизонта.

Чтобы добиться динамики, нам нужно сместить угол наклона вертикальной линии, это добавит движения в нашу композицию.

Для наглядности можно привести пример со стаканом. Если вы изобразите его стоящим на столе (стакан – вертикальная прямая, а стол – линия, параллельная горизонту), то такую композицию можно назвать статичной, т.к. стакан просто стоит на столе. А если вы изобразите наклоненный стакан (то есть угол вертикальной оси сместится), то создастся ощущение, что стакан падает (динамичная композиция).

Понятие композиционного центра

Композиционный центр – это то, на чем должен зритель сфокусировать свое внимание. По задумке художника именно этот объект должен в первую очередь привлечь к себе взгляд. Этот центр нужно уметь не только определять, но грамотно сделать на нем акцент, не нарушив общую композицию. Конечно, есть варианты, когда центр отсутствует, но это уже специфические работы и скорее исключение.

Как выделить центр

Тут есть свои приемы, которые помогут выделить нужный объект на фоне остальных.

1. Контрастный центр. Он создается при помощи разницы между светлыми и темными объектами. Композиционный центр противопоставлен по цвету остальному рисунку. Он должен быть либо светлее, либо темнее остальных элементов изображения. Такой контраст сразу привлечет внимание зрителя. Но помните, что затемненные предметы визуально кажутся меньше, чем светлые. Поэтому, используя этот метод важно не нарушить пропорции, иначе можно разрушить удачную композицию.
2. Оси. Можно использовать направляющие линии. Они будут вести к центру композиции. Предметы надо расположить так, будто они нанизаны на ось и стремятся к центру. Можно использовать и просто направленные линии, если того требует задумка художника.

3. Размерность. Самый простой способ показать центр – сделать это через размер изображения. Соответственно, если объект больше остальных, то на него в первую очередь и упадет взгляд зрителя. Можно сделать и наоборот: центр композиции может быть меньше по размеру, чем все остальные предметы на листе, что поможет достичь того же эффекта.

4. Многоплановость. Но на картинке может быть изображено множество различных предметов. Тогда нам поможет многоплановость. С ее помощью можно передать глубину пространства. Композиционный центр мы выводим на передний план, а все остальные предметы – на задний. Можно сделать и наоборот, переместив центр на задний план. Принцип тот же – только один предмет на заднем плане, остальные на переднем. Усилить разницу поможет размывка изображения. Это как в фотографии, когда в фокусе остается только нужный объект.

В работе можно использовать сразу несколько приемов. Главное, при построении не забудьте учесть пропорции и законы перспективы. Все объекты на листе подчинены центру композиции, и именно от него будет зависеть размер предметов на картине в целом.

Основные принципы композиции

Мы уже познакомились с некоторыми хитростями, которые можно использовать для создания статики или движения и привлечения внимания к определенному объекту. Теперь пришло время рассказать об основах создания непосредственно композиции, которые должен знать каждый художник, приступая к работе.

Целостность

Картина – это законченное целостное произведение. При взгляде на нее должно создаваться ощущение завершенности. Все предметы должны быть объединены одним общим смыслом и находиться в одной среде. Это и делает композицию гармоничной.

«Золотое сечение»

Его еще называют «золотой пропорцией». Это понятие, которое является эталоном структурной гармонии. В количественном виде это выглядит так. Если мы берем всю длину линии за 100% и делим ее на две части, то соотношение отрезков должно быть 61,8% к 38,2%.

1. Спиралевидное сечение. Оно еще называется спиралью Архимеда. Нужно представить себе спираль на бумаге и расположить на ней объекты.

2. Диагональное сечение. Оно применимо, когда изображаются предметы разные по смыслу. Для этого мы проводим диагональ, делящую лист на два треугольника. Из одной из углов листа проводим перпендикулярный отрезок к уже имеющейся диагонали. В итоге на листе у нас получилось три разных треугольника. Все значимые объекты мы располагаем внутри них. Для создания гармоничной композиции нужно масштаб предметов соотнести с пропорциями треугольников: большой объект — в большом треугольнике, маленький — в наименьшем и т.д.

Правило третей

Упрощенная версия сложного «золотого сечения» — правило третей. Для этого нужно поделить лист на 9 равных частей перпендикулярными линиями. Самый простой вариант, чтобы создать гармоничную композицию – расположить значимый объект в центральном прямоугольнике. Если вы изображаете несколько объектов, то лучше это сделать на пересечении линий н