Романтизм в архитектуре 19 в – особенности, представители и примеры в архитектуре и дизайне — Блог о путешествиях и культуре в Европе

Своеобразие романтизма в России (стр. 2 из 5)

Русский романтизм, в отличие от европейского с его ярко выраженным антибуржуазным характером, сохранял большую связь с идеями Просвещения и воспринял часть из них — осуждение крепостного права, пропаганду и защиту просвещения, отстаивание народных интересов. Отечественная война вызвала не только рост гражданского и национального самосознания передовых слоев русского общества, но и признание особой роли народа в жизни национального государства. Тема народа стала очень значительной для. русских литераторов-романтиков. Им казалось, что постигая дух народа, они приобщались к идеальным началам жизни. Стремлением к народности отмечено творчество всех русских романтиков, хотя понимание «народной души» у них было различным.

Так, для Жуковского народность — это прежде всего гуманное отношение к крестьянству и вообще к бедным людям. Сущность ее он видел в поэзии народных обрядов, лирических песен, народных примет и суеверий.

В творчестве романтиков-декабристов представление о народной душе связывалось с другими чертами. Для них народный характер — это характер героический, национально-самобытный. Он коренится в национальных традициях народа. Наиболее яркими выразителями народной души они считали таких деятелей, как князь Олег, Иван Сусанин, Ермак, Наливайко, Минин и Пожарский.

Интерес к отечественной истории у поэтов-романтиков порождался чувством высокого патриотизма. Расцветший в период Отечественной войны 1812 года русский романтизм воспринял его как одну из своих идейных основ. В художественном плане романтизм, подобно сентиментализму, уделял большое внимание изображению внутреннего мира человека. Но в отличие от писателей-сентименталистов, которые воспевали «тихую чувствительность» как выражение «томно-горестного сердца», романтики предпочитали изображение необыкновенных приключений и бурных страстей. Вместе с тем безусловной заслугой романтизма, прежде всего его прогрессивного направления, стало выявление действенного, волевого начала в человеке, стремления к высоким целям и идеалам, которые поднимали людей над повседневностью. Такой характер носило, например, творчество английского поэта Дж. Байрона, влияние которого испытали многие русские писатели начала XIX века.

Глубокий интерес к внутреннему миру человека вызывал у романтиков равнодушие к внешней красивости героев. В этом романтизм так же кардинально отличался от классицизма с его обязательной гармонией между внешностью и внутренним содержанием персонажей. Романтики же, наоборот, стремились обнаружить контрастность внешнего облика и духовного мира героя.

Одним из важных достижений романтизма является создание лирического пейзажа. Он служит у романтиков своего рода декорацией, которая подчеркивает эмоциональную напряженность действия. В описаниях природы отмечалась ее «духовность», ее соотношение с судьбой и участью человека. Ярким мастером лирического пейзажа являлся Александр Бестужев, уже в ранних повестях которого пейзаж выражает эмоциональный подтекст произведения. В повести «Ревельский турнир» он так изображал живописный вид Ревеля, соответствовавший настроению персонажей: «Это было в мае месяце; яркое солнце катилось к полудню в прозрачном эфире, и только вдали серебристой облачной бахромой касался воды полог небосклона. Светлые спицы колоколен ревельских горели по заливу, и серые бойницы Вышгорода, опершись на утес, казалось, росли в небо и, будто опрокинутые, вонзались в глубь зеркальных вод».

Своеобразие тематики романтических произведений способствовало использованию специфического словарного выражения — обилию метафор, поэтических эпитетов и символов. Так, романтическим символом свободы представало море, ветер; счастья — солнце, любви — огонь или розы; вообще розовый цвет символизировал любовные чувства, черный — печаль. Ночь олицетворяла зло, преступления, вражду. Символ вечной изменчивости — волна морская, бесчувственности — камень; образы куклы или маскарада означали фальшь, лицемерие, двуличность.

Итак, особенности русского романтизма:

— Романтизм не противостоял Просвещению. Просветительская идеология ослабла, но не потерпела краха, как в Европе. Идеал просвещенного монарха не исчерпал себя.

— Романтизм развивался параллельно с классицизмом, нередко переплетаясь с ним.

— Романтизм в России в разных видах искусства проявил себя по-разному. В архитектуре он не читался вообще. В живописи — иссяк к середине 19 века. В музыке проявился лишь частично. Только в литературе романтизм проявился последовательно.

3. Искусство романтизма.

Архитектура.

Русская архитектура в основных чертах повторила путь западноевропейской. С 1830-х гг. классицизм начинает вытесняться ретроспективными подражаниями. В отличие от западной архитектуры в России не создавались крупные сооружения с применением новых металлических конструкций, а если применялись, то тщательно маскировались архитектурно-декоративным убранством. Каноны классицизма вытеснялись эклектикой.

Черты ренессанса и барокко заметны в последнем сооружении классицизма в Исаакиевском соборе в Петербурге архитектора О. Монферрана. В этом величавом здании широко использованы средства изобразительного искусства — скульптура и живопись выдающихся мастеров — ваятелей И. Витали, Н. Пименова, П. Клодта, живописцев К. Брюллова, Ф. Бруни, П. Басина и других.

Ретроспективные настроения есть и у А. Брюллова в Лютеранской церкви Петра на Невском проспекте, во внутренних отделках Зимнего дворца после пожара 1837 г.

Ренессанс, барокко и рококо встречаются в зданиях и их убранстве построенных А. Штакеншнейдером (Новониколаевский дворец и др). В 1830-х гг. архитектура обращается и к мотивам древнерусского зодчества (К. Тон, Большой Кремлевский дворец, 1838-1849).

Для этого переходного времени характерно творчество архитекторов А. Кавоса (Мариинский и Михайловский театры в Петербурге, оформление большого театра в Москве после пожара) и Н. Бенуа (в Петергофе: железнодорожный вокзал и Придворные конюшни — в готическом стиле и фрейлинские корпуса около Большого дворца — в формах барокко). Несмотря на ретроспективный характер архитектуры, профессиональная убедительность очень высока.

С середины века в архитектуре растут эклектические начала. Псевдостили господствуют в убранстве фасадов и оформлении интерьеров.

В это время много строится фабрик, заводов, железных дорог, портов, в городах доходных домов, банков, кредиторных и акционерных обществ, специальных учебных заведений, торговых пассажей, универсальных магазинов, вокзалов. Количество сооружений резко возрастает, но качество их архитектурных решений резко снижается. Наблюдается хаотичность городской застройки и крайняя запущенность рабочих окраин.

Ансамблевые принципы застройки утрачиваются, архитекторы не имели возможности в полной мере раскрыть свои дарования. Они выполняют лишь отдельные заказы частных лиц, промышленных и коммерческих организаций, не заинтересованных в решении архитектурного единства улиц и площадей. В большинстве случаев облик фасадов зданий и внутренней отделки определялся вкусом заказчиков и их материальными возможностями.

Наиболее значительными архитекторами середины и 2-й половины 19 в. являются Г. Боссе, А. Резанов, А. Кракау, М. Месмахер, В.Шретер.

Интерьер и предметы внутреннего убранства. Особым распространением в 1830-1840-е гг. пользовался псевдоготический стиль. Увлечение средневековьем отразилось на мебели, посуде, художественном стекле, бронзе.

В это же время распространен стиль неогрек, это было одно из последних обращений к античности. Он использовался главным образом в отделках дворцов и особняков. Использовался также мавританский стиль. С 1840-х гг. получил большое распространение стиль Возрождения. В этом стиле оформлялись стены и потолки. Мебель и декоративно-прикладное убранство мало изменилось.

Мощную конкуренцию Ренессансу составила барочно-рокайльная архитектура. Псевдорококо держалось до 1870-х годов. Стиль рококо повлиял и на мебель и ее обивку, и на фарфор, и на бронзу. Такую мебель выпускали петербургские мастерские братьев Гамбс и А. Тура или ее привозили из-за границы. В середине 19 в. в убранстве интерьеров были очень популярны антаблесеманы, гарнитурные комплекты предметов — диванов, кресел, стульев, объединяемых центрально поставленным столом. Модными были ширмы, трельяжи и зелень.

Интерьеры 1870-1880-х гг. дают уже в вещах полное смешение разных стилей. Интерьеры насыщают и перегружают самыми различными предметами: диванами, софами, оттоманками; тяжелыми портьерами над дверьми и окнами; скатертями и коврами. Мебель многообразна, встречаются и массивные и мелкие изделия (этажерки, полочки, столики). Модной была мебель из ореха и дуба.

Живопись.

Лучшие стремления человеческой души, взлеты и парения духа выразила романтическая живопись XIXвека. В портретном жанре ведущее место должно быть отведено Оресту Кипренскому (1782–1836).

Кипренский родился в Петербургской губернии и был сыном помещика А.С. Дьяконова и крепостной. С 1788 по 1803 г. он учился, начав с Воспитательного училища, в Академии художеств, где занимался в классе исторической живописи у профессора Г.И. Угрюмова и французского живописца Г.-Ф. Дуайена. В 1809–1811 гг. Кипренский жил в Москве, где помогал Мартосу в работе над памятником Минину и Пожарскому, затем в Твери, а в 1812 г. возвратился в Петербург. Годы после окончания Академии и до отъезда за границу, овеянные романтическими чувствами,– наивысший расцвет творчества Кипренского.

Открывая различные грани человеческого характера и духовного мира человека, Кипренский всякий раз использовал разные возможности живописи. Каждый портрет отмечен живописной маэстрией. Живопись свободная, построенная то, как в портрете Хвостовой, на тончайших переходах одного тона в другой, на разной светосиле цвета, то на гармонии контрастных чистых крупных световых пятен, как в изображении мальчика Челищева. Художник использует смелые цветовые эффекты, влияющие на моделировку формы; пастозная живопись споспешествует выражению энергии, усиливает эмоциональность образа. По справедливому замечанию Д.В. Сарабьянова, русский романтизм никогда не был столь мощным художественным движением, как во Франции или Германии. В нем нет ни крайнего возбуждения, ни трагической безысходности. В романтизме Кипренского еще много от гармонии классицизма, от тонкого анализа «извивов» человеческой души, столь свойственного сентиментализму. «Век нынешний и век минувший», столкнувшись в творчестве раннего Кипренского, слагавшегося как творческая личность в лучшие годы военных побед и радужных надежд русского общества, и составили своеобразие и невыразимое обаяние его ранних романтических портретов.

Глава I. Памятники архитектуры в эпоху романтизма

Интерес к памятникам национальной народной культуры своей страны, к архитектурным монументам прошлых веков достаточно отчетливо проявляется уже в начале XVIII в. В 20 — 30- х годах во Франции Бернар де Монфокон выпускает пятитомное издание, посвященное архитектурным монументам средневековой Франции¹. В 40- х годах знаменитый архитектор французского классицизма Жак — Жермен Суфло печатает свое «Исследование готической архитектуры», получившее широкий отклик в стране.

В Англии в тех же 40- х годах Лэнгли издает свою «Готическую архитектуру, улучшенную согласно правилам и пропорциональным построениям во многих хороших проектах»², а спустя десять лет Хафпенни еще более энергично предлагает строить различные здания в стиле готики в своем труде «Сельская архитектура в готическом вкусе»³.

Таким образом, довольно быстро преодолев возникший в эпоху Возрождения всепоглощающий интерес к античному искусству Италии, но продолжая, вместе с тем, преклоняться перед ним, народы других европейских стран стали все более и более интересоваться национальным искусством прошлых веков своей страны, подражая ему в своих новых постройках. Выдающийся английский архитектор XVIII в. Уильям Кент уже в 30- х годах использует в своих постройках особенности средневековой архитектуры Англии : в Эшер Плейс, Сёрри (1730 г.), в Хэмптон — Корт, Сёрри (1732 г.), где он достроил восточную сторону двора, как и в отделках некоторых интерьеров, например в перегородке Уэстминстерского зала и т. д. Известный английский писатель того времени Гораций Уолполь строит в то же время в своем поместье Строоберри Хил «Готический замок» (1749 г.).

В знаменитых английских «пейзажных» парках, «изобретенных» Уильямом Кентом, уже помещают тогда готические «руины» и китайские пагоды. В сущности и сами пейзажные парки с их резким, подчеркнутым контрастом классически — строгой, сдержанной архитектуры основной группы построек и «нетронутой» природы самого парка являлись уже предвозвестниками романтизма в архитектуре, во всяком случае его начальной стадии—сентиментализма.

Одной из основных исторических заслуг романтизма была активная и достаточно широкая постановка вопросов народности в искусстве. Романтизм в период своего расцвета, в XIX в., выдвинул и в значительной мере разрешил одну из важных задач — изучения и публикации национального наследия народного искусства европейских стран. Из сказанного выше очевидно, что и самое возникновение романтизма, как определенного течения в искусстве Европы XVIII — XIX вв., было тесно связано с обращением к национальному народному искусству каждой из европейских стран, связано с исследованием и изучением этого народного искусства, в известной мере, с подражанием ему в новых постройках.

Первые единичные проявления романтизма не только в архитектуре, но и в других видах искусства обычно отмечают именно в XVIII в.: в поэмах Оссиана, в полотнах Гойи, Прюдона, в некоторых портретах Ж.- Л. Давида и т. д.

Вместе с тем и первые единичные восстановления архитектурных памятников в духе романтизма тоже относятся к XVIII в. В отличие от упомянутых во введении отдельных работ XV — XVII вв., при которых уже учитывалось художественное значение древних памятников архитектуры, но которые своей основной целью имели все же лишь ремонт, техническое укрепление или восстановление здания, эти первые «романтические» реставрации ставили своей основной целью восстановление своеобразно понятого первоначального художественного образа реставрируемого объекта. Одной из первых таких работ можно считать восстановление Игнатием Нейманом западной башни Майнцского собора (XI — XIII вв.), который сгорел в 1779 г. Оно было проведено с явным стремлением архитектора воспроизвести как бы самый дух древних архитектурных форм собора, с его романскими деталями, но в очень своеобразном собственном истолковании.

Реставрации подобного рода тогда были лишь очень редким явлением. Вторая половина XVIII в. и особенно конец его все еще оставались временем почти полного пренебрежения памятниками архитектуры и даже временем особенно частого, а иногда и массового их уничтожения. Оценивая общее значение эпохи романтизма в эволюции взглядов общества на роль и место памятников архитектуры в его жизни, мы должны прежде всего отметить положительное влияние романтизма на развитие их общественной защиты.

Декреты Национального конвента во время французской революции конца XVIII в. обратили, как указывалось, внимание широкой общественности на общенародное значение и ценность памятников архитектуры и узаконили определенные меры для их защиты государством. Однако уже в период консульства и Первой империи (1799 — 1814 гг.), когда буржуазный строй, призванный к жизни прошедшей революцией, сохранился и в известной мере усилился, многие из завоеваний этой революции были уничтожены. Все же и в наполеоновский период истории Франции архитектурным памятникам уделялось значительное внимание.

В этот период предпринимается реставрация знаменитой базилики монастыря Сен Дени, близ Парижа, и другие работы.

В период реставрации Бурбонов (1814 — 1830 гг.) у власти стала наряду с крупным поземельным дворянством и верхушка торговой и финансовой буржуазии. Это явилось периодом определенной реакции. О сохранении и поддержании памятников архитектуры никто не думал. Реставрации памятников были довольно редким явлением. Требовался какой — то новый толчок, чтобы снова пробудить в широких массах интерес к культурному наследию народа, а в правительственных кругах заботу о поддержании и сохранении наследия национальной культуры.

В европейских странах первой половины XIX в. исключительное значение в формировании нового отношения к национальной архитектуре прошлых веков приобрело именно развитие романтизма, причем даже не в архитектуре, а в литературных произведениях, не имеющих отношения к трудам по истории архитектуры и к вопросам защиты ее памятников. Роман Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери» сделал, например, в то время больше для охраны памятников архитектуры, чем могли сделать какие — либо постановления французского правительства. «Собор Парижской богоматери» Гюго заставил французов полюбить это прекрасное произведение их национальной средневековой архитектуры, заставил их отказаться от предвзятого отношения к зданиям своего средневековья, как к воплощениям «отвратительного варварства». Этими словами в XVIII в. именовали древнюю архитектуру страны.

Виктор Гюго вернул Парижу полузабытое и казавшееся многим угрюмым остатком феодализма, полуразрушенное, лишенное в период революции своих украшений и статуй, здание. Это был творческий акт, как бы подобный самой реставрации собора, и не даром в одной из бесед, посвященных этому зданию, собеседник Виктора Гюго заметил : «Не важно, кто его строил — это Ваш собор!».

В 1825 — 1832 гг. Гюго выступил со статьями под общим заголовком : «Война разрушителям», которые явились значительной вехой последовательной борьбы передовых слоев французского общества за сохранение великого наследия искусства и архитектуры страны.

Такую же роль в пробуждении интереса широких народных масс к истории своей страны, а следовательно, и к ее архитектурным памятникам сыграли исторические романы другого знаменитого представителя романтизма первой половины XIX в. — Вальтера Скотта, а также и ряда других.

Сходную роль проповедников красоты древних памятников имели и различные, часто прекрасно иллюстрированные описания путешествий, появившиеся в то время в печати. Интересны в этом отношении издания некоторых английских путешественников : Уортона, Хоокинса и др. Широко известным стало многотомное издание французского писателя и художника, генерального инспектора изящных искусств Тэйлора «Живописные и романтические путешествия по древней Франции»⁴, снабженное живыми набросками с французских памятников архитектуры Оно явилось как бы путеводителем по огромному музею экспонатов истории народа, каким являлась Франция с ее древними зданиями.

В России большое значение для привлечения общественного внимания к истории народа, к его сокровищам монументальной архитектуры сыграли труды выдающегося представителя сентиментализма в русской литературе и крупного ученого И. М. Карамзина. Особенно интересна в этом отношении его известная «Записка о московских достопамятностях», написанная в 1829 г.⁵ Очень существенными для пропаганды художественной и исторической ценности памятников архитектуры России оказались издания профессора И. М. Снегирева и археолога А. А. Мартынова, посвященные архитектурным памятникам Москвы и других русских городов, монастырей и сел⁶, иллюстрированные прекрасными и очень точными рисунками описываемых зданий. Помимо этих, капитальных трудов, уже с конца XVIII в., после знаменитой речи В. И. Баженова ⁷

, в которой он превозносил архитектурные памятники древней Москвы : Меншикову башню, Сухареву башню, церковь Успения на Покровке, церковь Николы Большой крест и многие другие, в печати начали появляться как отдельные книги и брошюры, так и другого рода издания, например Географический словарь Щекатовых (1809 г.), которые пропагандировали архитектурные памятники нашей страны, приводя исторические сведения о них, давая их описания, а иногда даже их изображения ⁸.

Существенное значение для привлечения внимания к древним постройкам имел тогда и общий резко повысившийся интерес широких масс к истории вообще, особенно, разумеется, к истории своего народа. В этих условиях произведения архитектуры начинают восприниматься не как причуды «извращенных» и чуждых народу «художественных затей» аристократов или клерикалов, «выполненных за счет трудящихся» и являющихся «символом проклятого феодализма», как они иногда трактовались в XVIII в., но как живые свидетели героической борьбы народа за свое освобождение, как выразители его бессмертия и неувядающей силы, как подлинные, дошедшие из глубины веков, доказательства его замечательного художественного дарования. В этих условиях, в частности, во Франции возрождается вновь установленная французской революцией конца XVIII в. государственная система охраны памятников архитектуры в виде Генеральной инспекции исторических памятников, организованная в октябре 1830 г.

Французская система охраны памятников архитектуры явилась во многих отношениях образцовой. Она послужила примером для сходных учреждений в некоторых других европейских странах. Большую роль в обеспечении успеха сыграл и ее первый главный инспектор Л. Витэ, и заменивший его потом на этом посту известный французский писатель П. Мериме.

Л. Витэ тоже был писателем⁹. Как мы видим, в эпоху романтизма писатели приняли на себя значительную долю общественной борьбы за спасение сокровищ народной культуры. Не обладая никакими специальными познаниями в области архитектуры, Л. Витэ, являющийся образцовым представителем прогрессивной интеллигенции того периода, боровшейся за сохранение устоев европейской культуры, был наделен, вместе с тем, тонко развитым чувством прекрасного. Уже в юности, живя в Руане, он вращался в среде будущих основателей «Общества любителей древностей Нормандии», где получил начатки археологических знаний

10. Его аналитический ум и способность критического суждения позволили ему, в результате проявленной им энергии, уже через несколько месяцев при отсутствии предварительных материалов представить министру обстоятельный доклад о состоянии памятников архитектуры северных департаментов Франции. Этот доклад был блестящим образцом подобного рода работ. В своем докладе Витэ сумел дать не только исчерпывающее изложение существа вопроса, но и раскрыть непосвященным красоту многих, ранее остававшихся незамеченными сооружений французского средневековья.

Этот доклад положил основу дальнейшему и быстрому развитию «французской системы защиты наследия национального искусства. И хотя первые государственные ассигнования на реставрацию были отпущены во Франции для консервации преимущественно римских памятников на территории страны — в Ниме, Оранже, Арле, забота о подлинно национальном наследии искусства скоро стала преобладать в деятельности французской Генеральной инспекции, как она доминировала и в деятельности аналогичных государственных и общественных организаций других европейских стран в середине и во второй половине XIX в.

Таким образом, в самых общих вопросах охраны и поддержания архитектурных памятников развитие романтизма сыграло большую и бесспорно положительную роль, привлекая к ним общественное внимание, возбуждая в народных массах любовь и уважение к сокровищам национальной культуры, содействуя возникновению и развитию государственной и общественной защиты этих сокровищ.

Архитекторы середины XIX в. в своей практической деятельности были охвачены идеями романтизма в такой же мере, как и творческие работники других видов искусства. Архитекторы с увлечением строили «готические» замки и соборы там, где требовался всего лишь усадебный дом или приходская церковь. Широкая публика отдавала им должное почти в такой же мере, как литераторам — романтикам при чтении увлекательных романов Вальтера Скотта и Виктора Гюго или художникам — романтикам при созерцании исполненных драматизма исторических картин Поля Делароша или других живописцев этой эпохи. Романтические тенденции в архитектуре охватили все европейские страны, получив свое достаточно ясное выражение и в русском зодчестве, где мы видим появление целых «готических» ансамблей, подобных усадьбе Марфино под Москвой (30- е годы XIX в.) и т. п.

Романтизм в литературе породил значительные художественные явления и обусловил развитие крупнейших художников слова, среди которых достаточно вспомнить имена Гюго, Байрона, Шелли, Мицкевича, Жуковского и многих других. Имена таких мастеров, как Делакруа, дают возможность оценить прогрессивное значение романтизма в живописи.

В архитектуре XIX в. это течение не принесло значительных достижений в силу ряда причин. Здесь имела значение и специфика самой архитектуры — искусства в известной мере абстрактного, в котором тематические сюжеты, развернутые исторические темы не могут быть выражены в законченной форме тематического повествования. Но еще большее значение имело то, что достоинства и качества произведений архитектуры зависят от участия значительных кадров квалифицированных строителей в воплощении характерных особенностей конкретного стиля, создать которые последователям средневековой архитектуры в XIX в. не удалось.

Вполне естественно, что новое художественное направление получило свое отражение и в реставрации древних зданий, памятников истории и искусства. Очень часто, можно было бы сказать даже слишком часто, некоторые архитекторы той эпохи стремились использовать предложение реставрировать какой — либо памятник архитектуры для упражнения своих способностей в проектировании «готических» или «романских» зданий, возводя целые башни или шпили без всяких к тому оснований не только там, где они были когда — то разрушены, но и там, где их вообще никогда не было. Такие стремления не имели, разумеется, ничего общего с задачами охраны и реставрации памятников истории и искусства. Отсутствовала и научно разработанная методика реставрационных работ.

Широко распространившееся влияние романтизма объясняет, почему архитекторы — реставраторы Франции, России и других стран так часто сбивались в XIX в. на путь произвольных домыслов в восстановлении древних зданий. В своих ошибках искусство реставраторов XIX в. следовало за общим развитием искусства того времени.

Как уже говорилось во введении, реставрация древних зданий до XIX в. имела своей целью восстановление, как правило, лишь мемориального их значения. Другие стороны общественного значения памятников архитектуры не принимались тогда в расчет. Даже художественная ценность древних зданий обычно игнорировалась вследствие недостаточной развитости художественного вкуса широких масс.

Этап романтизма был данью, которую возрожденная в XIX в. на новых основах реставрация древних зданий уплатила расширившемуся пониманию общественного значения памятников архитектуры, включавшему теперь помимо мемориальной также и художественную их ценность. Весь XIX век, при общем взгляде на него, прошел в области реставрации древних зданий под лозунгом восстановления преимущественно художественного значения архитектурных памятников, как это определилось еще в конце XVIII в., например в упомянутой выше реставрации Майнцского собора. Вследствие этого реставрации XIX в. можно назвать условно «художественными реставрациями» по характеру стремлений реставраторов того времени, но не по достигнутым результатам, которые, к сожалению, в большинстве своем были неудовлетворительными. Таким образом, для всего первого периода развития современной реставрации (с начала XIX в. до первых десятилетий XX в.) можно ввести условный термин — «период художественных реставраций», который в наше время воспринимается несколько иронически.

Первая фаза этого периода «художественных реставраций» целиком относится ко времени господства романтизма в европейском искусстве. Поэтому этот первый этап или первое течение в реставрационной практике XIX в. может быть названо этапом романтизма. Период романтизма был характерен все еще значительной ролью мемориального компонента в общественном значении архитектурных памятников. Восстановление художественных особенностей здания должно было тогда лишь усилить мемориальную его ценность. В то же время вторая фаза «художественных реставраций» — со второй половины XIX в. — сделала восстановление художественных особенностей зданий самоцелью, о чем речь будет впереди.

Мы здесь не будем говорить о работах первой половины XIX в. (также стимулированных развитием романтизма) по завершению длительного, иногда простиравшегося много столетий, процесса возведения величественных зданий — готических соборов. Достройки, например, Кёльнского (XIII, XIV, XV, XVI, первая половина XIX — вторая половина XIX в.) или Миланского соборов (начата в 1386 г., закончена в XIX в.) по характеру их основной цели и общей направленности относятся не к реставрациям, а к строительным работам вообще. Мы же касаемся здесь лишь чисто реставрационной практики.

Уже с конца XVIII в. широкую реставрационную деятельность развил в Англии типичный архитектор — романтик Джемс Уайет (ум. в 1813 г.). Его реставрационные работы в Солсберийском соборе вызвали беспокойство в широких кругах английской научной общественности. За этим последовали столь же смелые реставрационные работы в соборе Дерхэма и в других средневековых постройках Англии, за которые Уайет получил впоследствии прозвище «разрушителя». Интересно отметить, что при некоторых реставрационных работах «романтического» толка в Англии начала XIX в. древние здания просто разбирались, чтобы уступить место новым постройкам, готический стиль которых реставраторы в таких случаях, как правило, «значительно улучшали».

В середине XIX в. более крупный архитектор, знаменитый английский реставратор Джильберт Скотт в сущности продолжал «романтические» методы восстановления и реставрации древних зданий, произвольно дополняя и «улучшая» средневековые соборы Англии (собор в Эли идр.), что также вызвало упреки научной общественности страны. В связи со всем этим интересно проследить взаимный обмен памфлетами Д. Скотта и его противников¹¹. С решительным протестом против подобного рода реставраций выступил уже в середине XIX в. известный английский искусствовед Джон Рёскин.

Интересным примером реставрации «романтического» толка в Англии явились работы на церкви аббатства Сент Олбэнс (Херфордшир), XII — XIV вв. В середине XIX в. ее западный фасад, отчасти недостроенный, а отчасти разрушенный, выглядел, бесспорно, очень скромно. При этом в нем сочетались особенности разных периодов строительства здания. Аббатство было связано с определенными, достаточно важными историческими событиями данной местности, т. е. имело конкретное мемориальное значение. Местные власти считали облик церкви аббатства не соответствующим, в ее поврежденном виде, общей общественно — исторической ценности здания и, чтобы усилить ее мемориальное значение, решили предпринять реставрацию. Вначале реставрация была поручена Джильберту Скотту, однако он скоро умер. Работы закончил, как это нередко бывало в реставрациях «романтического» толка, человек не имевший специального образования (Гримторп), который на месте древнего и подлинного фасада церкви, сколь ни был он плох, построил совершенно новый фасад в «значительно улучшенном» стиле. Этот новый фасад, однако, никого не может обмануть и во всех своих особенностях и деталях выдает себя как типичный продукт романтизма XIX в. Таких примеров можно было бы привести не мало¹².

Во Франции романтический этап реставрации архитектурных памятников тоже проявился достаточно ярко. Здесь практиковались «реставрационные» приемы, при которых древнее архитектурное сооружение разбиралось до основания, а затем возводилось снова в «улучшенном» древнем стиле. Такая участь постигла, например, собор в Лизье. Подобным же образом был «отреставрирован» Палэ де Жюстис в Руане и другие здания. И в этом, втором случае, несмотря на проявленную все же значительную тщательность и аккуратность в работе и несомненную сдержанность в стремлении «улучшить» стиль древней постройки, на месте подлинного прекрасного памятника архитектуры получилась мертвая бездушная его копия — типичный продукт XIX в. Даже теперь, когда это здание отчасти снова покрылось так называемой «патиной времени», оно вызывает у зрителей лишь любопытство, но не восхищение и безусловно лишено интереса для археолога или архитектора — исследователя.

При таких реставрациях — разборках в большинстве случаев выдвигались соображения не только желательности «улучшить» стиль может быть слишком «скромно» выглядевшего сооружения или здания, имевшего, вместе с тем, большое мемориальное значение, но и соображения о необходимости укрепить его, для чего перекладка здания казалась многим наилучшим средством.

Как ни казались вескими реставраторам той эпохи доводы в пользу таких «решительных» действий, ни одно из последующих поколений реставраторов, ученых или лиц, просто интересующихся архитектурой, не нашло ни одного слова в их защиту. Несомненно, что «необходимость» таких перекладок зданий, приводивших вольно или невольно к серьезным искажениям их, была лишь кажущейся и возникала лишь в представлении архитекторов той эпохи.

В памятнике архитектуры дорог каждый фрагмент, каждая деталь, которые открывают нередко существенную для понимания общей композиции здания и оригинальную особенность его художественного замысла. Это ценно для архитектора, а еще более для архитектора — реставратора и археолога. Часто даже след утраченной детали на здании или фрагмент разрушившейся конструкции, наконец, даже характер обтески и укладки в дело камня или декоративного элемента, толщина швов раствора, характер заделки этого шва — приобретают исключительное значение. Будучи сохраненными, эти ничтожные следы и детали, если и не играют какой — либо роли в общем художественном облике архитектурного памятника, то во всяком случае рассказывают об особенностях строительных приемов и творческих методов соответствующей эпохи и дают в руки реставратора неоценимые документальные данные для восстановления зданий, а в руки археолога — подлинные вещественные документы истории материальной культуры народа. Но что можно сказать о полной перестройке архитектурного памятника, пусть даже «с сохранением его первоначального вида», не говоря уже о различных «улучшениях» его ?

___________

¹ Bernard de Montfaucon Les monuments de la monarchie francaise qui cornrerment l’histoirc de France etc t 1 —5, Pans 1729—33

² Langley Gothic architecture improved by Rules and Proportions in many good Designs 1742

³ Halfpenny Rural architecture in the Gothic Taste 1752

⁴ Taylor J. I. S. Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France. 24 t. 1820 —63.

⁵Карамзин И. М. Соч. изд. 4- е, т. IX, 1835, стр. 252.

⁶Мартынов А. А. Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества (текст И. М. Снегирева), т. 1 — 19. М., 1846 — 1858.

⁷К сожалению, она была произнесена им при разборке такого выдающегося произведения архитектуры России, как Московский кремль, на месте которого предполагали построить дворец. Речь напечатана в соч. А. С. Сумарокова. ЦГАДА, Госархив, раздел XIV, № 51, ч. II, л. 387 — 390.

⁸Щекоговы А. М. и Л. М. Географический словарь Российского Государства, сочиненный в настоящем оного виде. Части 1 — 17. М., 1801 — 1809.

⁹Помимо его исторических повестей известны его труды искусствоведческого

плана : Histoire des anciennesvilles de France, 1832; Monographie de l’cglice Notre Dame de Noyon, 1845; Etudes sur l’histoire de l’art 1864 etc.

¹⁰ Parturier M. Louis Pitet —Merimee P. Lettres a Ludovic Vitet Introduction, p. VI. Paris, 1934.

¹¹См. Scott G. G Thorough Anti-Restoration, 1877; Id. Faithfull Restoration, 1850; Freeman E. A. Preservation at Ancient Monuments, 1852; Loftie W. J. Thorough Restoration, 1877 and s. o.

¹²См. напр.: Stevenson J. Architectural! Restoration. London, 1897.

Первоисточник: 

РЕСТАВРАЦИЯ ПАМЯТНИКОВ АРХИТЕКТУРЫ (развитие теоретических концепций). Е. В. МИХАЙЛОВСКИЙ, М., 1971

Архитектура второй половины XIX века и начала XX века. Романтизм

Начало XX века характеризуется творческим оживлением в архитектуре, появляются различные течения, активизируется творческая борьба между ними. В противовес безжизненному академическому псевдорусскому эклектизму возникла живая струя романтизма XX века. Известную роль сыграла здесь построенная на Парижской выставке так называемая «Русская деревня», отразившая обращенные в прошлое поиски ее идеализированного архитектурного образа. Большое значение в этот период имела также работа И. Э. Грабаря по изданию «Истории русского искусства». Ярким представителем романтизма XX века, соединившим в себе большой талант художника, мастерство и глубокое знание русской архитектуры, является академик А. В. Щусев. В своих произведениях он не копирует формы, а активно, по-новому, творчески их перерабатывает применительно к своему веку. Ранний период его деятельности характеризуется увлечением древнерусской архитектурой Пскова и Новгорода XII-XIV веков и строительством ряда сооружений в этом стиле. Зрелое произведение Щусева — Казанский вокзал в Москве — является лучшим сооружением периода исканий русского стиля. В плане и живописном сочетании архитектурных объемов этого огромного комплекса, объединенного многоярусной башней, чувствуется глубокое освоение мастером форм и принципов русской архитектуры. В частности, несомненно, сказывается влияние живописной композиции Коломенского дворца. В архитектуре больших гладких поверхностей, декорированных живописными пятнами наличников и орнамента, заметно влияние псковской архитектуры, сочетающееся с декоративными мотивами московского (нарышкинского) барокко XVII века. А. В. Щусев своими работами как бы подводит итог и завершает период поисков русского стиля в XIX веке. Одновременно с А. В. Щусевым в том же направлении работают архитектор Покровский и художник Васнецов, значительным произведением которого является здание Третьяковской галереи.

Философия романтизма

Категория возвышенного, центральная для романтизма, сформулированаКантомв работеКритика способности суждения. По Канту, есть позитивное наслаждение прекрасным, выражающееся в спокойном созерцании, и есть негативное наслаждение возвышенным, бесформенным, бесконечным, вызывающее не радость, а изумление и осмысление. С воспеванием возвышенного связан интерес романтизма к злу, его облагораживание и диалектика добра и зла («Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»).

Просветительской идее прогресса и тенденции отбросить всё «устаревшее и отжившее» романтизм противопоставляет интерес к фольклору,мифу,сказке, к простому человеку, возвращение к корням и к природе.

Тенденции к атеизмуромантизм противопоставляет переосмысление религии. «Истиннаярелигия— эточувствои вкус бесконечности»^[2](Шлейермахер). Деистической концепции Бога как Высшего Разума противопоставляется пантеизм и религия как форма чувственности, идея Живого Бога.

«Философский романтизм поднял знамя того, что иногда называют не совсем точно интуицией и фантазией, в пику холодному разуму, абстрактному интеллекту»^[3](Бенеде́тто Кро́че)

Основатели философского романтизма: братья Шлегели (Август ВильгельмиФридрих),Новалис,Гёльдерлин,Шлейермахер.

15.Архитектура Петербурга периода раннего классицизма.

1890 — 1910-е гг. Национальный романтизм в архитектуре

В архитектуре национальный романтизм проявил себя отказом от формальных клише европейского зодчества Нового времени. На исходе XIX в. остро встала проблема поисков новой выразительности: метод эклектики, предполагавший отсутствие органической связи между функциональной основой здания и её внешним обликом, исчерпал свой запас популярности и сделался объектом яростной критики. Наиболее радикальные теоретики и практики строительства проповедовали культ правды конструкции и «чистой» формы — их взгляды одержат победу в период футуристического культурного слома около 1910 г., ознаменовавшегося явлением архитектурного авангарда. Однако в 1880 — 90-е гг. верх взяли сторонники иного пути, полагавшие, что для движения вперёд следует заглянуть в прошлое, что новое искусство может быть жизнеспособным лишь в случае, когда оно вырастает из крепкого национального корня.

Виктор Васнецов, Василий Поленов. Церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве. 1882

Рождённая в лоне романтического увлечения самобытной древностью, эта архитектура подчёркнуто иррациональна, стихийна. Она словно бы призвана опровергнуть мнения прагматиков о необходимости безупречного следования логике конструкции. Главной ценностью для зодчих национального романтизма являлась образная целостность призведения.
Наиболее сильные школы национально-романтического зодчества локализовались в странах Северной Европы («северный модерн») и России (неорусский стиль). Открытием «северного модерна» стало особое чувство эстетической ценности естественных материалов — главным образом, дикого камня и дерева. Крупнейшими представителями «северного модерна» стали участники бюро ГЛС — Элиель Сааринен, Герман Гезеллиус и Армас Линдгрен, входившие, кстати, в объединение «Мир искусства». Творчество финских зодчих оказало колоссальное влияние на их русских коллег — в первую очередь, работавших в С.-Петербурге (Николая Васильева, Алексея Бубыря и др.). Стилистика «северного модерна», с характерным формообразованием, предпочтением каменных облицовок и зооморфной иконографией пластического декора, распространилась и в странах Прибалтики — главным образом, в Латвии и Эстонии. В России формы «северного модерна» нередко переплетались с мотивами неорусского стиля, давая причудливый симбиоз, который мы наблюдаем, например, в здании Ярославского вокзала или доходного дома Перцовой в Москве. Неорусский стиль вошёл в историю преимущественно как искусство, тесно связанное с обустройством церковного быта. Не случайно основу его типологии составляют храмы. Для финского национального романтизма характерен, напротив, интерес к жанру жилого дома, виллы, большого общественного здания, а иконография его декора восходит к языческим, дохристианским пластам национальной культуры (в Финляндия, как известно, христианизация проходила вообще с огромным трудом). Тем не менее, между неорусским стилем и финским модерном больше общего, чем различий:
повышенная пластичность силуэтов, возведённая в принцип атектоничность форм, форсирование масштабных контрастов, стремление к воплощению в архитектуре национального духа, невзирая ни на какие сословные и классовые разграничения.

Франц Шехтель. Ярославский вокзал в Москве. 1902 — 1904

Сергей Малютин, Николай Жуков. Доходный дом Зинаиды Перцовой. Майоликовое панно в щипце фасада. 1905

Алексей Щусев. Спасская церковь в усадьбе Натальевка. 1911 — 1913

Ссылки по теме:
Сайт «Национальный романтизм в архитектуре Хельсинки и Тампере»
http://finmodern.narod.ru/linkit.html
Вилла «Виттреск» http://www.cupola.com/html/bldgstru/artscrft/slide/hvitt01e.htm
Сайт «А.Ф.Бубырь: постройки в Петербурге» http://bubyr.narod.ru/
Доклад Алексея Щусева «О свободе творчества в религиозной архитектуре»
http://kir-posternak.livejournal.com/2006/06/03

Глава I. Памятники архитектуры в эпоху романтизма (1)

Во Франции того периода также широко практиковались произвольные, порой фантастические достройки и различные «улучшения» древних архитектурных памятников в романтическом духе. Примером такой «романтической» реставрации явилась надстройка новых крыш над портиком церкви XI в. в Урселе (департамент Эсн). Это сильно раздражающее добавление, совершенно искажавшее общий характер простоты, присущей зданиям романского периода, было удалено при вторичной реставрации в начале XX в. Существенную роль в неудачах такого рода играло, разумеется, не только стремление свободно фантазировать в различных достройках и надстройках, на древних архитектурных монументах, но порой просто недостаточная еще осведомленность о подлинных особенностях древней архитектуры соответствующего периода. В 1811 г. Наполеон отпустил средства для восстановления церкви аббатства Сен Дени в Париже. Это аббатство привлекало к себе всеобщее внимание живописностью своих руинированных памятников XIII — XIV вв. Оно вызвало даже романтические строки у известного в свое время писателя А. Коцебу в его «Воспоминаниях о Париже». Расположение аббатства в столице Франции, как и другие соображения, придавали особую ответственность работам по намечавшейся реставрации. Она была поручена одному из выдающихся архитекторов того времени — главе официального направления французской архитектуры той поры — Франсуа Дебрэ. Все же и этот выдающийся мастер оказался недостаточно знакомым с деталями, формами и самой спецификой архитектуры периода, к которому относилась церковь аббатства, и выполненные им работы были явной неудачей. Не говоря уже о чисто технических промахах (архитектор не учел здесь особенностей древних конструкций и степень их изношенности, что привело к обрушению в процессе реставрации отдельных частей здания), Дебрэ исказил в процессе работ древние черты церкви, обскоблил ее со всех сторон для придания ей «блестящего» вида, а части, которые не поддавались полировке, покрыл цементом, который тогда только входил в употребление. Церковь аббатства приобрела жесткость и сухость построек XIX в., а во многих своих деталях произвольно — фантастический, романтический характер. После этого базилика подвергалась многим попыткам реставраторов вернуть ей первоначальные особенности и характерные древние черты. Но после такой «реставрации» спасти памятник было уже невозможно.

Столь же раздражающими, как и в портике церкви в Урселе, оказались произвольные добавления реставратора (Брюнетт) к церкви XII в. Сен Реми в Реймсе, где была достроена галерея верхнего яруса, фантастичный в своем рисунке щипец и т. п.

Реставрацией вполне «романтического» толка может быть признана и достройка колокольни церкви Сен Мишель в Бордо, которая при всех причиненных ей временем и обстоятельствами разрушениях все еще выглядела значительным и интересным архитектурным памятником позднего средневековья (рис. 9), а после проведенной реставрации стала типичным продуктом архитектуры эпохи романтизма XIX в.

Рис. 9. Колокольня церкви Сен Мишель в Бордо. Общий вид до реставрации первой половины XIX в.

Особенно плачевным для архитектурных памятников в тот период оказалось то, что реставраторы — романтики, ценя в древних зданиях лишь мемориальное их значение и полагая себя способными путем произвольных добавлений и «улучшений» значительно увеличить в процессе реставрации также и художественное значение, не очень считались с такими «мелочами», как особенности планового, конструктивного и других замыслов древнего сооружения. В процессе реставрации нередко разбирались значительные части древней постройки, иногда просто для получения необходимого для реставрационных работ на оставшейся части здания материала. При реставрации в 1811 г. церкви аббатства Серизи ла Форэ длина нефа церкви была уменьшена почти вдвое. Аналогичный случай произошел в 1830 г. при реставрации церкви аббатства Сент Ив де Брейн, где архитектор не поколебался устранить четыре травеи, а перед оставшейся частью здания возвел совершенно новый фасад. В связи с этим ему пришлось разобрать три древних портала, украшенных ценной по художественному значению скульптурой. Таких примеров можно было бы привести немало.

Насколько широко был распространен романтизм в архитектуре европейских стран во всех видах нового строительства, настолько широко были распространены и реставрации «романтического» толка. В тот период не осталось, пожалуй, ни одной страны на территории Европы, в которой реставрации «романтического» толка не затронули бы значительного количества построек, сохранившихся от прошлых столетий. В первую очередь опасностям «романтических» реставраций подвергались наиболее прославленные, широко известные архитектурные памятники.

Особенно много внимания было уделено в тот период реставрации древних замков на Рейне. Так, был «реставрирован» замок раннего средневековья Штольценфельс в 30 — 40- х годах, вернее вновь построен по указанию Фридриха Вильгельма IV. При этих работах сооружению были приданы особенности стиля уже зрелого средневековья, в той их «романтической» трактовке, жесткость, сухость и все детали которой сразу выдают типичный продукт XIX в.

Интересен пример с еще более известным средневековым замком Вартбург в Тюрингии, от которого к моменту реставрации сохранились еще постройки XII — XVI вв. Реставрация была проведена в 1847 — 1867 гг. под руководством архитекторов Зельтцера и Ритгена, вначале в соответствии с господствовавшими тенденциями романтизма, а под конец уже согласно несколько изменившимся требованиям следующего этапа «художественных» реставраций—стилизма, что, однако, ничуть не улучшило окончательного результата.

В конце 30- х — начале 40- х годов XIX в. постройки Вартбурга уже несколько изменили свой первоначальный характер. Вместе с тем общий облик уцелевших построек сохранял еще очарование древности — на здании дворца легко различались особенности еще первого периода его строительства (конца XII в.), подлинные черты архитектуры средневековья и эпохи Возрождения. После проведенной реставрации все коренным образом изменилось. Одна из древнейших и интересных построек замка — Рыцарский дом, служивший до 1227 г. жилищем графа, была полностью изменена Ритгеном для придания ей «романтичности». К дворцу, впрочем освобожденному от позднейших закладок, была сделана пристройка с произвольно скомпонованной лестницей. Сухость деталей этой пристройки вызывает разочарование. Весь наружный облик замка стал безжизненным, он кажется целиком относящимся к архитектурным произведениям романтизма. Центральный донжон замка просто построен Ритгеном в 1847 — 1849 гг., и даже без исследования древних фундаментов, причем он стал значительно уже первоначального.

Вартбург был рассчитан на то, чтобы стать после реставрации музеем средневекового искусства Германии, но он стал лишь музеем искусства эпохи романтизма. Позднее, уже в наши дни, новый цикл реставрационных работ, проведенных в соответствии с современными научными требованиями к ним, отчасти вернул некоторым постройкам и интерьерам Вартбурга их подлинно древний характер.

Такого же рода «романтические» реставрации проводились и в Италии, где продуктом такой свободной компиляции явился реставрированный замок Винчильята возле Фьезоле, палаццо делла Раджоне в Ферраре и верхняя, позднее разрушенная, часть собора в Мессине. Одной из характерных реставраций такого рода в Италии, правда уже значительно более сдержанной и ориентированной на более обоснованные и точные аналогии, что, впрочем, не делает ее менее сухой и безжизненной, явилась достройка незаконченного в свое время западного фасада церкви Санта Кроче во Флоренции, произведенная Мутасом в середине XIX в.

В России реставрационные работы по укреплению пришедших в ветхость архитектурных памятников проводились уже давно. Реставрации, ставившие своей целью восстановление художественного значения древнего здания, могут быть отмечены в нашей стране только с начала XIX в. При этом на первом этапе — этапе романтизма — восстановление художественного значения памятника архитектуры и в нашей стране было не основной целью, а лишь средством усиления мемориального и общественно — культурного значения здания.

Чрезвычайно своеобразным примером таких реставраций «романтического» толка в России явилось «восстановление» Десятинной церкви в городе Киеве.

Десятинная церковь считалась одним из значительных в художественном отношении зданий Киева и имела немалое архитектурное и общественно — культурное значение. Она была своеобразным символом расцвета древнерусской культуры и искусства (заложена в 989 г.). В 1240 г. церковь разрушили татаро — монгольские орды. В 1635 г. она была восстановлена Петром Могилой. Восстановление это — типичный пример реставраций того времени, когда учитывалось лишь историко — мемориальное значение памятника. П. Могила, сохранив уцелевшие части древней постройки, сделал пристройку к ним в стиле своего времени и снова превратил сооружение в действующую церковь.

В начале XIX в. нашелся жертвователь, предложивший восстановить здание Десятинной церкви. Вначале это восстановление предполагалось как реставрация только мемориального значения. После вмешательства Академии художеств составление проекта реставрации было поручено одному из выдающихся русских архитекторов того времени В. П. Стасову. Исследования выявили фундаменты церкви и остатки древних стен. Впрочем исследования были проведены крайне поверхностно и не дали ясного представления о первоначальном здании X в.

В. П. Стасов был представителем классицизма в русской архитектуре. Однако в соответствии с особенностями новой эпохи—эпохи романтизма, предъявлявшей к реставрационным работам свои требования, он не стал строить на месте Десятинной церкви новое здание в стиле классицизма, а дал чрезвычайно характерную для времени компиляцию из форм древнерусской архитектуры, не привязав их к какой — либо эпохе или к стилю прошлых веков, как это в большинстве случаев делали реставраторы — романтики и в других странах Европы. В ней наличествуют и закомары русских построек, и стрельчатые порталы вместе с романским аркатурным пояском средних веков, и луковичные главы, характерные для русских церквей XVII в., и т. д.

В. П. Стасов, несомненно, рассматривал восстановление Десятинной церкви именно как реставрацию ее былого художественного значения, иначе такой проект был бы необъясним в общей картине творческой деятельности этого замечательного мастера строгого классицизма начала XIX в. Именно такое его отношение к поставленной перед ним задаче подтверждается и тем, что он настаивал на включении в строящееся новое здание сохранившихся частей древних стен Десятинной церкви¹. Что же касается отмеченного выше смешения в проекте деталей и форм разных периодов развития древнерусской архитектуры, то, во — первых, такое свободное истолкование древних художественных особенностей реставрируемого архитектурного памятника было характерным для метода «романтических» реставраций во всех европейских странах даже в середине XIX в. (реставрация Десятинной церкви была начата в 1828 г.), а во — вторых, в то время особенности древнерусской архитектуры еще не были достаточно хорошо изучены. В частности, представление об эволюции луковичной формы церковных глав начало складываться только в 80- х годах прошлого века ².

В сущности почти такую же, свободно трактованную перекомпоновку древних форм реставрируемого памятника архитектуры использовал при реставрации здания древней типографии XVII в. Государева Печатного двора на Никольской улице в Москве архитектор Мироновский (1820 г.). Фактически им было заново построено, взамен разобранного, здание в псевдоготическом стиле, в котором приблизительно использовались общие особенности древней постройки и было сделано довольно свободное подражание ее древним украшениям на белокаменных колоннах (рис. 10).

Рис. 10. Государев Печатный двор в Москве Центральная часть после реставрации середины XIX в.

Присущий, как указывалось выше, реставрационным работам эпохи романтизма прием разборки реставрируемого здания и возведения его вновь в «улучшенном» виде использовался в России и в последующие годы. Даже в 60- х годах XIX в. мы встречаемся с такого рода «реставрацией» в Рождественском монастыре в городе Владимире, где обветшавший собор XII в. был разобран до основания и затем сложен вновь «в прежнем виде», с тем, однако, «улучшением», что в нем были устранены угловые лестничные башни, которые были сочтены пристроенными к собору позднее, так как были возведены в XII в. не из белого камня, как весь собор, а из кирпича. Производивший эту реставрацию известный русский реставратор И. А. Артлебен, принадлежавший уже к следующему поколению реставраторов, которые отказались от приемов реставрации, свойственных эпохе романтизма, протестовал против этой разборки, но под давлением местного начальства вынужден был провести реставрационные работы в указанном выше порядке

Известной реставрацией «романтического» толка в России было также восстановление дома бояр Романовых на Варварской улице в Москве (ныне музей древнерусского искусства и быта). Здесь над уцелевшим нижним этажом постройки, возведенной в XVII в., архитектор Ф. Рихтер надстроил еще один этаж, являющийся в сущности произвольной композицией. Кроме того, он пристроил к дому уже отсутствовавшее крыльцо и придал фасаду дома новую, им придуманную отделку, так что подлинные особенности этого еще не потерявшего к моменту реставрации своих оригинальных черт здания XVII в. уже фактически перестали восприниматься. Все же в этой реставрации, произведенной в 1853 г., можно отметить уже существенный шаг вперед по сравнению с методами реставрации начала века. Здесь свою в сущности компилятивную работу Рихтер проводил не без разбора источников, но ограничив круг использованных аналогий XVII в. (рис. 11). Кстати, для этого периода можно было найти данные не только на сохранившихся зданиях, но и в различных миниатюрах и рисунках, выполненных с различных построек XVII в., вроде рисунков в известном альбоме Мейерберга и т. п.

Рис. 11. Дом бояр Романовых в Москве Общий вид после реставрации середины XIX в.

Представляет интерес, среди прочих русских реставраций романтического периода, также восстановление Никольской башни московского кремля³. Первоначальная постройка XV в. с надстроенным над ней в XVII в. шатром была взорвана во время Отечественной войны 1812 г. войсками Наполеона. Архитектор А. Бакарев (под руководством знаменитого тогда архитектора О. Бове) использовал для придания башне древнего вида характерные детали архитектурных сооружений романтизма — построек так называемой псевдоготики, которая в России во многом исходила из русских построек XVII в Бакареву удалось в новой башне отразить общие черты древних сооружений кремля в такой мере, что эта произвольная, фантастическая композиция хорошо вписалась в общий ансамбль кремлевских сооружений и для человека, мало знакомого с историей архитектуры и с различными ее стилями, она практически неотличима от остальных башен.

Отдельные случаи ошибочных приемов романтического этапа реставрации архитектурных памятников можно отметить в России, как впрочем и в других странах, даже в конце XIX в., но преодолеваться они стали в нашей стране, может быть, раньше или во всяком случае одновременно с другими европейскими странами.

В этом отношении интересен, например, текст изданного в 1838 г. указа, направленного всем губернаторам, «О доставлении сведений об остатках древних зданий в городах и о воспрещении разрушать оные»⁴. В этом указе, наряду с запрещением разрушать и искажать древние здания и сооружения, говорилось : «… отыскать в архивах подробные сведения о всех вышеупомянутых зданиях… а) когда и кем строено и перестроено ; б) для какой цели ; г) из какого материала строено ; д) какие в них вещи или части… находятся ; е) в каком они теперь положении, в чьем ведении и для чего употребляются ; ж) можно ли их поддержать починкою, не переменяя их плана и фасада» ⁵.

Этот документ очень интересен, во — первых, тем, что в нем впервые в нашей стране в официальном правительственном распоряжении значение архитектурного памятника было признано за эксплуатируемыми и неруинированными зданиями. Но наиболее важным является указание на то, что эти архитектурные монументы должны реставрироваться так, чтобы их «план и фасад» не изменялись, т. е. сохраняли свои древние особенности и отличительные черты. Это было прямым выступлением против типичного для романтического этапа реставраций улучшения стиля, против произвольных, основанных на личном вкусе реставратора компиляций при восстановлениях фасадов этих памятников.

Еще более интересен следующий указ, изданный в декабре 1839 г., «О сохранении древних зданий по губерниям»⁶. Если в предыдущем указе лишь сквозило опасение о возможности искажения архитектурных памятников в процессе их реставрации, которая могла «переменить их план и фасад», то в новом указе уже открыто проявляется воля к спасению древних зданий от возможной порчи их ремонтами и реставрациями. «Разрушать их (древние здания) не должно, — говорится в новом указе, — но и чинить их не нужно, не надобно… » Далее в этом указе предлагается присылать в Министерство внутренних дел на утверждение планы, фасады и сметы на ремонты древних зданий с обстоятельным описанием их, с указанием причин, по которым предполагается производить те или иные работы.

Около середины XIX в. во всех европейских странах уже определился переход к следующему этапу периода «художественных реставраций» — этапу стилистических реставраций, который продлился вплоть до конца века.

Оценивая общий итог реставрационных работ, проведенных в эпоху романтизма, мы должны признать, что эти работы принесли большой вред памятникам архитектуры. Многие здания и сооружения, в которых еще сохранились к началу XIX в. их древние, подлинные черты, были в результате проведенных реставрационных работ превращены в произведения архитектуры нового времени. Такой процесс перестройки старых зданий в новые совершался, разумеется, и раньше, во все века. Теперь, однако, под предлогом заботы об этих древних зданиях такой процесс перестройки принял массовый характер. Особенно печально было то, что этот процесс коснулся прежде всего наиболее известных и значительных архитектурных памятников в каждой стране.

Стало очевидным, что в реставрационной практике одни добрые намерения и уверенность в своей правоте (а они, бесспорно, были у всех реставраторов эпохи романтизма) не могут обеспечить успеха. Вместе с тем такие работы, как реставрация базилики аббатства Сен Дени или восстановление Десятинной церкви, которые вели выдающиеся архитекторы страны, показали, что для успеха реставрации недостаточно признанных способностей, знаний и опыта обыкновенной архитектурной практики. Здесь требовались специфические способности исследователя, глубокое знание истории архитектуры, ее древних форм и конструкций вместе с тонким художественным вкусом и широтой кругозора, позволяющими с равным искусством выявлять и восстанавливать характерные особенности зданий прошедшего времени.

Все ошибки реставрационной практики эпохи романтизма целиком зависели от основного метода, принятого в тот период реставраторами при работах на памятниках архитектуры.

Каждая эпоха в развитии реставрационных работ имела свой основной метод. При обновлении архитектурных памятников основным методом работ до XIX в. был метод подстановки. Вместо пришедшего в ветхость древнего здания подставлялось новое, которому присваивались не только функции древнего памятника архитектуры, но и его мемориальное и общекультурное значение. При этом в задачу реставратора входило лишь создать в итоге своей работы здание, не уступающее по своим художественным достоинствам древнему.

По мере расширения представлений об общественной ценности памятников архитектуры и приближения к современному пониманию их значения метод подстановки все чаще уступает место эмпирическому методу, при котором реставратор, уже осознав в какой — то мере подлинную основу общественного значения древних зданий, пытался, не мудрствуя лукаво, поддержать здание посильным ремонтом, идя в каждом отдельном случае чисто опытным путем. Мы приводили выше примеры реставраций, основанных на эмпирическом методе в XV, XVII вв. и т. д. Этот метод использовался в простейших случаях и в первой половине XIX в. Он приводил, в общем, к неплохим результатам, если использовался со знанием дела, а главное — при наличии кадров мастеров — строителей, хорошо знакомых со строительными и отделочными работами, не утерявших еще традиций мастеров средневековья, которые в отдельных местностях сохранились чуть ли не до середины XIX в.

Эпоха романтизма привела реставраторов к осознанию художественного значения памятников архитектуры, к пониманию необходимости сохранения их историко — мемориального значения путем восстановления их древнего художественного облика. Коль скоро такая задача была поставлена — все средства стали хороши. Вместе с тем недостаточное на тот период развитие искусствоведения, в том числе и истории архитектуры, а кроме того, и отсутствие ясного представления о существе и принципах научного исследования, которое могло бы дать в руки реставратора данные из самой натуры — все это невольно толкало архитектора, восстанавливавшего здание, на путь совершенно произвольных композиций. Основным методом реставрации архитектурных монументов эпохи романтизма стал метод компиляции.

Этот метод стал широко распространенным в ту эпоху отчасти и потому, что и в архитектурной практике архитекторы — романтики не создавали собственного стиля, а подражали архитектурным стилям прошлых веков. Но если в других видах архитектурной деятельности компиляция могла снизить качество архитектурного произведения, но не наносила ему смертельного удара, то в реставрации архитектурных памятников она, как правило, полностью уничтожала их подлинные древние черты. Недаром поэтому известный английский искусствовед того времени Джон Рёскин выступил с заявлением, многим казавшимся совершенно парадоксальным : «Реставрация — есть наиболее полный вид разрушения, которое здание может претерпеть»⁷.

Из всех приведенных выше наиболее значительных реставрационных работ эпохи романтизма мы могли бы выделить, с известными оговорками, лишь две : реставрацию Никольской башни московского кремля и реставрацию фасада церкви Санта Кроче во Флоренции.

Реставрация Никольской башни московского кремля в общем удовлетворяет зрителя. Она стоит на полпути между архитектурным творчеством и собственно реставрацией. При всей недопустимости такого подхода к реставрации вообще в данном случае он был применен с успехом, потому что Никольская башня являлась лишь частью очень большого ансамбля, и если ей не было возвращено ее собственное художественное и историческое значение, то восстановление ее с соблюдением общего характера кремлевских построек значительно улучшило восприятие кремлевского ансамбля в целом. Выполненная корректно, без стремления выделиться, но со стремлением, наоборот, подчинить возведенное сооружение общему ансамблю, эта реставрация играла роль того своеобразного «нейтрального фона», создание которого является существенной особенностью уже современных научных методов реставрации.

Реставрацию фасада церкви Санта Кроче во Флоренции можно выделить тоже потому, что и она не относится целиком к реставрациям «романтического» толка, но стоит на полпути между ними и реставрациями следующего периода — периода стилизаций. При всех недостатках реставраций этапа стилизаций они все же были значительно более совершенными, чем романтические реставрации начала XIX в. В частности, в реставрации фасада церкви Санте Кроче мы не встречаем уже совершенно произвольной компиляции из разных эпох и стилей. Архитектор Мутас детально исследовал архитектурные формы эпохи и заимствовал их отчасти из сохранившихся деталей самой реставрируемой церкви, отчасти из фасадов других зданий Флоренции соответствовавшего периода.

При всем бесспорно отрицательном значении практики реставрационных работ этапа романтизма объективно он был полезен — он был необходим как начало пути прогресса и развития подлинно научных методов реставрации.

Именно этап романтических реставраций научил и реставраторов и вообще всех лиц, причастных к вопросам охраны памятников архитектуры, не только учитывать, но и ценить, и выделять как одну из основных особенностей древних памятников их художественные достоинства и значение, без чего, разумеется, были бы невозможными современные научные методы реставрации. Чтобы дать представление о том, с какими трудностями давалось освоение, а главное, применение на практике этого, тогда еще нового понимания общественного значения памятников архитектуры, приведем один пример из практики их охраны и реставрации в России первой половины XIX в. — переписку по вопросу реставрации Китайгородской стены XVI в. в Москве.

Московский генерал — губернатор подал в правительство в 1833 г. докладную записку с предложениями, касающимися указанной стены. Ее собирались разобрать еще в начале 20- х годов XIX в., но Александр I предложил «оставить сии стены, дозволяя разобрать разве только те места, кои развалились, а прочее оставить»⁸. Стена была тогда отремонтирована, а на северной стороне — от Красной площади до площади Лубянской — переложена вновь. В 1833 г. генерал — губернатор, надеясь на новые, как ему казалось, веяния, подал снова докладную записку с предложением о разборке древней стены. В качестве крайней меры, если уже нельзя все сломать, он предлагал оставить лишь часть Китайгородской стены от Варварских ворот до Москворецкого моста и советовал «рационализировать» ее реставрацию, а именно : «произвести опыт исправления оной, с уменьшением толщины ее, уничтожением бывших на ней хода и парапета и сделанием контрфорсов». Одновременно он предлагал сломать и перестроить угловую (возле Китайского проезда) башню, с «отодвиганием назад части стены» в этом месте⁹.

Таким образом, здесь в самой идее предлагаемой реставрации полностью отсутствовало представление о какой — либо художественной, исторической или археологической ценности подлинных частей древнего архитектурного памятника, в лучшем случае, учитывалось лишь мемориальное значение всего сооружения в целом. Конечно, для 20 — 30- х годов XIX в. взгляды, выраженные в указанной докладной записке, являются крайне отсталыми, но все же такие существовали, их приходилось оспаривать, с ними приходилось бороться, и вдохновенные компиляции реставраторов эпохи романтизма выполнили эту задачу. Они пробили брешь в стене скудоумия и невежества и показали, что придолжной заботе об архитектурных памятниках прошлых веков они могут быть интересными, могут привлекать внимание самых широких слоев народа, могут быть ими любимы и почитаемы. В этом была огромная заслуга реставраторов — романтиков, которую мы никогда не перестанем ценить.

___________

¹Сементовский Н. Киев, его святыня, древности, достопамятности Киев, 1864, стр. 41.

²См, напр. Суслов В. В. Материалы к истории древней Новгородской, Псковской архитектуры. Спб., 1888, стр. 28

³См ЦГИАЛ, фонд Синода, ф 409, оп 1, за 1816 г, д № 1756

⁴Там же, ф 796, оп. 119, за 1838 г., д. № 711/432.

⁵Подчеркнуто нами. — Е. М.

⁶ЦГИАЛ, фонд Синода, ф. 796, оп. 123, за 1842 г., д. № 1379.

⁷ Ruskin J. The seven lamps of architecture. London, 1849, p. 179.

⁸ЦГИАЛ, ф. 1409, оп. 14, за 1830 г., д. 5455.

⁹На указанную докладную записку, к счастью, была наложена резолюция : «Отныне впредь начать исправление с худшей части, приводя в первоначальный вид». В резолюции, следовательно, учитывалось уже и художественное значение сооружения. См.: там же.

Первоисточник: 

РЕСТАВРАЦИЯ ПАМЯТНИКОВ АРХИТЕКТУРЫ (развитие теоретических концепций). Е. В. МИХАЙЛОВСКИЙ, М., 1971

Романтизм в архитектуре

Романтизм (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре и архитектуре кон. 18 — 1-й пол. 19 вв.

Романтизм — своеобразная реакция на Французскую революцию, которая завершила эпоху Просвещения. Писатели, художники, музыканты оказались свидетелями грандиозных исторических событий, революционных потрясений, неузнаваемо преобразивших жизнь. Многие из них восторженно приветствовали изменения, восхищались провозглашением идей Свободы, Равенства и Братства.

Романтики нередко идеализировали патриархальное общество, в котором видели царство добра, искренности, порядочности. Поэтизируя прошлое, они уходили в старинные легенды, народные сказки. Романтизм получил в каждой культуре свое собственное лицо: у немцев — в мистике; у англичан — в личности, которая будет противопоставлять себя разумному поведению; у французов — в необычных историях. Что объединило все это в одно течение — романтизм?

До революции мир был упорядочен, в нем существовала четкая иерархия, каждый человек занимал свое место. Революция перевернула “пирамиду” общества, новое еще не было создано, поэтому у отдельного человека возникло чувство одиночества. Жизнь — поток, жизнь — игра, в которой кому — то повезет, а кому — то нет

Мучительный разлад идеала и социальной действительности — основа романтизма в мировосприятии и искусстве. Отразив разочарование в итогах Великой французской революции, в идеологии Просвещения и общественном прогрессе, романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и «бесконечному» жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости.

Рассмотрим разницу романтизма с классицизмом. Мы увидим, что классицизм все делит по прямой, на плохое и хорошее, на черное и белое. Романтизм по прямой ничего не делит. Классицизм — это система, а романтизм — нет.

Романтизм своей задачей позиционирует изображение внутреннего мира, душевной жизни, а это можно было делать и на материале историй, мистики и т.д. Характерное для романтизма внимание к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге к эмоционально-напряженному, Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.

Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, у многих романтиков — героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной» стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска поэтику двоемирия.

Интерес к национальному прошлому (нередко — его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике романтизма.

Характерные черты стиля романтизм

Творческая проблематика романтизма по сравнению с классицизмом была более сложной и не такой однозначной. Романтизм в самом начале представлял собой скорее художественное направление, чем доктрину определенного стиля. Поэтому можно только с большим трудом классифицировать его проявления и рассмотреть последовательно историю развития до конца XIX — начала XX в.

Романтизм на первых порах носил живой, изменчивый характер, проповедовал индивидуализм и творческую свободу. Он признавал ценность культур, значительно отличавшихся от греческо — римской античности. Большое внимание уделялось культурам Востока, художественные и архитектурные мотивы которых приспосабливались к европейскому вкусу.

Происходит переоценка архитектуры средних веков и признаются технические и художественные достижения готики. Концепция связи с природой рождает концепцию английского парка и популярность свободных композиций китайского или японского сада.

В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо — в скульптуре и архитектуре. Большинство национальных школ романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом.

Главные представители романтизма в изобразительном искусстве — живописцы Э. Делакруа, Т. Жерико, Ф. О. Рунге, К. Д. Фридрих, Дж. Констебл, У. Тернер, в России — О. А. Кипренский, А. О. Орловский. Теоретические основы романтизма сформировали Ф. и А. Шлегели и Ф. Шеллинг.

Строительные особенности стиля романтизм (Появление металлических конструкций).

Развитие классицизма и романтизма в архитектуре совпало с началом использования новых конструкций, строительных материалов и строительных методов. В конце XVIII и начале XIX вв. металлические конструкции были наиболее распространены в Англии и во Франции. Вначале их применяли в различных инженерных сооружениях, что сопровождалось развитием научных теорий в этой области.

Вопрос создания моста из металла рассматривался впервые французскими инженерами в 1719 г., а затем снова в 1755 г. Однако широкое применение этих конструкции стало возможным с появлением дешевой технологии получения железа, сначала в виде чугуна, а позднее стали.

Вместо простоты и замкнутости архитектурной формы классицизма романтизм предлагает сложный силуэт, богатство форм, свободу планировочного решения, в котором симметрия и другие формальные композиционные принципы теряют господствующее значение.

Несмотря на то что романтизм вызвал широкий интерес к различным культурам, которые до этого были далеки европейцам, основной для него в архитектуре стала готика. При этом важным казалось не только изучить ее, но и приспособить к современным задачам.

Художественные мотивы готики использовались уже в барокко, но только в XIX в. они получают большое распространение. Одновременно появляются ростки сознательного движения за охрану архитектурных памятников и их реконструкцию.

Типы сооружений стиля романтизм

Первый чугунный мост удалось сконструировать только в 1779 г. Это был мост через реку Северн в Англии. Он имел небольшую длину (30,62 м), однако уже в конце века начинают строить чугунные мосты длиной свыше 70 м, например Сандерленд Бридж в Англии (1793 — 1796).

С конца XVIII в. чугун начинают применять при строительстве зданий. Особый интерес для того времени представлял проект складского здания в Манчестере (1801), которое решалось в виде восьмиэтажного чугунного каркаса, а также доки в Ливерпуле и Лондоне. В Англии появились чугунные конструкции соборов уже в 80 — х годах XVIII в., например в Ливерпуле.

Чугун обычно использовался в соответствии с традиционными конструктивными представлениями и методами возведения сводов, что придавало постройкам массивный характер. Дальнейшее развитие конструкций из железа связано с Францией, где сначала железо использовалось как вспомогательный материал, а позднее, после разработки законов статики, — как основной создающий собственный образ архитектуры.

Оранжерея ботанического сада в Париже (1833, автор Руо), видимо, является первой постройкой, возведенной только из железа и стекла. Почти одновременно была построена оранжерея в парке Ледницкого замка (1845, автор Девьен).

Из построек подобного типа наибольшего внимания заслуживает Хрустальный дворец (Кристал палас) на первой Всемирной выставке в Лондоне (1851). Дворец по проекту Д. Пакстона решался в виде просторного выставочного зала символической длины 1851 фут, смонтированного из типовых застекленных панелей.

Хрустальный дворец (сгорел в 1937 г.) произвел на современников огромное впечатление и способствовал тому, что металлические конструкции середины XIX в. прочно вошли в практику. Чаще всего они использовались в сооружениях с большим внутренним пространством, таких как выставочные дворцы и другие зальные постройки.

Во второй половине XIX в. происходит дальнейшее развитие конструкций подвесных мостов, особенно после изобретения вантовых конструкций; их зрелым примером являются Бруклинский мост в Нью — Йорке и мост над Ниагарским водопадом (1869 — 1883), реализованные по проекту инженеров Д. и В. Рёблингов.

Современный романтизм

Слово «романтизм» и сейчас можно услышать из уст отечественных архитекторов, проектирующих загородные дома. В современной трактовке романтизм это обращение, скорее, к фольклорным и природным формам декора — дикий камень, ковка, готические формы проёмов. Однако архитекторы в своем большинстве понимают под этим вовсе не то, что является настоящим романтизмом.

Архитекторы зачем-то пытаются слишком упростить, примитизировать язык беседы с заказчиком и часто называют романтизмом буквально всё, что построено в духе старинного родового поместья, вплоть до мини-замка в готическом стиле.

Вероятно, они используют этот термин для того, чтобы вызвать у заказчика более острые романтические чувства. На самом же деле романтизм близок по духу ко всем хорошо известному ныне стилю «кантри», с его восхвалением народного быта, искусственными сундуками, плетеной мебелью и прочей милой стариной с экологическим оттенком.

Но, пожалуй, более всего романтизм – тот настоящий, исторически достоверный романтизм – проявил себя в создании особого рода садово-парковых ансамблей.

Характерным для него является исчезновение границы между природой и искусственным, насажденным, спроектированным парком. В парке устраиваются искусственные водоемы, водопады, гроты, которые создают впечатление естественных, существующих здесь с незапамятных времен.

В ландшафт вписываются беседки, арки, смотровые площадки, имитируются развалины старых башен и т.д. Причем в одном и том же парке могут создаваться уголки разных исторических эпох и народов. Романтизма всегда отличался разнообразием форм и творческой свободой. Естественно, ведь это был адекватный ответ на суровое однообразие ампира.

Романский стиль архитектуры< Предыдущая		Следующая >Функционализм в архитектуре

Романтики против «классиков». Архитектура Петербурга середины XIX века

Романтики против «классиков»

Кризис классицизма стал закономерным следствием той исторической ситуации, которая сложилась в Европе в первых десятилетиях XIX века. В начале века в Европе полыхали войны, вызывая прилив высоких патриотических чувств. Победа над наполеоновской Францией не принесла успокоения: подъем национально-освободительных движений, чередующиеся периоды революций и реставраций способствовали повсеместному брожению умов.

«Нынешний век, — писал декабрист П. И. Пестель, — ознаменовывается революционными мыслями от одного конца Европы до другого, от Португалии до России, не исключая ни единого государства… Дух преобразования заставляет, так сказать, везде умы клокотать»[24].

Разбуженный революциями и подогретый войнами накал страстей в условиях реакционных политических режимов, установившихся в итоге реставраций монархии, не мог найти достойного общественного применения. К тому же в воцарившемся правопорядке уже достаточно отчетливо обозначилась его буржуазная сущность. Между ней и теми высокими идеалами, которые были провозглашены философами-просветителями XVIII века и начертаны на знаменах Французской революции, пролегла пропасть. Это вызвало критический пересмотр существа многих идей и принципов просветительства и их художественного отображения. Поэтому вполне закономерно, что коль скоро провозглашенное рационалистической философией просветителей «царства разума потерпело крушение»^[25], то были подвергнуты сомнению и художественные принципы классицизма, во многих аспектах связанные, как отмечалось выше, с просветительством XVIII века.

Вызванный огромным потрясением в общественной и духовной жизни Европы, романтизм отразил сложное, неустойчивое состояние той переходной эпохи, когда развернулась борьба двух общественных формаций — умирающего феодализма и молодого, крепнущего капитализма. Отсюда — свойственное романтизму «сложное и всегда более или менее неясное отражение всех оттенков, чувствований и настроений, охватывающих общество в переходные эпохи, но его основная нота — ожидание чего-то нового, тревога перед новым, торопливое, нервозное стремление познать это новое»^[26].

Классицизм тяготел к выражению «вечных истин», «вечной красоты», к равновесию и гармонии. В противовес ему искусство эпохи романтизма стремилось познать мир и человека во всем их многообразии, уловить и передать изменчивость мира, переходность состояний природы, тончайшие оттенки движений души. Романтизм намного расширял и тематические границы искусства, и круг средств художественной выразительности. Изменялась установленная классицизмом иерархия искусств и художественных жанров, при этом особенно бурно стали развиваться те из них, в которых эстетика романтизма находила свое наиболее полное выражение. Многообразие жанров, поиск новых, более разнообразных, гибких и эмоционально насыщенных художественных форм стали важнейшими чертами творческого кредо романтизма.

Романтизм представлял собой мощное идейно-художественное течение, которое охватило все области духовной жизни Европы, отразилось в религии, философии, политике. Особенно полно и ярко это движение воплотилось в литературе, музыке и живописи, составив целую «эпоху романтизма» в их истории. Развернувшийся в литературно-художественной критике 1820-1830-х годов спор «романтиков» с «классиками» играл важную роль в судьбах литературы и искусства, способствуя преодолению устаревших эстетических норм классицизма и прокладывая дорогу новым, прогрессивным явлениям художественной жизни.

В различных областях художественного творчества романтические тенденции проявились по-разному. Но общий, свойственный романтизму, «дух преобразования» выразился в настойчивом стремлении преодолеть каноническую жесткость художественных приемов классицизма и создать более разнообразную и более гибкую систему средств эстетической выразительности. Этот воинствующий «антиканонизм» романтиков отразился и в тех новых архитектурных воззрениях, которые стали формироваться в 1830-х годах.

Выдвинутая романтизмом эстетическая программа по своей эмоциональной и идейной направленности была уже совершенно иной, чем та, которую исповедовал классицизм. Идеалы «спокойствия» и «благородной простоты», программную унифицированность архитектурного языка классицизма романтики воспринимали как «схоластицизм, предписывающий строения ранжировать под одну мерку и строить по одному вкусу».

«Архитектура, — утверждал Гоголь, — должна быть как можно своенравнее: принимать суровую наружность, показывать веселое выражение, дышать древностью, блистать новостью, обдавать ужасом, сверкать красотою, быть то мрачной, как день, охваченный грозою с громовыми облаками, то ясною, как утро в солнечном сиянии»^[27].

Развивая романтическую концепцию духовной и эмоциональной наполненности архитектуры, Гоголь противопоставляет «однообразию» и «схоластике» классицизма «вдохновенную мрачную» готическую архитектуру, которая «более дает разгула художнику», и архитектуру Востока, «которая создана одним только воображением, воображением восточным, горячим, чудесным». Отдавая должное произведениям зодчих Древней Греции, исполненным «стройности и простоты», он осуждал архитекторов-классицистов за то, что они исказили сущность аттического зодчества, превратив его приемы в моду.

Аналогичные мысли высказал и П. Я. Чаадаев. В одном из своих «философических писем», опубликованном в 1832 году в журнале «Телескоп», он противопоставил «греческому стилю» «стиль египетский и готический». По мнению Чаадаева, первый «относится к материальным нуждам человека», два других — «к его нуждам нравственным», ибо они имеют «общий идеальный характер, весьма ясно проявляющийся в какой-то бесполезности или, лучше, в исключительной идее монумента, которая особенно в них господствует». Чаадаева как и Гоголя, привлекала особая одухотворенность эмоциональная напряженность готики. «Мне кажется, что готическая башня достойна особенного внимания, как одно из прекраснейших созданий воображения, — писал автор „Философических писем“, — (…) она, как мысль могучая и прекрасная, одна стремится к небу, уносит вас с земли и ничего от земли не берет, принадлежит особенному чину идей и не проистекает от земного: видение чудеснейшее, без начала и причины на земле»^[28].

Противопоставление «духовного» «земному», так ясно ощущаемое в этом отрывке из чаадаевского «философского письма», очень характерно для эстетики романтизма, особенно на заключительном этапе его развития. По словам одного из идеологов романтизма, немецкого философа Ф.-В. Шеллинга, то были годы, когда «человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно» ^[29].

Раскованность человеческого духа и в то же время стремление углубиться в «тайны души», обостренное внимание к человеческой личности, к неповторимому, индивидуальному и в человеческом характере, и в явлениях жизни — важнейшие черты эстетической программы романтизма. Герои Бетховена, Байрона, Пушкина, Лермонтова страстно утверждают свою человеческую индивидуальность, свое право и способность противостоять обществу, «толпе», самой судьбе. В. С. Турчин в книге «Эпоха романтизма в России» отмечает, что «если поздний классицизм приобретал все более государственный характер, то молодой романтизм апеллировал к индивидуальному сознанию, интересуясь судьбой человека, вошедшего в новый век»^[30].

Романтики-поэты болезненно ощущали «тесноту пределов поэзии классицистической» и видели в «свободе выбора и изложения — первейшую цель поэзии романтической»^[31]. Аналогичные высказывания звучат в 1830-х годах и в устах архитекторов и эстетиков, которые, задумываясь над судьбами архитектуры, пришли к выводу о необходимости критического пересмотра «пяти правил Виньоловых» и прочих канонов классицизма.

Пафос романтического индивидуализма отразился и в архитектуре, но очень опосредствованно, в соответствии с особенностями ее художественно-образного строя. Проблема соотношения общего и индивидуального, переведенная на язык архитектурных форм, обернулась соотношением канонической нормы и своеобразия. В противовес нормативности классицизма романтизм выдвинул принцип свободного выбора художественных приемов.

В том же 1834 году, когда вышли в свет гоголевские «Арабески», 8 мая на торжественном акте Московского дворцового архитектурного училища выступил молодой архитектор М. Д. Быковский с речью «О неосновательности мнения, что архитектура греческая или греко-римская может быть всеобщею и что красота архитектуры основывается на пяти известных чиноположениях»^[32], то есть на канонах пяти ордеров, разработанных зодчими античности и Ренессанса. Сущность тех новых взглядов, которые Быковский высказал в своей речи, ясна уже из самого ее названия. Его теоретическая позиция соответствует эстетике романтизма, считавшей недопустимым стеснять свободу художественного творчества системой канонических правил. «Всякому покажется странно, — утверждал Быковский, — что изящное можно подчинить одинаковым, повсеместным и ни в коем случае неизменным формулам», хотя, отмечал он, подобное мнение, «столь ложное в своих началах… укоренилось уже и торжественно тяготеет над прекраснейшими произведениями духа человеческого». Причину такого нетворческого, механического повторения канонических форм архитектуры прошлого Быковский видел в непонимании того, что «история архитектуры какого-либо народа сопряжена теснейшим образом с историею его же философии». Каждая эпоха вырабатывает свой архитектурный стиль, отвечающий ее духовным запросам и обычаям данной нации, поэтому повторение композиционных приемов «одного избранного века» — это, по мнению Быковского, «безрассудное намерение подавлять изящные искусства». По его словам, «столь же несообразна с здравым рассудком оценка достоинства красоты художества посредством линейной меры и та мысль, что одни только колонны того или другого ордера должны определять все размеры здания, всю силу его характера».

Важнейшей особенностью общественного сознания первых десятилетий XIX века стал историзм: многовековой путь развития общества и культуры начал рассматриваться как единый процесс, в котором каждое звено имело свое определенное историческое значение. Отдавая должное античной эпохе, создавшей памятники, исключительные по своему художественному совершенству, историки и искусствоведы нового поколения стремились исследовать и осознать значение последующих эпох в общем процессе развития мировой культуры. Соединяя мировоззренческие принципы историзма с романтическим увлечением стариной и экзотикой, эстетика тех лет призывала современников стать духовными наследниками всех богатств человеческой культуры, созданных и Западом, и Востоком.

«Утомленные однообразием классицизма, — писал в 1825 году журнал „Московский телеграф“, — смелые умы европейцев отваживаются на полеты во всех других направлениях… Дух всего человечества хотим мы познать и осмыслить»^[33].

Растущий интерес к древностям, к средневековью привел к появлению целого ряда построек «в готическом вкусе». В русской архитектуре наряду с романтической неоготикой возникли и иные направления, связанные с обращением к архитектурным традициям древнего русского зодчества и к опыту народной, фольклорной архитектуры. Характерный для художественной жизни России и всей Европы начала XIX века растущий интерес к искусству Древнего Египта и к экзотике Востока вызывал появление разного рода «ориентальных» направлений в архитектуре.

Подобно тому как в литературе, музыке, живописи романтизм резко расширил тематические границы, «ввел средневековую тематику, экзотическую тематику, фольклорную тематику»^[34], в архитектуре он привел к возникновению ряда стилистических направлений, существенно отличных по своим художественным установкам от архитектуры классицизма.

Новое художественное мировоззрение, рожденное романтизмом, стремление познать и осмыслить «дух всего человечества», крепнущее сознание того, что современная культура должна стать наследницей культуры всех предыдущих эпох, приводили к выводу о том, что и в архитектуре могут и должны найти применение «все роды зодчества, все стили».

Формулируя новые архитектурные принципы с позиций романтической эстетики, Н. В. Гоголь в цитированной выше статье утверждал, что «город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам. Пусть в нем совокупится более разнообразных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается: и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое»^[35].

Романтизм сыграл очень важную роль в общем процессе художественной эволюции архитектуры. Выступив идейным противником стареющего классицизма, романтизм активно способствовал отходу архитектуры от того творческого метода, который лежал в основе классицизма. С другой стороны, программный «антиканонизм» романтиков и выдвинутая ими новая архитектурная концепция, основанная на обращении к наследию «всех стилей», способствовали выработке нового творческого метода, который стал ведущим в архитектуре середины и второй половины XIX века, и определили художественно-стилистические особенности эклектики.

Результатом развития этого нового творческого метода было формирование в архитектуре 1820-1830-х годов ряда стилевых направлений. Одним из них стала стилизаторская неоготика, оказавшаяся едва ли не самым последовательным воплощением художественных идеалов романтизма в архитектуре того периода.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >