Романтизм в архитектуре 19 века: Ошибка 404 страница не найдена

Архитектура 19 века | Фасадный декор из пенопласта — Архитек

Архитектура XΙX века развивалась в условиях, когда в каждой стране смена стилей происходила по собственным законам. Формы и декор одного и того же стиля, как и время его властвования, в разных государствах могли не совпадать. Архитектура в начале 19 века во многом формировалась недавно появившимся новым буржуазным классом, развивающимися торговыми связями между разными регионами мира. В архитектуре конца 19 века — начала 20 века искусствоведы не выделяют закономерностей, которые были характерны для развития стилей в прошлом. Многие критики отмечали художественный упадок, возникший из-за смешения стилевых канонов и национальных традиций, однако при этом отмечали развитие технологий, использование современных материалов, а также появление новых форм. Смешение стилей в зодчестве привело к тому, что классицизм архитектуры начала 19 века перешел в эклектику. Это не был переход от одного стиля к другому: в этот период завершилась старая эпоха в развитии мирового зодчества и началась новая, которая обусловила иные пути развития и закономерности.

Эклектика архитектуры в начале 19 века привела к разрушению вековых традиций, сложившихся стереотипов и канонов, изменила художественный подход зодчих, вкусовые пристрастия заказчиков. Смешение стилей расширило использование архитектурных форм, соединив приемы творчества западной и восточной культур. Эклектика разрушила старые подходы и способствовала расширению творческих поисков. Становление архитектуры xix века было обусловлено ходом сложных общественных процессов, на которые влияли самые разные факторы. В разных странах в 19 веке архитектура развивалась собственным путем. На их развитие оказывали влияние самые разные факторы. Англия в этот период стала центром европейского экономического и культурного развития и задавала моду на архитектуру другим странам и даже континентам. В связи с этим рассмотрим архитектурные направления 19 века, характерные для этой страны.

Английская архитектура 19 века

 

umi-cms.ru/TR/umi»> 

 

Городские постройки в Лондоне в конце 19 в. Акварель, неизвестный художник.

Архитектуру Англии этого периода можно разделить на несколько течений, которые развивались практически одновременно. В 1800-1830 гг. в моде был стиль Регентства, продолжающий традиции георгианства и классики. В то же время процветала архитектура романтизма, возрождающая и смешивающая предшествующие стили. В английскую архитектуру второй половины 19 века вошло новое индустриальное направление. Стиль Регентства в Англии продолжил традиции классицизма. Стремление к классике возросло после открытий любителя-археолога лорда Элгина (Elgin). Дома в этом стиле выглядят нарядными за счет лепнины, колонн и светлых фасадов. Наиболее известный архитектор стиля Регентства — Джон Нэш (1752-1835 гг.), который создал ансамбль Риджентс-парка (Regent’s Park). Эпсли-хаус (Apsley House — лондонская резиденция герцогов Веллингтонов в Лондоне) работы Роберта Адама (1770 — е гг., в 1818 — 1819 гг.

) — дань классическим мотивам.

 

 

Эпсли-хаус (Apsley House), архитектор Роберт Адам (Robert Adam), реконструкция Бенджамин Дин Уайат (Benjamin Wyatt).

В этом стиле строил и Роберт Смерк (Robert Smirke, 1781 — 1867 гг.). Британский музей (1823 — 1852 год — работа архитектора Роберта Смерка. Читальный зал библиотеки, перекрытый куполом, возведен в 1856—1857 гг. — архитектор Сидней Смерк) напоминает храм ионического ордера. Менее значимые городские постройки этого периода имеют георгианские мотивы: здания с большими окнами и крашеными ставнями, ажурные кованые решетки, стены без декора.

 

 

Британский национальный музей (British Museum). архитектор Роберт Смерк.

Романтизм в архитектуре 19 века в Англии был основан на средневековых традициях, сельском зодчестве, в результате появлялись коттеджи в сельском стиле или с готическими мотивами. В романтическую архитектуру начала 19 века. также вплетались экзотические для Европы мотивы. Примером может служить Королевский павильон в Брайтоне (Brighton Pavilion. 1815-1822 гг.) архитектора Джона Нэша (John Nash. 1752 — 1835гг.): в фантазийном сооружении объединились резьба, купола, минареты, а в интерьере — индийские мотивы с колоннами-пальмами.

 

 

Романтический королевский павильон в Брайтоне (Brighton Pavilion) демонстрирует смешение самых разных стилей. 1815-1822 гг.Архитектор Джон Нэш. Лондон.

Романтизм породил стремление к нео-стилям. Наиболее характерным стала для Англии неоготика (Парламент в Лондоне.1836-1865 гг. Архитекторы Чарльз Бэрри (Charles Barry, 1795- 1860гг.), Огастес Пьюджин (Augustus Welby Northmore Pugin, 1812-1851 гг.)) Огастес Пьюджин считал средневековье идеалом духовности и эстетики и утверждал готические идеи в своих проектах. В стиле неоготики строились общественные здания, ратуши, театры. В 1870-е гг. возникает направление эстетизма: дома возводили из красного кирпича, в интерьерах использовали темный дуб, весь дизайн стремились сделать в гармонии с природой. Такими домами застраивали пригороды Лондона (например, Бедфорд-парк — Bedford Park). Стоит отметить, что это направление в архитектуре 19 века становится очень популярным в современном загородном строительстве в России.

 

 

Здания в Бедфорд-парке в стиле эстетизм архитектуры 19 века в Англии. (15-25 Queen Anne’s Grove, Bedford Park, London).

Индустриальное направление в английской архитектуре второй половины 19 века появилось благодаря развитию производства. Известность приобрел Хрустальный дворец в Гайд-парке для Всемирной выставки (1861г.) — его построил по принципу конструкций теплиц садовник Пэкстон (Joseph Paxton.1803 — 1865 гг.)

umi-cms.ru/TR/umi»> 

 

Хрустальный дворец на Парижской выставке 1861г. в индустриальном стиле. Автор — Пэкстон. Гравюра.

Архитектор Бертон (Decimus Burton. 1800 –1881 гг.) возвел Пальмовый павильон — Палм-хаус (Palm House) в ботаническом саду Кью-Гарденз (Royal Botanic Gardens Kew) из металла и стекла.

 

 

Павильон Палм-хаус в ботаническом саду Кью Гарденз.1844 — 1848 гг.

Индустриальное направление упростило строительство. Нередко все стили соединялись. Например, вокзал Сент-Панкрас (St Pancras) в Лондоне создан в стиле неоготика: фасад украшают ланцетовидные окна, шпили, башенки, но за фасадом — металлические ребра дебаркадера. В индустриальном стиле работали инженеры-архитекторы Томас Телфорд, Изамбард Кингдом Брунел. Мировая архитектура 19 века во многом следовала английским путем, объединяя стили, внедряя в них национальные мотивы, а также вводя в городские и загородные ансамбли индустриальные сооружения с функциями общественных зданий.

Одним из признаков мировой архитектуры 19 века стало внедрение египетских мотивов в модные стилевые направления в архитектуре разных стран.

Египетские мотивы архитектуры 19 века

Цивилизация и культура древних египтян оказали большое влияние на мировоззрение других народов и цивилизаций. Французский исследователь Ж.М. Умбер в своих работах показал, что египетская культура проникла в европейскую — после находок раскопки на Вилле Андриана в Тиволи. В разное время способствовали популяризации египетской темы в архитектуре египетский поход Наполеона (1798-1799 гг.), археологические открытия и труд Д.В.Денона (Dominique Vivant Denon, 1747 — 1825 гг. — египтолог-любитель, директор Луврского музея) «Описания Египта» (1802 г.) с иллюстрациями; расшифровка древних иероглифов; открытие гробницы Тутанхамона. Все эти события подогревали интерес у общественности и художников к египетской теме. Мотивы Египта были частью декора зданий в Древнем Риме, затем Возрождения, устойчиво удерживаясь и в ампире, классицизме, модерне.

В архитектуре второй половины 19 века египетская тема нередко становилась акцентом в оформлении фасадов. Эта тема широко присутствовала в архитектуре начала 19 века в Англии, Германии (в идеальном городе Леду предусматривал форму пирамиды для производственных сооружений). Французский ампир тоже применил египетский стиль в оформлении, используя форму пирамид, обелисков, а также скульптурные композиции со сфинксами. Для Франции времен Наполеона египетская тема, объединенная с римскими традициями зодчества, должна была продемонстрировать, что империя является наследницей древних цивилизаций. Это было начало «египтомании», охватившей архитектуру второй половины 19 века (приблизительно 1840-1880 гг.) в Западной Европе.

 

 

Луксорский обелиск (obelisque de Louxor. «Игла Клеопатры») — один из двух обелисков на входе в Луксорский храм в Египте (возраст обелиска — 3200 лет), подарен Франции египетским вице-королём Мухаммедом Али. Установлен в центре площади Согласия в Париже.

Популяризации в обществе в это время способствовало строительство Суэцкого канала (1869 г.), а также труды О. Мариетт, вышедший роман Т.Готье «Роман с мумией», опера Верди «Аида». В эклектике 19 столетия египетскую тему применяли вместе с элементами неоклассицизма, ампира. В архитектуре конца 19 века в самом начале эпохи модерна египетские мотивы использовались для декора общественных зданий: учебных заведений, библиотек, музеев, заводов. Египетский стиль использовался в самых разных направлениях зодчества архитекторами Отто Вагнером (1841-1918), Карлом Фридрихом Шинкелем (1781-1841гг.), Биллем Маринусом Дудоком (1884-1974), Френком Ллойдом Райтом (1869-1959 гг.). В архитектуру начала 19 века в России египетские мотивы пришли из византийской культуры, преломившись в европейском зодчестве. В российском зодчестве особый интерес вызывали лотосовидные колонны, сфинксы, пирамиды, обелиски, пилоны. В архитектуре Дренего Египта черпали идеи Н.

Львов, А. Воронихин, Ф. Шехтель, А.Менелас, Тома де Томон, Ч. Камерон. В эпоху александровского ампира (1801-1830 гг.) в российской архитектуре xix века появились пирамиды с дорическим портиком (проект мавзолея Павлу I, памятник русским воинам в Казани, «Египетский павильон» в Померанцевой оранжерее в подмосковной усадьбе Влахернское-Кузьминки. (1813 г.)). По мотивам стиля были выполнены «Египетский мост», сфинксы в Петербурге (1834). «Египетские ворота» Царского Села (1827-1830 гг., архитектор А.Менелас. по книге Дж. Ганди «Сельская архитектура» (1805 г.) с изображениями Д.В. Денона).

 

 

Сфинкс. Египетский мост. 1825-1826 гг. по проекту и под руководством инженеров В.А. Христиановича, В. фон Треттера.

Разноплановая европейская архитектура 19 века опиралась на исторические перемены в обществе и имела нечто общее, объединяющее зодчество разных стран, — стремление к использованию национальных идей, которые переплетались с мотивами архаичных и античных стилей.

Автор текста: Макс Костин

К.Е. ГУСЕВА Английское архитектурное каприччио в контексте развития ведущих стилистических направлений XIX века

АНГЛИЙСКОЕ АРХИТЕКТУРНОЕ КАПРИЧЧИО В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ВЕДУЩИХ СТИЛИСТИЧЕСКИХ НАПРАВЛЕНИЙ XIX ВЕКА
УДК 72.035(410.1)
Автор: Гусева Ксения Евгеньевна, магистр истории искусств, аспирантка кафедры Истории и теории искусств Санкт-Петербургского государственного университета промышленных технологий и дизайна (191186, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, 18), e-mail: SenniGuseva@gmail.com
ORCID ID: 0000-0003-4870-4966
Аннотация: Архитектурные каприччио в контексте развития пейзажного жанра, сформировавшись в Италии в XV–XVI веках, получили широкое распространение в английском искусстве XIX века. Этому способствовали культурно-исторические, политические и социальные причины. Сложение методологических особенностей архитектурного каприччио в XIX веке происходило под влиянием различных художественно-стилистических направлений в английском искусстве. В статье рассматриваются предпосылки формирования и распространения «каприччио» в творчестве английских архитекторов и художников: Ч. Кокерелла, Дж. М. Гэнди, Т. Коула и других в культурно-историческом контексте XIX века. Исследуются их творческие методы и приемы формирования жанра архитектурных фантазий в период изменения стилевых канонов, развития направлений эклектики и романтизма в искусстве XIX века. Рассматриваются причины реминисценции готических архитектурных форм в жанре каприччио английскими художниками XIX века.
Ключевые слова: архитектурный пейзаж, каприччио, архитектурные фантазии, методология, эклектика, романтизм, готика

ENGLISH ARCHITECTURAL CAPRICCIO IN THE CONTEXT OF THE DEVELOPMENT OF LEADING ART STYLES OF THE XIX CENTURY
UDC 72. 035(410.1)
Author: Guseva Ksenia Evgenievna, Magister of Art History, postgraduate student at the Department of History and Theory of arts in Saint-Petersburg State University of Industrial Technologies and Design (18, Bolshaya Morskaya str., St.Petersburg, Russia, 191186), e-mail: SenniGuseva@gmail.com
ORCID ID: 0000-0003-4870-4966
Summary: Architectural capriccio in the context of the development of the landscape genre, formed in Italy in the 15th – 16th centuries, has gained currency in English art 19th-century. This was facilitated by cultural, historical, political and social reasons. The methodological features of architectural capriccio in the 19th century was influenced by various artistic and art styles in English. The article is devoted to the prerequisites for the formation and dissemination of “capriccio” in the work of English architects and artists: C. Cockerell, J. M. Gandy, T. Cole and others in the cultural and historical context of the 19th century. The article also points out the creative methods and techniques for the formation of the genre of architectural fantasies in the period of changing style canons, the development of eclecticism and romanticism in the art of the 19th century. The causes of reminiscence of Gothic architectural forms in the capriccio genre by English artists of the 19th century are also discussed in detail in that article.
Keywords: architectural landscape, capriccio, architectural fantasies, methodology, eclecticism, romanticism, gothic

Ссылка для цитирования:
Гусева К.Е. Английское архитектурное каприччио в контексте развития ведущих стилистических направлений XIX века / К.Е. Гусева // Артикульт. 2020. 40(4). С. 65-77. DOI: 10.28995/2227-6165-2020-4-65-77

скачать в формате pdf

Девятнадцатый век можно охарактеризовать как переломный этап в развитии искусства западноевропейских стран, когда формировались различные направления. В английском искусстве формируется направление эклектики, питаемое идеями романтизма, напрямую оказавшее влияние на жанр «архитектурного каприччио». Искусство Италии на протяжении многих веков играло большую роль в развитии искусства Западной Европы, в том числе и Англии. На методологические особенности жанра архитектурного каприччио, на формирование его художественной традиции и развитие в творчестве английских художников XIX века значительное влияние оказали художественно-стилистические изменения в сфере изобразительного искусства и архитектуры.

В статье предпринимается попытка рассмотрения влияния культурно-исторического процесса на распространение архитектурного пейзажного жанра каприччио в Англии, теоретических и философских воззрений, изменивших мировоззрение художников.

Традиция изображения архитектурных фантазий, как разновидности городского пейзажа, представляющих изображение вымышленных идеальных зданий и городов, довольно давняя – подобные виды встречаются еще в античных фресках Помпей, в средневековых увражах при символическом изображении города Иерусалима. В эпоху Возрождения происходило формирование новой художественной системы репрезентации пространственной среды, оказавшей влияние на сложение традиции изображения фантастической «идеализированной» архитектуры. Возникновение новых приемов изображения архитектурного пейзажа способствовало появлению термина, обозначающего данное явление в изобразительном искусстве. «Каприччио», как термин, встречается уже в XVI веке в работах Дж. Вазари, Ч. Рипы и Ж.Калло при характеристике изменения живописных канонов, заключающихся в отходе художников от традиционной классицистической композиции и изменении живописной манеры.

В XVII веке теоретическое обоснование «каприччио» и терминологическую характеристику дал Винченцо Кардуччи (1576-1638) в «Диалогах о живописи» 1633 года, отделив «каприччио» от работ, связанных с достоверным следованием натуре. В XVIII веке «каприччио» наравне с «ведутой», отличающейся топографической точностью передачи ландшафтов и архитектурных объектов, становятся самостоятельными пейзажными жанрами. В этот период «каприччио» в искусстве представляет собой композиции, состоящие из разрозненных архитектурных элементов.

Методологические особенности жанра каприччио были сформированы в период XV – XVII веков и заключались в выделении отдельных объектов, вымышленных или реальных зданий и их фрагментов, которые художник трансформировал в произведении согласно своему замыслу и размещал их в определенной среде, наиболее отвечающей идейному содержанию будущего произведения. Создаваемая автором структура произведения, выбор методов и приемов каприччио для построения архитектурного пейзажа способствовали созданию произведения, которое может рассматриваться в качестве интуитивного феноменального аналога картины реальности, отображающей фундаментальные и сущностные проблемы времени, основные культурно-исторические процессы.

Появление каприччио в контексте развития изобразительного искусства в каждый конкретный исторический период свидетельствует о принципиально новом отношении мастеров к прошлому и его наследию. В то время как ведуты позволяли изучать памятники зодчества, являясь наглядной и достоверной формой отображения потенциала и достижений прошедших эпох в творчестве художников нового времени, «каприччио» представляли особый жанр утопических размышлений о человеке и обществе. Произведения, выполненные в жанре каприччио, посвященные изображению вымышленной, необычной архитектуры, являясь отражением утопических фантазий художников, приобретали форму аллегории.

Одним из источников вдохновения для английских художников в XIX веке служило итальянское искусство. Это было связано с тем, что в период рубежа XVIII–XIX веков были в значительной степени расширены границы западной цивилизации: осваивались новые континенты, появлялись новые средства передвижения (железная дорога, паровоз, омнибусы), развиваются новые средства передачи информации (телеграф). Развитие цивилизационных процессов способствовало созданию более тесных взаимосвязей различных культур. XIX век – время бурных дискуссий в Европе вокруг религии, истории, знаний, отношения людей к прошлому, памятникам и культуре прошедших эпох. Путешествие было одной из распространенных в этот период форм познания культуры других европейских стран, ставшее неотъемлемой частью обязательных образовательных поездок европейских аристократов еще со времен Возрождения.

Многие британские путешественники совершали популярный в Англии с XVII века, «гранд-тур» (англ. Grand Tour), который пролегал через Францию, Италию и страны Центральной Европы, мог продолжаться в течение нескольких лет. «Большое путешествие» получило широкое распространение в Англии со второй половины XVIII века. В программу путешествия нередко включали «экзотические» для англичан страны: Грецию, Турцию и Египет. По возвращении в Туманный Альбион из «гран-тура» путешественники описывали Италию, называя её «грандиозным музеем в руинах» [Bonifazi, 2009, p. 37]. Внимание любителей искусства привлекали не только топографически точные «ведуты», но и фантастические итальянские каприччио, часто с причудливым переплетением архитектурных мотивов. Это привело к широкому распространению каприччо в Англии.

Путешественники, мечтающие увезти с собой частичку «великой римской культуры» в виде живописного или графического изображения, способствовали популярности жанра архитектурного пейзажа «каприччио». Это были произведения, в которых художники, используя метод коллажа и сочетая различные известные архитектурные объекты – памятники древнего и современного им Вечного города, создавали фантастические пейзажи.

Англичане, совершавшие «гранд-тур», исследовали древнегреческие и римские памятники, по-новому открывали для себя искусство итальянского Ренессанса, барокко, архитектуру посещаемых во время поездок стран Германии, Франции, Греции и Египта. Путешествия оказали огромное влияние на теоретиков и деятелей культуры и искусства. [Salmon, 1995, p. 75-146]. Архитекторы в первой половине XIX столетия уже обсуждали вкусы нового века и бросали вызов догматическим классическим концепциям. Серия публикаций в Англии работ немецких исследователей «Дилемма стиля» [Crook, 1987, p. 102] и «В каком стиле мы должны строить» [Hübsch, 1992, p. 48] способствовали возникновению полемики о вопросах стиля архитекторов XIX столетия.

В каждой стране создавались особые, часто имеющие национальный характер, предпосылки смены архитектурных стилей. Становление стилей в искусстве XIX века было обусловлено, прежде всего, влиянием исторических, политических и общественных процессов. Английская архитектура и искусство формировались под воздействием эстетических воззрений нового сформировавшегося класса буржуазии. Начало XIX столетия в Англии стало периодом заключительного этапа промышленного переворота, английская буржуазия начала борьбу с аристократией за пересмотр прав и привилегий [Mignot, 1983, p. 112]. Этот период в истории страны характеризуется массовыми восстаниями и рабочими митингами, сложным переплетением социальных и национальных конфликтов внутри страны, войнами с наполеоновской Францией и Соединенными Штатами. Со второй трети XIX века в Англии окончательно устанавливается господство промышленной буржуазии, расширяются колонии в Индонезии и Южной Африке.

В начале столетия в Англии получил широкое развитие стиль Регенства, продолжающий традиции неоклассики и георгианства, основным направлением которого было палладианство. Архитектура испытывала сильнейшее влияние греческой и римской культурной традиции [Каплун, 1985, с. 143]. Но политические и социальные изменения постепенно привели к утрате единого направления, стилевое единство ушло в прошлое.

Классицистическое направление в английском искусстве XIX века вступило в новую фазу своего развития. Смешение стилевых канонов и национальных традиций способствовало формированию эклектики, изменившей художественный подход и методы, сложившиеся стереотипы [Подорога, 1991, с. 44]. Следствием этого стало расширение творческих поисков, вылившееся в увеличение использования и преобразования архитектурных форм прошлых веков в изобразительном искусстве и архитектуре XIX века. Таким образом, Англия стала центром европейского экономического и культурного развития, диктующим моду на архитектуру другим странам и континентам.

В XIX столетии, одновременно с развитием идей романтизма, формируется направление эклектики. Романтизм, как художественное явление, взаимодействует и оказывает влияние на другие направления в искусстве. Фантазия, в соответствии с идеями романтизма, утверждается не только в изображаемом объекте, но и в структуре произведения: смешиваются предшествующие стили, разрушается классицистический принцип чистоты жанров в искусстве, реальность переплетается с вымыслом на основе контраста. [Crook J. Mordaunt, 1987, p. 47]. Эклектизм – один из методов, получивший развитие в период романтизма. Он позволял художникам выдумывать новые архитектурные формы, заимствуя элементы из прошедших стилей. Основным принципом художественного творчества был выдвинут историзм, в романтизме получила развитие идея равноценности всех культурных эпох [Луков, 2006, с. 508]. Стиль Регенства в Англии продолжил традиции классицизма, романтизм же породил стремление к неостилям, преобладающее значение и основу которых составило наиболее характерное для Англии направление «неоготика». Его идеологом стал архитектор О.Пьюджин (1812-1852), считавший средневековье идеалом духовности и эстетики.

Каприччио, как жанр, в котором находят воплощение различные архитектурные объекты и их элементы, получил распространение в английском искусстве XIX века, став отражением тенденции к смешению стилей и направлений в искусстве, фундаментальных проблем времени и культуры. Фантастические пейзажи каприччио, образующие целые города, были попыткой для художников уйти от реальности, противоречивых политических и социальных проблем в новый идеализированный мир, в основе которого сохранялись национальные черты, что свойственно идеологии развивающегося романтизма.

Художники Ч. Р. Кокерелл и Дж. М. Гэнди в XIX веке обратились к изображению вымышленных архитектурных композиций, используя методы и приемы каприччио. Английский архитектор Джозеф Майкл Гэнди (1771-1843) создавал фантастические архитектурные композиции в духе «каприччио» под впечатлением работ одного из самых значительных представителей итальянской школы XVIII века, архитектора и гравера Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778) [Кантор-Казовская, 2015, с. 216]. Его графические работы были широко известны в Италии и за ее пределами. Гравюры знаменитого венецианца привлекали коллекционеров и собирателей необычной интерпретацией римской архитектуры, сложностью пространственных решений, индивидуальным стилем, отразившим дух римского барокко и венецианского рококо, а также отличающиеся высочайшим мастерством исполнения. Архитектурные фантазии Пиранези нашли широкий отклик в английской литературе, произведениях таких известных писателей, как «Исповедь англичанина» Томаса де Квинси [Де Квинси, 2005, с. 107], в которой автор описал впечатления от офортов Дж.Б. Пиранези, «Анекдоты о живописи в Англии» (1786) Горация Уолпола, советовавшего архитекторам в работе «стремиться к возвышенным мечтам Пиранези» [Wilton-Ely, 1972, p. 109].

Как и многие его современники, Дж. М. Гэнди приехал в Италию, совершая популярный «гранд-тур» в 1790-х годах после окончания Королевской Академии. Анализируя его живописные и графические работы, можно предположить, что Дж. М. Гэнди был знаком с известным четырехтомным архитектурным увражем Дж. Б. Пиранези «Римские древности» (1756-1757 гг.). Фронтисписы II и III тома с изображением Аппиевой дороги представляли собой архитектурные каприччио, в которых художник, используя прием коллажа, соединяет различные памятники древности и архитектурные элементы: скульптурные бюсты, надгробные плиты, саркофаги, погребальные урны, обелиски и т.д. Разнообразие памятников древности, их хаотичное расположение, преувеличение масштаба объектов создает на гравюре Дж. Б. Пиранези фантастический архитектурный пейзаж, состоящий из реальных и вымышленных объектов.

Подобный прием «каприччио» Дж. М. Гэнди использует в своих «Архитектурных композициях» 1818-1820-х годов, представляющих живописные и графические изображения, модели общественных и частных зданий, построенных по проекту Дж. Соуна в Великобритании между 1780-1816 гг. (рис. 1, 2).

_{^{Рис.  1. Джозеф Майкл Гэнди. Общественные и частные здания, построенные по проекту Дж. Соуна в Великобритании между 1780-1815 гг. Бумага, акварель, 1818 г. Музей сэра Дж.Соуна, Лондон.}}

_{^{Рис. 2. Джозеф Майкл Гэнди. Архитектурная композиция моделей Дж. Соуна, выполненных с 1780 по 1815 гг. Бумага, акварель, 1819 г. Музей сэра Дж.Соуна, Лондон.}}

На акварелях изображены вымышленные интерьеры, в которых составлены друг на друга архитектурные модели и живописные работы Джона Соуна (1753-1837), английского архитектора и коллекционера, профессора Королевской Академии Художеств. Источником композиционного приема «каприччио» – заполнения пространства различными произведениями, для Дж. М. Гэнди стало творчество мастера итальянского каприччио XVIII века Дж. Паоло Панини (1691-1765), который выработал определенный мир образов, индивидуальные методы и приемы, ставшие основополагающими для художников XVIII и последующих веков. Также британский художник использует в своей акварели композиционный прием произведений Дж.П. Панини «Интерьер воображаемой галереи с видами современного Рима» и «Интерьер воображаемой галереи с видами древнего Рима» (1757), в которых на стенах, над дверными проемами и в нишах арочных сводов хаотично расположены живописные произведения с изображением архитектурных памятников и достопримечательностей Вечного города.

Прием «каприччио», заключающийся в выделении отдельных архитектурных объектов, соединении их с другими подобными объектами, их трансформация и размещение в определенной среде, согласно творческому замыслу автора, отчасти основывается на методе, заимствованном британскими художниками из метода экспонирования предметов древности в коллекциях Дж. Соуна, архитектора и собирателя, который создал из своего дома музей архитектуры, ставший после его смерти в 1837 году общественным достоянием. Коллекция включала архитектурные модели, копии древних и современных зданий, привезенные из «гранд-тура» и путешествий по Европе, а также проектные модели самого архитектора. Для конца XVIII века была характерна мода на собирательство естественно-научных и художественных коллекций. Так как Британский музей был доступен лишь немногим привилегированным посетителям, широкое распространение получили именно частные музеи. Принцип экспонирования в музее Дж. Соуна отличался от общепринятого представления произведений в исторической линейной последовательности. Предметы в музее английского архитектора демонстрировались по принципу «кабинета»: все пространство было заполнено произведениями и макетами, которые хаотично и бессистемно располагались на полках, висели на стенах.

Преемником и последователем Дж. Соуна был британский архитектор и археолог Чарльз Роберт Кокерелл (1788-1863), профессор Королевской Академии Лондона. В своем графическом рисунке «Мечта профессора» (рис. 3), используя приемы архитектурного «каприччио», автор проиллюстрировал историю архитектуры, сгруппировав в одном произведении более ста зданий в четыре плана, начиная с ранних эпох, до современной ему архитектуры XIX века [Griffin, Randall, 1993, p. 73]. Подобный прием уже использовал Дж. М. Гэнди, сопоставив в акварельной работе тринадцать архитектурных стилей прошлого (рис. 4). Основу пятиэтажной конструкции, возвышающейся в центре композиции, составляют элементы вавилонской архитектуры, каждый последующий этаж соответствует египетской, греческой и римской архитектуре, венчает сооружение готическая крыша. Создается впечатление, что здание возводилось более 2000 лет. По бокам пятиэтажного сооружения помещены два здания, которые также состоят из различных архитектурных элементов прошедших времен, изменяющихся поэтажно. Акварельное изображение вымышленной архитектуры, дополненное живописным пейзажем, выполненное с помощью приема «коллажа», приобретает мифическое, символическое и эмблематическое значение.

_{^{Рис. 3. Чарльз Роберт Кокерелл. Мечта профессора. 183 х 152,4 см. Бумага, карандаш, чернила, перо, акварель. 1848 г. Королевская Академия художеств, Лондон.}}

_{^{Рис. 4. Джозеф Майкл Гэнди. Сравнение особенностей тринадцати архитектурных стилей. Акварель, 1820-е гг. Музей сэра Дж. Соуна, Лондон.}}

Подобные архитектурные композиции, где можно наблюдать смешение стилей прошлого и современного, стали отражением стилистической ситуации, сложившейся в английском искусстве XIX века. Архитектура эклектики формировалась в контексте развития идей романтизма в Англии под влиянием философско-эстетических трудов и теоретических воззрений, культурно-исторической ситуации [Hitchcock, 1968, p. 76]. Романтизм, как направление в английском искусстве, не создал новый принцип формообразования в архитектуре, поскольку «сама природа данного направления в искусстве с его динамизмом и подвижностью форм, представлением о двоемирии и стремлением преодолеть границы реального… противоречила тем качествам, которые являются основополагающими для архитектуры как искусства» [Борисова, 1991, с. 43].

Идеи романтизма оказали существенное влияние на семантику и идеологию эклектики. В эклектике развивался тот же принцип формообразования, что и в классицизме [Берковский, 2001, с. 39]. В неоклассицизме архитекторы обращались к формам Древней Греции и Рима, претерпевших изменения в период Возрождения, а для эклектики стало характерным одновременное сосуществование всех стилей прошлого, что отчасти было следствием влияния теоретических и идеологических концепций романтического направления.

При обращении к одной и той же теме есть принципиальная разница между идейной направленностью произведений, выполненных английскими архитекторами Ч.Р. Кокереллом, Дж.М. Гэнди и итальянскими художниками Дж.П. Панини и Дж.Б. Пиранези. Для итальянских мастеров «ведуты», как произведения, наиболее точно отражающие особенности архитектурного пространства, являлись одним из способов изучения архитектурных памятников, в то время как «каприччио» стали представлением величия римских древностей, которые были лишь следствием течения времени, «доказательством недостатка прочности конструкции», они никогда не считали руины живописными» [Кантор-Казовская, 2015, с. 150]. В противовес подобному прочтению архитектурного прошлого, английские художники, под влиянием идей романтизма, создавали произведения в жанре архитектурного «каприччио», где нашла отражение главная черта, характерная для эклектики – смешение элементов и форм из различных стилей.

Метод «каприччио», который применил в своей работе «Мечта профессора» Ч.Р. Кокерелл, был использован немецким художником для произведения «Самые высокие сооружения и памятники в мире», опубликованного в берлинском издательстве Эрнста Васмута в 1882 году для известного периодического журнала «Беседка», выходившего с 1853 года. В обеих работах эклектично сопоставлены здания различных архитектурных стилей прошлого. Но в рисунке Кокерелла, несмотря на временное и пространственное смещение, архитектурные стили представлены в эволюционном развитии, от более древних до современных, XIX века, в отличие от немецкого графического изображения, где доминировали церковные сооружения эпохи готики, ренессанса и неоклассицизма. Интересу Кокерелла к памятникам египетской цивилизации и популяризации этой темы в искусстве способствовали исторические события, в частности, египетский поход Наполеона (1798-1799), сделанные там археологические находки, открытие гробниц и труды египтолога-любителя барона Д.В. Денона «Описания Египта» (Париж, 1809-1822), «Путешествия по Верхнему и Нижнему Египту» (Париж, 1801-1802). Элементы и формы египетских сооружений и декора стали широко использоваться в архитектуре Франции, Германии и Англии в соответствии с развитием направления историзма.

Основным методом эклектики является «элективный метод», обоснованный французскими академиками в конце XVIII века. Идея выбора архитектурных прототипов или их элементов, сочетание их в решении проектных задач нашла отражение в жанре архитектурного «каприччио». Для эклектики свойственно обращение к стилям прошлого, археологизм, цитатность, увлечение древними культурами. Для Англии было характерно увлечение Средневековьем, что стало следствием влияния идей романтизма. К XIX веку это направление полностью трансформировало идеи архитектурных композиций. Архитектура стала восприниматься как «овеществленная память», иллюстрирующая прошедшие исторические периоды [Zevi, 1978, p. 146].

Для художников и архитекторов Англии, таких как О. Пьюджин, Ч. Барри, Дж. Соун, также было характерно обращение к стилям Средневековья, поскольку готические формы никогда не исчезали из английской архитектуры, сосуществуя рядом с неоклассицистическими формами XVI–XVIII веков. Со временем готика нашла продолжение в неоготике, в связи с чем хронологические границы эклектики оказались несколько размыты [Klark, 1962, p. 89]. Для Англии обращение к готике объясняется как свойственная романтизму идея сохранения своей национальной культуры. Английский писатель и исследователь Дж. Картер в книге о «возрождении» романской и готической архитектуры говорит о ней как о «нашей национальной архитектуре» [Carter, 1982, p. 319].

Обращение к готике связано не только с поиском истоков национальной культуры в Англии XIX века под влиянием романтизма и историзма, но и с усилением значения католической церкви в этот период, потерявшей влияние в эпоху Просвещения [Зеленко, 1978, с. 204]. Укрепление позиций католической церкви способствовало строительству новых и восстановлению старых храмов и монастырей в неоготическом «национальном» стиле.

В графической работе 1837 года художник Дж.М. Генди представил, используя метод «каприччио», несколько церквей, проекты которых были созданы архитектором Дж. Соуном в 1825 году (рис. 5). Церкви изображены на акварели в вымышленном пространстве в разных исторических стилях, характерных для направления историзма XIX века, в том числе в неоклассицизме и неоготике. Готика традиционно ассоциировалась со Средними веками и расцветом христианства, а оно – с высотой духа, поисками которого был повсеместно увлечен «романтический век» [Colvin, 1978, p. 23]. Р.Имервар в статье, посвященной исследованию термина «романтический» в европейских языках, утверждал, что на протяжении нескольких веков это слово захватывало все новые теоретические понятия, объединяя феномены, не соответствующие классической поэтике, подразумевающие «фантастику, воображение и впечатление» [Imerwahr, 1972, p. 83].

_{^{Рис. 5. Джозеф Майкл Гэнди. Церкви, спроектированные Дж. Соуном для иллюстрации различных стилей архитектуры. Бумага, акварель. 141 х 85 см. Музей сэра Дж.Соуна, Лондон.}}

Ч.Р. Кокерелл не случайно называет свое произведение «Мечтой профессора», изображая не только существующие здания, но и придуманные им архитектурные формы, создавая идеальную вымышленную реальность. Использование «мечтаний», как художественного мироустройства, было широко распространено среди живописцев, поэтов и архитекторов. К теме «мечты» обращается Дж. М. Гэнди в работе «Архитектурные воображаемые видения и вечерние мечтания», изображая ранние воплощенные и невоплощенные проекты Дж. Соуна (рис. 6).

_{^{Рис. 6. Джозеф Майкл Гэнди. Архитектурные воображаемые видения и вечерние мечтания. Бумага, акварель. Музей сэра Дж. Соуна, Лондон.}}

В середине XIX века Ч.Р.Коккерел создал графическое произведение «Город мечты», который составил, используя метод каприччио, из архитектурных проектов Кристофера Рена (1632-1723), известного проектом реконструкции центра Лондона после великого пожара 1666 года. В произведениях эклектично сочетаются произведения неоклассицистической английской архитектуры различных исторических периодов. Тема «мечтаний» позволяет архитектору представить, как выглядел бы город в будущем, или современном ему мире, состоящем из проектов одного архитектора, что соответствовало идеологическим и теоретическим воззрениям романтизма XIX века.

В произведении «Мечта Архитектора» (1840г.) (рис. 7) английский художник Томас Коул соединяет вымышленные здания в неоготическом и неоклассицистическом стилях, на заднем плане возвышается египетская пирамида. Описание произведения гласит: «Собрание сооружений: египетской, готической, греческой, поросшей вереском, той, которую могли бы представить в своем воображении, те, кто заснул после чтения труда по различным стилям архитектуры» [Colvin, 1978. p. 36].

_{^{Рис. 7. Томас Коул. Мечта Архитектора. Холст, масло. 1840 г. Музей искусств Толидо, США.}}

Принцип формирования архитектурного пейзажа, в соответствии с идеями эклектики, заключается в соединении исторической формы с «нео-формой». Одинокий архитектор, предающийся размышлениям и мечтаниям на переднем плане картины Коуэла, выступает символической фигурой, аллегорией зодчего, подражающего Богу, как создателю, носителю внеличностного знания [Griffin, 1993, p. 68]. Тема личности и уникальности творца является одной из центральных тем романтизма.

Таким образом, можно констатировать, что культурно-исторические процессы, промышленный переворот, формирование нового класса буржуазии способствовали тому, что Англия стала центром европейского экономического и культурного развития в XIX веке. Политические и социальные изменения привели к утрате стилевого единства в английском искусстве, архитектура эклектики стала развиваться в контексте ведущего направления эпохи – романтизма. Смешение стилей нашло отражение в жанре архитектурного пейзажа «каприччио», на которое оказали влияние итальянские художники и архитекторы XVIII–XIX веков. Итальянские пейзажи получили широкое распространение в Англии благодаря популярности «гранд-тура», совершаемого европейскими аристократами с эпохи Возрождения.

Смешение стилевых канонов, формирование эклектики изменило художественные подходы и методы, что вместе с развитием идей романтизма способствовало возрождению и смешению архитектурных стилей прошлых веков. Английские архитекторы и художники Ч. Кокерелл и Дж.М. Гэнди, используя прием архитектурного итальянского «каприччио», элективный метод умного выбора, сочетали в своих графических работах архитектурные формы различных времен, создавая фантастические, вымышленные городские архитектурные коллажи, стирающие пространственные и временные границы, что соответствовало идеям романтизма о свободе творчества, отказе от классических условностей, создании идеализированного мира гармонии и красоты, не совпадающего с реальностью.

Особое значение для английского искусства имело возрождение готических форм, что стало следствием поиска национальной идентичности в XIX веке. Создание готических архитектурных пейзажей, с применением метода каприччио, было также связано с усилением значения католической церкви в исследуемый период. Характерным для романтизма также являлось обращение художников к теме мечтаний, осмыслению значения личности и архитектора, как творца, при изображении вымышленных архитектурных неоклассицистических пейзажей. «Каприччио» в английском искусстве XIX века стало методом и приемом для отражения темы архитектурных фантазий, выполненных под влиянием эклектизма и романтизма.

ИСТОЧНИКИ

1. Томас де Квинси. Исповедь англичанина, употреблявшего опиум. – Москва: Азбука-классика, 2005.

2. Hübsch H. In What Style Should We Build? The German Debate on Architectural Style. Wolfgang Herrmann. – CA: Getty Centre for the history of Art and the humanities, 1992.

ЛИТЕРАТУРА

1. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2001.

2. Борисова Е.А. Ранний романтизм. – Москва: Мир искусств, 1991.

3. Зеленко Т.В. О понятии «готический» в английской культуре XVIII века // ЛГУ. Филологический факультет. Вопросы филологии. Вып. VII. Ленинград, 1978. – С. 201-207.

4. Кантор-Казовская Л. Современность древности: Пиранези и Рим. – Москва: Новое литературное обозрение, 2015.

5. Каплун А.И. Стиль и архитектура. – Москва: Стройиздат, 1985.

6. Подорога В.А. Феномен города и философия истории XIX столетия. // Историко-философский ежегодник, № 90. – Москва: «Наука», 1991. – С. 40-54.

7. Луков В.А. Предромантизм. – Москва: Наука, 2006.

8. Carter J. Architecture and the Romance of Gothic Remains. 1817. – New York: College Art Association, 1982.

9. Colvin H.M. The origins of Gothic Revival // Academia Nazionaledeilincei. Anno CCCLXXV. 1978. Guaderno N241. Roma, 1978.

10. Crook J. Mordaunt. The Dilemma of Style: Architectural Ideas from the Picturesque to the Post-Modern. – Chicago: University of Chicago Press, 1987.

11. Griffin R.C., Randall C. The Untrammelled Vision: Thomas Cole and the Dream of the Artist – Paintings Entitled The Architect’s Dream and Dream of Arcadia // Art Journal 52:2 (1993). – P. 68-77.

12. Hitchcock H. R. Architecture: Nineteenth and Twentieth century’s. – Harmondsworth: Penguin Books, USA, 1968.

13. Imerwahr R. Romantic and its Cognates in England, Germany and France before 1790 // Romantic and its Cognates. The European History of the word. Manchester, 1972. – P. 17-91.

14. Klark R. The Gothic Revival. – Harmonds worth, Penguin Books, USA, 1962.

15. Mignot C. L′architecture au XIX-e siecle. Ed. du Moniteur. – Paris, 1983.

16. Salmon F. Storming the Campo Vaccino: British Architects and the Antique Buildings of Rome after Waterloo // London. Architectural History № 38, 1995. – P.75-146 .

17. Wilton-Ely J.P. Giovanni Battista Piranesi: The Polemical Woks, Farnborough-Hants, Gregg, 1972.

18. Zevi B. The modern language of architecture. Da Capo Press, London, 1978.

SOURCES

1. Hübsch H. In What Style Should We Build? The German Debate on Architectural Style. Wolfgang Herrmann. CA, Getty Centre for the history of Art and the humanities, 1992.

2. Thomas de Quincey. Ispoved anglichanina, upotreblaushego opium [Confessions of an English Opium-Eater]. Мoscow, Azbuka-classic, 2005.

REFERENCES

1. Berkovsky N.I. Romantism v Germanii [Romanticism in Germany]. St. Petersburg, Azbuka-classic, 2001.

2. Borisova E.A. Rannii romantism [Early romanticism]. Moscow, Mir iscusstv, 1991.

3. Caplun A.I. Style i architectura [Style and architecture]. Moscow, Stroyizdat, 1985.

4. Carter J. Architecture and the Romance of Gothic Remains. 1817. College Art Association, New York, 1982.

5. Colvin H.M. The origins of Gothic Revival. In Academia Nazionaledeilincei. Anno CCCLXXV. 1978. Guaderno N241. Roma, 1978.

6. Crook J. Mordaunt. The Dilemma of Style: Architectural Ideas from the Picturesque to the Post-Modern. Chicago, University of Chicago Press, 1987.

7. Griffin R.C., Randall C. The Untrammelled Vision: Thomas Cole and the Dream of the Artist – Paintings Entitled The Architect’s Dream and Dream of Arcadia’. In: Art Journal 52:2 (1993). Pp. 68-77.

8. Hitchcock H.R. Architecture: Nineteenth and Twentieth century’s. Harmondsworth, Penguin Books, USA, 1968.

9. Imerwahr R. Romantic and its Cognates in England, Germany and France before 1790. In: Romantic and its Cognates. The European History of the word. Manchester, 1972. Pp. 17-91.

10. Kantor-Kazovsky L. Sovremennost drevnosty: Piranezi i Rim [Piranesi as Interpreter of Roman Architecture and The Origins of His Intellectual World]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie, 2015.

11. Klark R. The Gothic Revival. Harmonds worth, Penguin Books, USA, 1962.

12. Lukov V.A. Predromantism.[ Pre-romanticism]. Moscow, Nayka, 2006.

13. Podoroga V.A. Fenomen goroda i filosophia istorii XIX veka [The phenomenon of the city and the philosophy of the history of the XIX century]. In: Istirico-filosovskiy ezegodnik [Historical and Philosophical Yearbook], # 90. Мoscow, Nayka, 1991. Pp. 40-54.

14. Mignot C. L′architecture au XIX-e siecle. Ed. du Moniteur,  Paris, 1983.

15. Salmon F. Storming the Campo Vaccino: British Architects and the Antique Buildings of Rome after Waterloo. In London. Architectural History # 38, 1995. Pp. 75-146 .

16. Wilton-Ely J.P. Giovanni Battista Piranesi: The Polemical Woks. Farnborough/Hants, Gregg, 1972.

17. Zelenko T.V. O ponatii “goticheski” v angliskoi culture XVIII veka [On the concept of “Gothic” in the English culture of the XVIII century]. In: LGY. Filologicheskiy facultet. Voprosu filologii [Faculty of Philology. Questions of philology]. VII. Leningrad, 1978. Pp. 201-207.

18. Zevi B. The modern language of architecture. London, Da Capo Press, 1978.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Рис. 1. Джозеф Майкл Гэнди. Общественные и частные здания, построенные по проекту Дж. Соуна в Великобритании между 1780-1815 гг. Бумага, акварель, 1818 г. Музей сэра Дж.Соуна, Лондон.

Источник: официальный сайт музея (collections.soane.org/object-p87)

Рис. 2. Джозеф Майкл Гэнди. Архитектурная композиция моделей Дж. Соуна, выполненных с 1780 по 1815 гг. Бумага, акварель, 1819 г. Музей сэра Дж.Соуна, Лондон.

Источник: официальный сайт музея (collections.soane.org/object-p96)

Рис. 3. Чарльз Роберт Кокерелл. Мечта профессора. 183 х 152,4 см. Бумага, карандаш, чернила, перо, акварель. 1848 г. Королевская Академия художеств, Лондон.

Источник: официальный сайт (www.royalacademy.org.uk/art-artists/work-of-art/the-professors-dream)

Рис. 4. Джозеф Майкл Гэнди. Сравнение особенностей тринадцати архитектурных стилей. Акварель, 1820-е гг. Музей сэра Дж. Соуна, Лондон.

Источник: официальный сайт музея (collections.soane.org/object-xp6)

Рис. 5. Джозеф Майкл Гэнди. Церкви, спроектированные Дж. Соуном для иллюстрации различных стилей архитектуры. Бумага, акварель. 141 х 85 см. Музей сэра Дж.Соуна, Лондон.

Источник: официальный сайт музея (collections.soane.org/object-p259)

Рис. 6. Джозеф Майкл Гэнди. Архитектурные воображаемые видения и вечерние мечтания. Бумага, акварель. Музей сэра Дж.Соуна, Лондон.

Источник: официальный сайт музея (collections.soane.org/object-p81)

Рис. 7. Томас Коул. Мечта Архитектора. Холст, масло. 1840 г. Музей искусств Толидо, США.

Источник: официальный сайт музея (emuseum.toledomuseum.org/objects/54973)

Романтики против «классиков». Архитектура Петербурга середины XIX века

Романтики против «классиков»

Кризис классицизма стал закономерным следствием той исторической ситуации, которая сложилась в Европе в первых десятилетиях XIX века. В начале века в Европе полыхали войны, вызывая прилив высоких патриотических чувств. Победа над наполеоновской Францией не принесла успокоения: подъем национально-освободительных движений, чередующиеся периоды революций и реставраций способствовали повсеместному брожению умов.

«Нынешний век, — писал декабрист П. И. Пестель, — ознаменовывается революционными мыслями от одного конца Европы до другого, от Португалии до России, не исключая ни единого государства… Дух преобразования заставляет, так сказать, везде умы клокотать»[24].

Разбуженный революциями и подогретый войнами накал страстей в условиях реакционных политических режимов, установившихся в итоге реставраций монархии, не мог найти достойного общественного применения. К тому же в воцарившемся правопорядке уже достаточно отчетливо обозначилась его буржуазная сущность. Между ней и теми высокими идеалами, которые были провозглашены философами-просветителями XVIII века и начертаны на знаменах Французской революции, пролегла пропасть. Это вызвало критический пересмотр существа многих идей и принципов просветительства и их художественного отображения. Поэтому вполне закономерно, что коль скоро провозглашенное рационалистической философией просветителей «царства разума потерпело крушение»^[25], то были подвергнуты сомнению и художественные принципы классицизма, во многих аспектах связанные, как отмечалось выше, с просветительством XVIII века.

Вызванный огромным потрясением в общественной и духовной жизни Европы, романтизм отразил сложное, неустойчивое состояние той переходной эпохи, когда развернулась борьба двух общественных формаций — умирающего феодализма и молодого, крепнущего капитализма. Отсюда — свойственное романтизму «сложное и всегда более или менее неясное отражение всех оттенков, чувствований и настроений, охватывающих общество в переходные эпохи, но его основная нота — ожидание чего-то нового, тревога перед новым, торопливое, нервозное стремление познать это новое»^[26].

Классицизм тяготел к выражению «вечных истин», «вечной красоты», к равновесию и гармонии. В противовес ему искусство эпохи романтизма стремилось познать мир и человека во всем их многообразии, уловить и передать изменчивость мира, переходность состояний природы, тончайшие оттенки движений души. Романтизм намного расширял и тематические границы искусства, и круг средств художественной выразительности. Изменялась установленная классицизмом иерархия искусств и художественных жанров, при этом особенно бурно стали развиваться те из них, в которых эстетика романтизма находила свое наиболее полное выражение. Многообразие жанров, поиск новых, более разнообразных, гибких и эмоционально насыщенных художественных форм стали важнейшими чертами творческого кредо романтизма.

Романтизм представлял собой мощное идейно-художественное течение, которое охватило все области духовной жизни Европы, отразилось в религии, философии, политике. Особенно полно и ярко это движение воплотилось в литературе, музыке и живописи, составив целую «эпоху романтизма» в их истории. Развернувшийся в литературно-художественной критике 1820-1830-х годов спор «романтиков» с «классиками» играл важную роль в судьбах литературы и искусства, способствуя преодолению устаревших эстетических норм классицизма и прокладывая дорогу новым, прогрессивным явлениям художественной жизни.

В различных областях художественного творчества романтические тенденции проявились по-разному. Но общий, свойственный романтизму, «дух преобразования» выразился в настойчивом стремлении преодолеть каноническую жесткость художественных приемов классицизма и создать более разнообразную и более гибкую систему средств эстетической выразительности. Этот воинствующий «антиканонизм» романтиков отразился и в тех новых архитектурных воззрениях, которые стали формироваться в 1830-х годах.

Выдвинутая романтизмом эстетическая программа по своей эмоциональной и идейной направленности была уже совершенно иной, чем та, которую исповедовал классицизм. Идеалы «спокойствия» и «благородной простоты», программную унифицированность архитектурного языка классицизма романтики воспринимали как «схоластицизм, предписывающий строения ранжировать под одну мерку и строить по одному вкусу».

«Архитектура, — утверждал Гоголь, — должна быть как можно своенравнее: принимать суровую наружность, показывать веселое выражение, дышать древностью, блистать новостью, обдавать ужасом, сверкать красотою, быть то мрачной, как день, охваченный грозою с громовыми облаками, то ясною, как утро в солнечном сиянии»^[27].

Развивая романтическую концепцию духовной и эмоциональной наполненности архитектуры, Гоголь противопоставляет «однообразию» и «схоластике» классицизма «вдохновенную мрачную» готическую архитектуру, которая «более дает разгула художнику», и архитектуру Востока, «которая создана одним только воображением, воображением восточным, горячим, чудесным». Отдавая должное произведениям зодчих Древней Греции, исполненным «стройности и простоты», он осуждал архитекторов-классицистов за то, что они исказили сущность аттического зодчества, превратив его приемы в моду.

Аналогичные мысли высказал и П. Я. Чаадаев. В одном из своих «философических писем», опубликованном в 1832 году в журнале «Телескоп», он противопоставил «греческому стилю» «стиль египетский и готический». По мнению Чаадаева, первый «относится к материальным нуждам человека», два других — «к его нуждам нравственным», ибо они имеют «общий идеальный характер, весьма ясно проявляющийся в какой-то бесполезности или, лучше, в исключительной идее монумента, которая особенно в них господствует». Чаадаева как и Гоголя, привлекала особая одухотворенность эмоциональная напряженность готики. «Мне кажется, что готическая башня достойна особенного внимания, как одно из прекраснейших созданий воображения, — писал автор „Философических писем“, — (…) она, как мысль могучая и прекрасная, одна стремится к небу, уносит вас с земли и ничего от земли не берет, принадлежит особенному чину идей и не проистекает от земного: видение чудеснейшее, без начала и причины на земле»^[28].

Противопоставление «духовного» «земному», так ясно ощущаемое в этом отрывке из чаадаевского «философского письма», очень характерно для эстетики романтизма, особенно на заключительном этапе его развития. По словам одного из идеологов романтизма, немецкого философа Ф. -В. Шеллинга, то были годы, когда «человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно» ^[29].

Раскованность человеческого духа и в то же время стремление углубиться в «тайны души», обостренное внимание к человеческой личности, к неповторимому, индивидуальному и в человеческом характере, и в явлениях жизни — важнейшие черты эстетической программы романтизма. Герои Бетховена, Байрона, Пушкина, Лермонтова страстно утверждают свою человеческую индивидуальность, свое право и способность противостоять обществу, «толпе», самой судьбе. В. С. Турчин в книге «Эпоха романтизма в России» отмечает, что «если поздний классицизм приобретал все более государственный характер, то молодой романтизм апеллировал к индивидуальному сознанию, интересуясь судьбой человека, вошедшего в новый век»^[30].

Романтики-поэты болезненно ощущали «тесноту пределов поэзии классицистической» и видели в «свободе выбора и изложения — первейшую цель поэзии романтической»^[31]. Аналогичные высказывания звучат в 1830-х годах и в устах архитекторов и эстетиков, которые, задумываясь над судьбами архитектуры, пришли к выводу о необходимости критического пересмотра «пяти правил Виньоловых» и прочих канонов классицизма.

Пафос романтического индивидуализма отразился и в архитектуре, но очень опосредствованно, в соответствии с особенностями ее художественно-образного строя. Проблема соотношения общего и индивидуального, переведенная на язык архитектурных форм, обернулась соотношением канонической нормы и своеобразия. В противовес нормативности классицизма романтизм выдвинул принцип свободного выбора художественных приемов.

В том же 1834 году, когда вышли в свет гоголевские «Арабески», 8 мая на торжественном акте Московского дворцового архитектурного училища выступил молодой архитектор М. Д. Быковский с речью «О неосновательности мнения, что архитектура греческая или греко-римская может быть всеобщею и что красота архитектуры основывается на пяти известных чиноположениях»^[32], то есть на канонах пяти ордеров, разработанных зодчими античности и Ренессанса. Сущность тех новых взглядов, которые Быковский высказал в своей речи, ясна уже из самого ее названия. Его теоретическая позиция соответствует эстетике романтизма, считавшей недопустимым стеснять свободу художественного творчества системой канонических правил. «Всякому покажется странно, — утверждал Быковский, — что изящное можно подчинить одинаковым, повсеместным и ни в коем случае неизменным формулам», хотя, отмечал он, подобное мнение, «столь ложное в своих началах… укоренилось уже и торжественно тяготеет над прекраснейшими произведениями духа человеческого». Причину такого нетворческого, механического повторения канонических форм архитектуры прошлого Быковский видел в непонимании того, что «история архитектуры какого-либо народа сопряжена теснейшим образом с историею его же философии». Каждая эпоха вырабатывает свой архитектурный стиль, отвечающий ее духовным запросам и обычаям данной нации, поэтому повторение композиционных приемов «одного избранного века» — это, по мнению Быковского, «безрассудное намерение подавлять изящные искусства». По его словам, «столь же несообразна с здравым рассудком оценка достоинства красоты художества посредством линейной меры и та мысль, что одни только колонны того или другого ордера должны определять все размеры здания, всю силу его характера».

Важнейшей особенностью общественного сознания первых десятилетий XIX века стал историзм: многовековой путь развития общества и культуры начал рассматриваться как единый процесс, в котором каждое звено имело свое определенное историческое значение. Отдавая должное античной эпохе, создавшей памятники, исключительные по своему художественному совершенству, историки и искусствоведы нового поколения стремились исследовать и осознать значение последующих эпох в общем процессе развития мировой культуры. Соединяя мировоззренческие принципы историзма с романтическим увлечением стариной и экзотикой, эстетика тех лет призывала современников стать духовными наследниками всех богатств человеческой культуры, созданных и Западом, и Востоком.

«Утомленные однообразием классицизма, — писал в 1825 году журнал „Московский телеграф“, — смелые умы европейцев отваживаются на полеты во всех других направлениях… Дух всего человечества хотим мы познать и осмыслить»^[33].

Растущий интерес к древностям, к средневековью привел к появлению целого ряда построек «в готическом вкусе». В русской архитектуре наряду с романтической неоготикой возникли и иные направления, связанные с обращением к архитектурным традициям древнего русского зодчества и к опыту народной, фольклорной архитектуры. Характерный для художественной жизни России и всей Европы начала XIX века растущий интерес к искусству Древнего Египта и к экзотике Востока вызывал появление разного рода «ориентальных» направлений в архитектуре.

Подобно тому как в литературе, музыке, живописи романтизм резко расширил тематические границы, «ввел средневековую тематику, экзотическую тематику, фольклорную тематику»^[34], в архитектуре он привел к возникновению ряда стилистических направлений, существенно отличных по своим художественным установкам от архитектуры классицизма.

Новое художественное мировоззрение, рожденное романтизмом, стремление познать и осмыслить «дух всего человечества», крепнущее сознание того, что современная культура должна стать наследницей культуры всех предыдущих эпох, приводили к выводу о том, что и в архитектуре могут и должны найти применение «все роды зодчества, все стили».

Формулируя новые архитектурные принципы с позиций романтической эстетики, Н. В. Гоголь в цитированной выше статье утверждал, что «город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам. Пусть в нем совокупится более разнообразных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается: и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое»^[35].

Романтизм сыграл очень важную роль в общем процессе художественной эволюции архитектуры. Выступив идейным противником стареющего классицизма, романтизм активно способствовал отходу архитектуры от того творческого метода, который лежал в основе классицизма. С другой стороны, программный «антиканонизм» романтиков и выдвинутая ими новая архитектурная концепция, основанная на обращении к наследию «всех стилей», способствовали выработке нового творческого метода, который стал ведущим в архитектуре середины и второй половины XIX века, и определили художественно-стилистические особенности эклектики.

Результатом развития этого нового творческого метода было формирование в архитектуре 1820-1830-х годов ряда стилевых направлений. Одним из них стала стилизаторская неоготика, оказавшаяся едва ли не самым последовательным воплощением художественных идеалов романтизма в архитектуре того периода.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Смоленицкий замок — редкий пример позднего романтизма в архитектуре

7 сентября 2016 г.

Говоря об архитектуре романтизма, мы встаём на зыбкую почву, так как это направление может включать самые разные стили: в ХХ веке это, прежде всего, модерн; однако, вопреки ожиданиям, в ряде государств сохраняет свои позиции историзм, а с ним и поздняя эклектика (например, в варианте «стиля» Heimatschutz в Германии, где большое внимание уделялось народным традициям и национальной культуре). Таким образом, линия в искусстве романтизма, которая восходит к переоценке архитектуры средних веков и признанию технических и художественных достижений готики, продолжается и в ХХ веке. 

Романтизм, убегая от скучной обыденности посредством эффектных декораций, подарил миру современное сказочно-идиллическое представление о средних веках, рыцарях и замках. Весь XIX век был охвачен так называемым «замковым романтизмом». Это явление в архитектуре зародилось в Англии ещё в XVIII в., когда эти величественные сооружения вновь начинали возводиться спустя несколько веков забвения, уже как крепости «метафизические», где можно погрузиться в мечтания о благородном прошлом, когда люди жили в гармонии с природой. На континенте новое веяние теплее всего было принято в немецких землях, где обретя национальный подтекст, воспринималось с большим воодушевлением: после изгнания наполеоновских армий интерес к национальному культурному наследию возрос, а Германия постепенно стала одним из ведущих центров искусства. Так к концу XIX века, когда «новые замки», сочетающие в себе строгость средневекового декора с последними техническими новинками, уже не были чем-то слишком экзотическим, мода на «замковый романтизм» охватила и Восточную Европу. Одним из позднейших примеров этого явления стал Смоленицкий замок, находящийся на территории современной Словакии. 

Замок расположен на высоком холме, возвышающемся над деревней Смоленице на границе Трнавской равнины и гористой части у юго-восточных склонов Малых Карпат в 60 км северо-восточнее Братиславы, на высоте около 300 м над уровнем моря прямо под наивысшей горой Малых Карпат «Зарубы» (768 м). Само поселение известно с древнейших времен (как минимум, начиная с эпохи неолита). Первое письменное упоминание об укреплении в этом месте относится к 1263 г. Одним из наиболее ранних крупных оборонительных сооружений, построенных над деревней, был замок известный как «Добра Вода». Он являлся частью цепи укреплений Венгерского королевства и защищал проход через Малые Карпаты у горного перевала Яблоница-Трстин. Изначальный замок строился исключительно в военных целях и практически не преследовал целью покорить кого-то эстетикой, но в последующие века сооружение постепенно теряло своё оборонительное назначение и, подобно большинству замков, сделалось выражением роскоши и богатства своих владельцев. В XV веке на месте сторожевой готической крепости XIV века был построен большой замок, который в 1583 году был заново перестроен в ренессансной стилистике. В век Просвещения аристократия на время остыла к своему историческому наследию, и до конца ХVIII века замок пустовал. В 1762 году он сгорел, но позднее был частично отстроен заново и использовался как тюрьма. 

В 1777 году замок перешёл во владение богатого аристократического рода Палфи (Pálffy), при котором в Смоленице была возведена новая часовня в стиле барокко. Замок сильно пострадал во время наполеоновских войн, сгорел его донжон и башни. Последний пожар окончательно превратил замок в развалины. В конце XIX века граф Йозеф Палфи задумал реставрировать руины замка.  

Руины замка в Смоленице в конце XIX века

Руины замка в Смоленице в конце XIX века

Создание капеллы в южном бастионе

Первые работы по реконструкции сооружения начались уже в 1887 году. Бастионы от старого замка были сохранены, однако их  высота была увеличена за счёт надстройки стен и создания новой кровли. Граф привлёк к реконструкции архитектора Йозефа Хуберта, который уже работал для семейства Палфи при капитальной перестройке Бойницкого замка (в 1888–1909 годы). Представители рода Пальфи лично участвовали в процессе строительства на всех его этапах. Такой подход связан «аристократической линией» «замкостроительства», заложенной в XIX веке замком Хоэншвангау в Баварии. Как и Смоленицкий замок, до реставрации 1832 года Хоэншвангау представлял собой руины. Королю Максимилиану II понравилось живописное место и романтические легенды, окружавшие его, он выкупил землю и на месте развалин приказал возвести новый замок в стиле неоготики с декоративными оборонительными башнями и зубчатыми стенами. В подобной полусказочной стилистике, не слишком обращая внимание на изначальный исторический вид, были «восстановлены» многие европейские замки. 

Замок ок. 1917 г.

Таким образом, в Смоленице началось возведение, фактически,  совершенно нового здания в романтическом ретроспективном стиле. От оригинальной постройки сохранился лишь крепостной вал с бастионами и часовня. Хотя возрождение замка, как родового поместья, не столь оригинальная мысль – в ХХ веке это был случай уже не заурядный. 

Планам по возведению новой семейной резиденции на месте старого замка помешала Первая мировая война. К счастью, большая часть наружных работ была завершена. Как и в случае с Бойницким замком, внешний вид новой постройки напоминал замки центральной Франции, однако в Смоленице, в силу ряда причин, архитектура становится более сухой и лаконичной, что сближает архитектуру замка с модным в тот период стилем ар-деко. Фасад украшают высокие въездные ворота с арочным пролётом – дань средневековью, старые бастионы и почти полностью лишённая декора монументальная башня «донжона», которую можно видеть издалека.  

Отделка замка не была полностью завершена вплоть до начала Второй мировой войны, когда строительство было вновь приостановлено. Некоторые комнаты были переоборудованы для сохранения архива семьи Палфи. С 1945 года имущество аристократических родов было объявлено государственной собственностью. Таким образом, замок был закончен и меблирован лишь в середине ХХ века. 

В нём сохранились частично завершённые при Палфи интерьеры, напоминающие о временах средневековья и ренессанса, — несколько залов с нервюрными потолками и стрельчатыми сводами, центральная лестница и общая планировка. Романтичную атмосферу постройки поддерживают и расположенный вокруг замка парк с обширными лугами и лесами, протянувшийся до самых Малых Карпат. 

С 1953 года Смоленицкий замок является собственностью Словацкой академии наук (SAS), которая выбрала его в качестве своей летней резиденции. Теперь замок стал местом встречи учёных со всего мира: в нём действует центр конгрессов академии, и проходят многочисленные конференции и семинары.  

Читайте также: 

Монастырь-крепость Тврдош – урок для архитекторов

Крепость для короля от русского архитектора

АРХИТЕКТУРА XIX ВЕКА

…в истории …в литературе

АРХИТЕКТУРА XIX ВЕКА XIX век — время революционных изменений во многих областях жизни. Англия демонстрировала свое превосходство, энергично способствуя развитию архитектуры и искусства, поэтому история архитектуры довольно сложная. В сущности, мы уже не говорим, как говорили ранее, о каком-то стиле, который является основным и дает название всей эпохе (эпоха классицизма, эпоха готики и т.п.). Английскую архитектуру XIX века скорее представляется логичным делить на три категории, или направления, которые существовали одновременно: — архитектура Регентства — 1800-1830, прямое продолжение георгианских традиций предыдущего века; — архитектура романтизма — примерно в то же время, направление на возрождение разных предшествовавших стилей; — «индустриальная» архитектура — через весь XIX век и в XX. ~ ЭПОХА РЕГЕНТСТВА ~ По сути дела, в рамках этого направления нельзя сказать, что новый век принес какие-то новые веяния в архитектуру. Дома среднего класса продолжали традиции классицизма прошлого века, и даже века Джонса и Рена. Само деление на классицизм XVIII и XIX века достаточно условно — некоторые из зданий, о которых мы сейчас будем говорить, были построены еще в предыдущем веке. Однако нас интересуют не точные вреемнные границы, а развитие стиля, а именно в XIX веке настпуает расцвет классицизма и его закрепление в качетсве, вероятно, главенствующего стиля в строительстве. Под влиянием архитектурных находок лорда Элгина и других археологов-любителей, любовь к античным и египетским мотивам, которую мы видели еще на предыдущих лекциях в работе братьев Адам, выросла еще больше. Повсеместно распространяются такие элементы декора, как каменная резьба, рельефы, воспроизведенные в гипсе колонны и драпировки и т.п. Одним из самых знаменитых архитекторов того времени был Джон Нэш (1752-1835). По поручению принца-регента, он перестраивает один из центральных районов Лондона и создает элегантный квартал резиденций — Риджентс-парк. Принцип строительства тот же, что и в Бате: строгие линии улиц, амфитеатры и т.п.; в самих домах широко применяется ордерная система, лепнина и т.п. Дома светлые и нарядные. Еще один известный архитектор — Генри Холланд. Например, он спроектировал здание Королевского театра Друри-Лейн (1794), который, к сожалению, в 1809 г. сгорел. Еще одно знаментиое здание эпохи классицизма — Эпсли-хаус в Лондоне. Это здание подверглось влиянию даже нескольких волн классицизма. Оригинальное здание работы Роберта Адама, возведенное в 1770-е гг., в 1818-19 гг. перестроили для герцога Веллингтона, облицевав кирпич желтым камнем из Бата (арх-р Уайетт). Дань классицизму отдал и Роберт Смерк, построивший здание Британского музея. Здание имеет форму ионического храма, что, конечно же, свидетельствует о роли греческой культуры и искусств в развитии человечества. Например, именно в этот музей поместили находки Элджина (по поводу них, надо отметить, сегодня идет долгий и пока безрезультатный спор между Соединенным Королевством и Грецией, которая настаивает на их реституции). Музей, таким образом, становится храмом искусств. Менее масштабные здания также продолжают георгианские мотивы. Отличительная черта многих построек того времени — большие окна и сложное плетение ажурных металлических решеток, похожих на пагоды. Часто можно встретить простые, почти не декорированные стены и низкие крыши, что делало дома похожими на средиземноморские — иногда это впечатление дополнялось еще и крашенными на итальянский манер ставнями. ~ РОМАНТИЗМ ~ Поначалу, как мы уже говорили, сентиментализм и выросший из него и в противовес ему романтизм находили вдохновение в сельской красоте, средневековых традициях и всяческих экзотических влияниях. По всей стране на землях усадеб появлялись ложные руины, коттеджи в сельском стиле и т. п. В самих усадьбах часто можно было найти «готическую библиотеку» или «китайскую столовую». Это стремление к необычному достигло своего апофеоза в так называемом Королевском павильоне в Брайтоне. Построил его для принца-регента также Джон Нэш (1815-22). При первом же взгляде становится понятно, что Нэш хотел поселить принца в какой-то восточной сказке: дворец словно сошел со страниц «Тысячи и одной ночи». Здесь и минареты, и купола, и тонкая резьба. При этом внутри самого павильона — очень скромное название для такого впечатляющего сооружения, не правда ли? — архитектор не стал ограничиваться только «ориентальным» стилем: перед нами комната, которая сочетает индийские мотивы (колонны в виде пальм) с китайскими (желтый цвет, подсвечники с драконами). Очевидно, что Нэш и не стремился к последовательной и корректной стилизации: он хотел создать некую фантазию, «замок в облаках», где регент смог бы отдохнуть от государственных дел. Всему этому направлению присущи попытки искать новые формы через старые. Стилевое единство ушло в прошлое — началась т.н. «битва стилей». Теперь архитектор решал две задачи: одно дело — удачная планировка и удобство, и совем другое — в каком стиле все это оформить. Начинается масштабное «возрождение» стилей, появляется очень много вторичных стилей с приставкой «нео-«. Наверное, самым заметным из них в Англии стал стиль неоготики. Без сомнения, самое известное его воплощение — это новое здание Парламента в Лондоне. Авторами проекта были архитекторы сэр Чарлз Бэрри и Огастес Пьюджин, а возводилось здание с 1836 по 1865 гг. Интересно, что когда старое здание сгорело в 1834 г., комитет экспертов сразу предложил строить новое либо в тюдоровском, либо в перпендикулярном стиле, т.е. выбирать нужно было между двух чисто английских стилевых решений. Конечно, это решение было принято не случайно: самим обликом Парламента нужно было подчеркнуть уникальность британской нации. В результате Англия стала одной их немногих европейских стран, которая отказалась от классицизма для своего главного здания. С точки зрения конструкции в здании Парламента средневекового мало; роль стиля в данном случае — передать нравственное, религиозное, национальное значение здания. Огастес Пьюджин (1812-52) считал Средние века духовным и эстетическим идеалом — в отличие от бездуховной современности. Он последовательно утверждал в своих работах неоготический стиль, и написал книгу, «Контрасты», где на примерах показывал, насколько готика прекраснее, чем «языческий» и однообразный классицизм, и уж тем более насколько она превосходит ужасную индустриальную архитектуру, которая делает осью английского пейзажа не шпиль средневековой церкви, а фабричную трубу. Помимо здания Парламента, он создал еще несколько строений и интерьеров, по большей части церквей. Средневековье для него — это яркие краски, интересные формы, тонкая резьба по дереву, позолота, витражи. Он работал и как дизайнер, например, создавал ткани, изразцы и даже посуду. К сожалению, в конце жизни он внезапно сошел с ума — не оттого ли, что изо всех сил не хотел мириться с окружавшей его реальностью?.. Тем не менее, его взгляды и работы имели огромное влияние — неоготика стала очень популярна. В этом стиле по всей стране строят церкви и жилые дома, городские ратуши и театры. В 1870-е гг. — в каком-то смысле в противовес таким чересчур вычурным стилям, а в каком-то смысле и вырастая из них, из их стремления убежать от современности, возникает движение «эстетизма». В архитектуре ему свойственно движение к простоте и удобству. Архитекторы этого направления любили красный кирпич и черепицу, темный дуб, достаточно простые интерьеры. Снова попытка достичь гармонии вокруг человека, а через это и у него в душе. В таком стиле построены первые «садовые пригороды» Лондона (такие как Бедфорд-парк) и других больших городов, в противовес фабричным районам. На самом деле, на протяжении всего XIX века идет борьба между стремительно развивающейся промышленностью и художниками. Очень мало кто из них приветствовал индустриализацию Британии, и было почему: в центрах индустрии и в районах бедняков жизнь становилась все хуже. На место красоте и миру пришли нищета и уродство. Новые дома строились тысячами, но города часто не имели возможности расти вширь из-за системы землевладения, поэтому дома теснились друг к другу, там царила грязь и антисанитария. Поэтому неудивительно, что многие художники, архитекторы, писатели как могли осуждали индустриализацию и воспевали «добрую старую Англию», такую, какой она была раньше. Уходящую идиллическую красоту призывал запечталеть Джон Раскин, духовный отец Братства прерафаэлитов; собственными силами пытались противостоять ей Уильям Моррис и тот же Пьюджин; а салонные художники, вроде Альма-Тадемы или Лейтона, вообще предпочитали убегать от некрасивой реальности в грезы о прекрасной, неомраченной клубами угольного дыма античности. Только в начале ХХ века художники, такие как Уиндем Льюис, вдруг открыли для себя новую красоту турбин, машин и портовых кранов. ~ ИНДУСТРИАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ ~ Однако уже и в XIX веке были те, для кого индустриализация стала не помехой, а толчком к творческому росту. Естественно, фабричная архитектура появилась одновременно с появлением фабрик, но нас интересует тот период, когда повляются известные строения и имена. Вероятно, самой знаменитой постройкой индустриального направления можно считать т.н. Хрустальный дворец — колоссальный павильон, построенный в Гайд-парке в 1861 г. для Всемирной выставки. Строивший его мастер Пэкстон, собственно, не был архитектором — он был садовником и использовал при возведении Хрустального дворца опыт строительства теплиц. Выставка 1861 года была очень заметным событием, призванным продемонстрировать главенствующее положение Британии в мире. Открывала выставку сама королева Виктория, и надо думать, что павильон просто поражал воображение. Он был огромен (т.к. среди экспонатов выставки были и станки, и даже целые поезда), внутри спокойно помещались деревья и даже был настоящий фонтан. Это чудо инженерной мысли не разобрали после выставки: его передвигали и достраивали, и вероятно, павильон стоял бы и до сей поры, если бы не сгорел в 1936 г. В подобном стиле построен и Пальмовый павильон в ботаническом саду Кью-Гарденз, работы архитектора Бертона. В то время получили большое распространение и маленькие сооружения такого рода — зимние сады или оранжереи в домах. Особенной популярностью почему-то пользовались именно пальмы. Широкое распространение новых строительных материалов, а именно металла и стекла, сделало строительство такого рода сооружений простым и достаточно быстрым. Развитие железных дорог привело к строительству большого количества вокзалов. Очень типичен вокзал Сент-Пэнкрес в Лондоне. Снаружи это чистейшая неоготика, со шпилями, ланцетовидными окнами и пр. , но за этим романтическим фасадом скрываются стальные ребра дебаркадера. Именно в это время становтся известными имена не архитекторов, а инженеров. Особенно знамениты двое: Томас Телфорд и Изамбард Кингдом Брунел. Они работали очень много, но если рассматривать их работу с точки зрения прикладного искусства, то вершиной ее явилось, несомненно, строительство мостов, которые не только имеют предельно практический характер, но и поражают своим изяществом и порой — смелостью замысла.

Романтизм и классицизм в культуре Западной Европы 19 века

04 сентября 2018

Представление о романтизме будет односторонним, если судить только по французскому варианту. В искусстве Гро, Жерико, Делакруа преобладало возвышенно-героическое начало. Другие черты романтической поэтики — культ природы и чувства, таинственность прежде всего существовали в Германии и Англии.

Германия была ранним очагом философского романтизма. Романтическая философия находилась в тесном союзе с искусством, так как в основе ее лежала идея созидаемого мира — мира возможностей.В то время в немецком зодчестве и скульптуре прочно удерживал позиции классицизм. 

Каспар Давид Фридрих

Самым выдающимся романтическим художником Германии был пейзажист Каспар Давид Фридрих. Он писал горные, морские, лесные ландшафты, показывая всю безграничность пространства, бесконечность высей и далей. Эти необъятные просторы завораживают. Когда Фридрих вводит в композицию человеческие фигуры, он представляет их, как задумчивых созерцателей. Чаще всего мы видим их со спины, сидящими на берегу моря. Или они где-то далеко-далеко, и тогда их крошечные размеры еще более подчеркивают величие скал, безмерность неба. Маленький человек поставлен лицом к лицу с природой и сознает свою малость перед ними. Когда Фридрих получил заказ на алтарный образ для капеллы замка в Богемии, он решил его необычно: скалистый утес, поросший елями, и на вершине его — крест с фигурой распятого.

Каспар Давид Фридрих – «Дольмен под снегом», 61×80 см, 1807

Надо признать, что при всем артистизме, какого достигла французская пейзажная живопись, там не было пейзажей подобного типа; только у Ван Гога картины природы созвучны его религиозному переживанию космоса, совсем, впрочем, иному, чем у Фридриха. Специфические условия Германии сказались на этом процессе. Для реализма нужны были не только критика на одной из сторон, нужны были положительные силы на другой, и именно этим бедна была Германия. Революция ничего не изменила в отсталой Германии, изнывающей под управлением своих князей. Когда выработанные романтизмом критерии применялись миру, то происходило взаиморазрушение сторон.

Каспар Давид Фридрих – «Лес в лунном свете с людьми у костра», 70×49 см, 1823

Реализм без действительной реальности и романтизм без романтических идеалов — особенности так стиля бидермейер, получившего распространение как в литературе, так и в искусстве Германии примерно с 1830-х годов.

Бидермейер вдохновлялся бытом и преданиями немецкого бюргерства, которое играло видную роль. Такую полусредневековую, полусовременную улочку можно увидеть на акварели «Улица старинного немецкого города при лунном освещении» Карла Шпицвега, типичного художника бидермейера. В таком же духе бидермейера работали Людвиг Рихтер, Мориц Швинд.

Карл Шпицвег — «Вечный жених», 1860

Опять-таки интересно сравнить «Утренний час» Швинда с близкой по сюжету картиной Фридриха «Женщина у окна». И там и тут молодая женщина, виднеющаяся зрителю со спины, смотрит из комнаты в открытое окно. Манера письма в обоих произведениях добротно реалистическая. Но у Фридриха окно — как бы прорыв в бесконечность, взгляд в неведомый сияющий мир с ее тяжелыми коричневыми тонами. У Швинда интерьер приветливый, в него проникают утренние лучи, а горный вид за окном просто приглашает зрителя на прогулку — никакого драматического подтекста. Благая романтика бидермейера постепенно сливается с обычным бытовым жанром — с сюжетами, почерпнутыми из повседневности.

 Карл Шпицвег — «Запах роз», 1845

В классическом реализме смолкают отзвуки романтизма: немецкий реализм трезв, документально-достоверен. Первое место принадлежит Адольфу Менцелю, отличному живописцу и графику, с успехом работавшему над историческими темами, а также пейзажами и портретами. Еще юношей Менцель считал, что дух времени направляет искусство на путь познания. Он остался верен этой установке всю свою долгую жизнь. Менцель изучал эпоху, делал тысячи зарисовок — архитектурных деталей, бытовых предметов, костюмов, оружия.

Адольф фон Менцель – «Вид на парк принца Альбрехта»,  24×40 см, 1846

Характерная черта 19 века — чувство истории, неведомое прежним художникам, беззаботно
смешивавшим настоящее время и миф. Менцеля занимают подлинные реалии прошлого. С помощью их он создает не «наглядные пособия», а действительно оживляет минувшее: битвы, балы, выезды. Так Менцель стал официальным живописцем короля Вильгельма I.

Адольф фон Менцель – «Этюд облако», 28×40 см, 1851

В целом германское искусство второй половины века несет печать официальной бравурности, подогреваемой победой пруссаков в войне. Тут и исторические полотна Каульбаха, и бесчисленные портреты деятелей прусской монархии Ленбаха, и малоудачные поиски стиля в творчестве Ханса фон Маре. Если говорить о романтизме в архитектуре, то только английское зодчество его достигло, создав внушительный и неоготический стиль. В этом стиле строились церкви, жилые дома — он не выглядел ненужным элементом в облике современного города. 

Франц фон Ленбах – «Подпасок», 154×107 см, 1860

Английская живопись 19 века знала нескольких замечательных художников. Уильям Тёрнер был ровесником Констебла. Волнующееся море, волны и корабли — это его стихия, невероятный свет восходов и закатов, прозрачные туманы и — его любимые эффекты для написания картин. Он передавал их с необычайной смелостью. Констебл говорил: «Тёрнер выставил свои видения, великолепные и красивые; все же это искусство, рядом с такими картинами можно и жить и умереть». Правильность этих определений можно оценить, увидев «Пожар лондонского Парламента», представляющую смешение стихий — огня, воды, туч, отражений и блеска.

Уильям Тёрнер — «Последний рейс корабля «Отважный» («Бесстрашный»), 121,9 x 90,8 см, 1839 г

Одно из поздних произведений Тёрнера названо им «Дождь, пар и скорость» — сквозь мутную дождевую мглу смутно виден мост, лодка на реке, но все эти элементы сливаются воедино — образ, в котором чувствуется ощущение скорости.

Уильям Тёрнер — «Дождь, пар и скорость», 91х121,8 см, 1844

Старший современник Тёрнера Уильям Блейк — поэт и художник в одном лице. Блейку мыслился идеал нового воссоединения. Искусству и творческому воображению в конструкции Блейка отводилась самая высокая миссия. Блейк иллюстрировал свои сборники лирических стихов — «Песни невинности», «Песни опыта», — сам гравировал их вместе с написанным от руки текстом.

Это ему принадлежит четверостишие, которое четко выражает суть романтизма:
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир — в зерне песка,
В единой горсти — бесконечность,
И небо — в чашечке цветка.

Уильям Блейк – «Лестница Иакова» 

В середине 19 века на престол вступает королева Виктория, начинается викторианская эра — время ее политической независимости и экономического процветания. Самым ярким явлением искусства викторианской эпохи было движение прерафаэлитов, восставшее против академической повседневности и издержек буржуазии.

Теги

классицизм, романтизм, Портрет Юлии, Уильям Тёрнер, Уильям Блейк, Карл Шпицвег, Каспар Давид Фридрих.

Рекомендуем почитать

10.1 Искусство Западной Европы XIX века. Классицизм, романтизм. | Искуству.ру

Классицизм

Классицизм, художественный стиль в европейском искусстве 17–начала 19 века, одной из важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому и этическому эталону. Классицизм, развивавшийся в острополемическом взаимодействии с барокко, в целостную стилевую систему сложился во французской художественной культуре 17 века.

Классицизм 18 – начала 19 веков (в зарубежном искусствознании он часто именуется неоклассицизмом), ставший общеевропейским стилем, также формировался преимущественно в лоне французской культуры, под сильнейшим влиянием идей Просвещения. В архитектуре определились новые типы изысканного особняка, парадного общественного здания, открытой городской площади (Габриель Жак Анж и Суфло Жак Жермен), поиски новых, безордерных форм архитектуры, стремление к суровой простоте в творчестве Леду Клода Никола предвосхищали зодчество поздней стадии классицизма – ампира. Гражданский пафос и лиричность соединились в пластике (Пигаль Жан Батист и Гудон Жан Антуан), декоративных пейзажах (Робер Юбер). Мужественный драматизм исторических и портретных образов присущ произведениям главы французского классицизма, живописца Жака Луи Давида. В 19 столетии живопись классицизма, несмотря на деятельность отдельных крупных мастеров, таких, как Жан Огюст Доминик Энгр, вырождается в официально-апологетическое или претенциозно-эротическое салонное искусство. Интернациональным центром европейского классицизма 18 – начала 19 века стал Рим, где в основном господствовали традиции академизма со свойственным им сочетанием благородства форм и холодной идеализации (немецкий живописец Антон Рафаэль Менгс, скульпторы: итальянец Канова Антонио и датчанин Торвальдсен Бертель). Для архитектуры немецкого классицизма характерна суровая монументальность построек Карла Фридриха Шинкеля, для созерцательно-элегичной по настроению живописи и пластики – портреты Августа и Вильгельма Тишбейнов, скульптура Иоганна Готтфрида Шадова. В английском классицизме выделяются антикизирующие сооружения Роберта Адама, палладианские по духу парковые усадьбы Уильяма Чеймберса, изысканно-строгие рисунки Дж. Флаксмена и керамика Дж. Уэджвуда. Собственные варианты классицизма развивались в художественной культуре Италии, Испании, Бельгии, скандинавских странах, США; выдающееся место в истории мирового искусства занимает русский классицизм 1760–1840-х годов.

К конце первой трети 19 столетия ведущая роль классицизма почти повсеместно сходит на нет, он вытесняется разнообразными формами архитектурного эклектизма. Оживает художественная традиция классицизма в неоклассицизме конца 19 – начала 20 веков.

Жан Огю́ст Домини́к Энгр, (1780—1867) — французский художник, общепризнанный лидер европейского академизма XIX века.
В творчестве Энгра – поиск чистой гармонии.
Учился в тулузской академии изящных искусств. По окончании академии переезжает в Париж, где в 1797 становится учеником Жака-Луи Давида. В 1806—1820 учится и работает в Риме, затем переезжает во Флоренцию, где проводит ещё четыре года. В 1824 возвращается в Париж и открывает школу живописи. В 1835 вновь возвращается в Рим в должности директора Французской академии. С 1841 года до конца жизни живёт в Париже.

Автопортрет. 1804

Академи́зм (фр. academisme) — направление в европейской живописи XVII—XIX веков. Академическая живопись возникла в период развития в Европе академий художеств. Стилистической основой академической живописи в начале XIX века являлся классицизм, во второй половине XIX века — эклектизм.
Академизм вырос на следовании внешним формам классического искусства. Последователи характеризовали этот стиль как рассуждение над формой искусства древнего античного мира и Возрождения.

Энгр. Портреты семьи Ривьер. 1804-05

Энгр. Наполеон на императорском троне. 1806

Энгр. Портрет художника Франсуа-Мариуса Гране. 1809

Энгр. Портрет г-жи де Сеннон, в девичестве Мари-Женевьев-Маргерит Маркоз, 1814

Энгр. Г-жа Девосе. 1807

Энгр. Юпитер и Фетида. 1811

Энгр. Рафаэль и Форнарина. 1814

Энгр. Паоло и Франческа. 1819

Энгр. Купальщица Вальпинсона. 1808

Энгр. «Большая одалиска». 1814

Энгр. Джозеф Вудхед с женой и шурином. 1816

Энгр. Никколо Паганини. 1819 графит

Энгр. Обет Людовика XIII. Салон 1824 года

Энгр. Луи-Франсуа Бертен. 1832

Энгр. Мари-Клотильд-Инес Муатесье. 1856

Энгр. Виконтесса д’Оссонвиль. 1845

Энгр. Царевич Антиох и Стратоника. 1840

Энгр. Одалиска и рабыня. 1840

Энгр. Источник. 1820-56

Романтизм

Романтизм — явление, порожденное буржуазным строем. Как мировоззрение и стиль художественного творчества он отражает его противоречия: разрыв между должным и сущим, идеалом и действительностью. Осознание нереализуемости гуманистических идеалов и ценностей Просвещения породило две альтернативные мировоззренческие позиции. Суть первой — презреть низменную действительность и замкнуться в скорлупе чистых идеалов. Суть второй — признать эмпирическую реальность, отбросить все рассуждения об идеальном. Исходным пунктом романтического мировоззрения является открытое неприятие действительности, признание непреодолимой пропасти между идеалами и реальным бытием, неразумности мира вещей.

Для него характерны негативное отношение к действительности, пессимизм, трактовка исторических сил как находящихся вне реальной повседневной действительности, мистификация и мифологизация. Все это побуждало к поискам разрешения противоречий не в реальном мире, а в мире фантазий.

Романтическое миропонимание охватило все сферы духовной жизни — науку, философию, искусство, религию. Оно выразилось в двух вариантах:

Первый — в нем мир представал бесконечной, безликой, космической субъективностью. Творческая энергия духа выступает здесь началом, созидающим мировую гармонию. Для этого варианта романтического миропонимания характерен пантеистический образ мира, оптимизм, возвышенные чувства.

Второй — в нем человеческая субъективность рассматривается индивидуально-личностно, понимается как внутренний самоуглубленный мир человека, находящегося в конфликте с внешним миром. Такому мироощущению свойственен пессимизм, лирически-грустное отношение к миру.

Исходным принципом романтизма было «двоемирие»: сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров. Способом выражения этого двоемирия был символизм.

Романтический символизм представлял органическое соединение мира иллюзорного и реального, что проявилось в появлении метафоры, гиперболы, поэтических сравнений. Романтизму, несмотря на тесную связь с религией, были присущи юмор, ирония, мечтательность. Образцом и нормой для всех областей искусства романтизм объявил музыку, в которой, по мнению романтиков, звучала сама стихия жизни, стихия свободы и торжества чувств.

Возникновение романтизма было обусловлено рядом факторов. Во-первых, социально-политическими: Французская революция 1769— 1793 гг., наполеоновские войны, война за независимость Латинской Америки. Во-вторых, экономическими: промышленный переворот, развитие капитализма. В-третьих, он формировался под влиянием классической немецкой философии. В-четвертых, сложился на основе и в рамках существующих литературных стилей: просвещения, сентиментализма.

Расцвет романтизма приходится на период 1795— 1830 гг. — период европейских революций и национально-освободительных движений, и особенно ярко романтизм проявился в культуре Германии, Англии, России, Италии, Франции, Испании.

Романтическая тенденция оказала большое влияние в гуманитарной области, а позитивистская — в естественно-научной, технической и практической.

Жан Луи Андре Теодор Жерико (1791—1824).
Ученик в течение недолгого времени К. Верне (1808—1810), а потом П. Герена (1810—1811), которого огорчали его приемы передачи природы не в соответствии с принципами школы Жака-Луи Давида и пристрастие к Рубенсу, но впоследствии признавший рациональность стремлений Жерико.
Служа в королевских мушкетерах, Жерико писал преимущественно батальные сцены, однако после путешествия в Италию в 1817—19 гг. он исполнил большую и сложную картину «Плот „Медузы“» (находится в Лувре, в Париже), ставшую полным отрицанием давидовского направления и красноречивой проповедью реализма. Новизна сюжета, глубокий драматизм композиции и жизненная правда этого мастерски написанного произведения не были сразу оценены по достоинству, но вскоре оно получило признание даже со стороны приверженцев академического стиля и принесло художнику славу талантливого и смелого новатора.

Теодор Жерико, автопортрет.

Жерико. Портрет г-на Д. (лейтенанта Дьедонне)Офицер конных егерей, идущий в атаку. 1812

Жерико. Раненый кирасир, покидающий поле боя. 1814

Жерико. Портрет карабинера

Жерико. Бег свободных лошадей. Балтимор, Музей искусств

Жерико. Бег свободных лошадей. Лилль. Музей искусств

Жерико. Четверо юношей, сдерживающих коня

Жерико. Плот «Медузы». 1819.
трагическая напряженность и драматизм.В 1818 году Жерико работал над картиной «Плот Медузы», положившей начало французскому романтизму. Делакруа, позировавший своему другу, стал свидетелем рождения композиции, ломающей все привычные представления о живописи. Позже Делакруа вспоминал, что увидев законченную картину, он «в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог остановиться до самого дома».
В основе сюжета картины лежит реальное происшествие, случившиеся 2 июля 1816 года у берегов Сенегала. Тогда на отмели Арген в 40 лье от африканского берега потерпел крушение фрегат «Медуза». 140 пассажиров и членов команды попытались спастись, высадившись на плот. Только 15 из них остались в живых и на двенадцатый день скитаний были подобраны бригом «Аргус». Подробности плавания выживших потрясли современное общественное мнение, а само крушение обернулось скандалом во французском правительстве из-за некомпетентности капитана судна и недостаточности попыток спасения потерпевших.

Образное решение
Гигантское полотно впечатляет своей выразительной мощью. Жерико сумел создать яркий образ, соединив в одной картине мёртвых и живых, надежду и отчаяние. Картине предшествовала огромная подготовительная работа. Жерико делал многочисленные этюды умирающих в больницах и трупов казнённых. «Плот „Медузы“» стал последним из законченных произведений Жерико.
В 1818 году, когда Жерико работал над картиной «Плот „Медузы“», положившей начало французскому романтизму, Эжен Делакруа, позировавший своему другу, стал свидетелем рождения композиции, ломающей все привычные представления о живописи. Позже Делакруа вспоминал, что увидев законченную картину, он «в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог остановиться до самого дома».

Реакция публики
Когда Жерико выставил «Плот „Медузы“» в Салоне в 1819 году, картина вызвала негодование публики, так как художник вопреки академическим нормам того времени использовал столь большой формат не для изображения героического, нравоучительного или классического сюжета.
Картина была приобретена в 1824 году и в настоящее время находится в 77-м зале на 1-м этаже галереи Денон в Лувре.

Жерико. Скачки в Эпсоме. 1821

Жерико. Окно булочной. 1821, литография

Жерико. Клептоман. Ок. 1820

Жерико. Сумасшедшая, страдающая манией зависти («Гиена Сальпетриера»)

Эже́н Делакруа́ (1798 — 1863) — французский живописец и график, глава романтического направления в европейской живописи.
Но настоящими университетами для Делакруа стали Лувр и общение с молодым живописцем Теодором Жерико. В Лувре он очаровался работами старых мастеров. В то время там можно было увидеть немало полотен, захваченных во время Наполеоновских войн и ещё не возвращенных их владельцам. Больше всего начинающего художника привлекали великие колористы — Рубенс, Веронезе и Тициан. Но самое большое влияние оказал на Делакруа Теодор Жерико.

Эжен Делакруа. Ладья Данте. 1822.

Эжен Делакруа. Резня на Хиосе. 1824.

Делакруа. Казнь дожа Марино Фальери. 1826

Делакруа. Смерть Сарданапала. 1827

В июле 1830 Париж восстал против монархии Бурбонов. Делакруа симпатизировал восставшим, и это нашло отражение в его «Свободе, ведущей народ» (у нас это произведение известно также под названием «Свобода на баррикадах»). Выставленное в Салоне 1831года, полотно вызвало бурное одобрение публики. Новое правительство купило картину, но при этом немедленно распорядилось снять ее, слишком уж опасным казался ее пафос.

Делакруа. Свобода, ведущая народ. 28 июля 1830. Салон 1831.

Делакруа. Алжирские женщины. 1834

Делакруа. Еврейская свадьба в Марокко. 1839

Делакруа. Гамлет на кладбище. 1839

Делакруа. Портрет Фредерика Шопена. 1838.

Делакруа. портрет Жорж Санд. 1838.

Делакруа. Вход крестоносцев в Константинополь. 1840

архитектурных возрождений романтизма — видео и стенограмма урока

Неоготическая архитектура

Неоготическая архитектура была ориентирована на возрождение средневековых, готических стилей. Одним из самых ранних примеров является замок Инверарей, летний дом герцогов Аргайл, построенный в Шотландии в 1746 году. Он выглядит как настоящий замок, не так ли? Башни или башенки на каждом углу придают ему отчетливо средневековый характер. Так вот, жившие здесь герцоги не планировали подвергаться нападению каких-либо вторгшихся армий, поэтому выбор модели поместья по образцу замка был чисто дизайнерским.

Замок Инверари

Франция тоже увлеклась неоготикой, восстановив выдающиеся готические соборы, такие как знаменитый Нотр-Дам, и построив совершенно новые в стиле неоготики. Первой крупной неоготической церковью, вышедшей из Франции, является базилика Святой Клотильды, построенная в 1846-1857 годах. Посмотрите на высокие башни, покрытые декоративными шпилями. Даже внутри выглядит очень готически, с высокими сводчатыми потолками, остроконечными арками и выступающими витражами.

Возможно, самый известный пример неоготического стиля родом из Англии. В 1834 году здание парламента сгорело, и правительство начало поиск архитекторов для проектирования нового правительственного здания. Чарльз Бэрри выиграл соревнование, и вместе с А.В.Н. Пуджин спроектировал Вестминстерский дворец в неоготическом стиле, обычно называемый палатой парламента, поскольку именно здесь встречаются обе секции британского парламента. Вся структура усеяна башнями и шпилями, кульминацией которых являются огромные часы, любовно называемые Биг-Беном. Несмотря на готический вид, реальная планировка очень консервативна, и, конечно, удобства далеко не средневековые. Итак, вдохновленная готикой, но новая. Итак, неоготика.

Романтическая архитектура

Романтизм как движение охватывал свободу художественных стилей. Многие архитекторы нашли эту свободу в неоготическом стиле, который допускал башни, шпили и декоративные украшения, которые не должны были отражать идеальные пропорции других стилей: например, классической архитектуры.Архитекторы также выразили эту свободу, смешивая готические стили с новыми строительными материалами, такими как чугун. Этот мост в Центральном парке Нью-Йорка, построенный Калвертом Во в 1860-х годах, украшен украшениями в готическом стиле, полностью изготовленными из чугуна.

Но если мы говорим о романтической архитектуре и свободе экспериментировать с готическим стилем, то Королевский павильон в Брайтоне, Англия, вероятно, берет верх. Выглядит не очень по-английски, не так ли? Британская империя достигла расцвета в 19 веке, и британское знакомство с такими местами, как Индия и Китай, вдохновило смесь готических и азиатских мотивов. Королевский павильон был спроектирован Джоном Нэшем между 1815 и 1818 годами и имеет купола в исламском стиле, которые до сих пор дополняют любовь британцев к шпилям. Экзотика, безусловно, имела место в архитектуре 19-го века, и архитекторы, стремящиеся к свободе стилей, были более чем счастливы добавить восточные штрихи к неоготическим зданиям по всей Британской империи.

Краткий обзор урока

Одним из основных движений конца 18-го и середины 19-го веков был Романтизм , философия, которая поощряла свободу формы и стиля в искусстве. В архитектуре романтическая страсть смешалась с приливом национальной гордости, что привело к возрождению прежних стилей. Средневековый готический стиль был переосмыслен как неоготика , смесь средневекового и современного дизайна, в которой основное внимание уделялось использованию богато украшенных шпилей и башен для создания сложных, прочных конструкций.

Одним из самых известных образцов неоготического стиля является Вестминстерский дворец , спроектированный в 1835 году для здания парламента. Архитекторы эпохи романтизма также использовали новые строительные материалы, такие как чугун, для игры с готическими формами и вводили экзотические мотивы, вдохновленные глобальной империей Великобритании. Неоготический стиль был способом для Англии и Франции продемонстрировать свою гордую историю, а также показать, что они достигли новой высоты своего могущества, гораздо больше, чем просто воспоминания.

Результаты обучения

После прохождения этого видеоурока убедитесь, что вы можете:

• Описать возрождение романтизма в архитектуре
• Дайте определение неоготическому стилю
• Определите типы неоготической архитектуры

История искусства: Романтизм — Возрождение готики

Готика

(Британская энциклопедия)

Архитектурный стиль, вдохновленный средневековьем архитектуре и конкурировал с возрождением неоклассицизма в Соединенные Штаты и Великобритания. Только отдельные примеры стиля можно найти на континенте.

Самый ранний задокументированный пример возрождения использования готики. архитектурными элементами является Strawberry Hill, дом английского писатель Гораций Уолпол. Как и во многих ранних готических возрождениях зданий, готика использовалась здесь из-за ее живописности и романтики. качеств вне зависимости от его структурных возможностей или оригинальная функция. Еще один ранний пример тенденции к орнаментом и украшением было аббатство Фонтхилл, спроектированное Джеймсом Wyatt, загородный дом с башней высотой 270 футов (82 м).Ничего такого могли бы более четко проиллюстрировать как непрактичность использования, так и романтические ассоциации со средневековой жизнью.

Самые ранние проявления интереса к средневековью были в частной собственности, но к 1820-м годам общественные здания в Англии также разрабатывались в готическом стиле. Возможно, нет примера более знакомым, чем новое здание парламента (1840 г.), спроектированное Сэр Чарльз Барри и A. W.N. Пугин. В этом большом скоплении постройки, бессистемная живописность раннего возрождения сменилась более добросовестной адаптацией средневекового Английский стиль.Другие постройки, построенные примерно в середине века, находились в пределах этот базовый узор. Позднее появилось стремление к более элегантному и роскошному достопримечательности создали последний расцвет стиля.

В США стиль также можно разделить на две фазы. Примером первого, богатого, но сравнительно необразованного, был Троицкой церковью Ричарда Апджона (Нью-Йорк, 1840 г.). Этот стиль, как и в Англии, предпочитали богатые для своей страны поместья. Более поздний стиль, археологически более правильный, вдохновлен такие сооружения, как Ренвик Св.Собор Святого Патрика (Нью-Йорк, 1859–79) и должен был доминировать в общественном здании.

Было несколько причин для изменения направления с от неоклассицизма до готического возрождения, но три из них выделяются, безусловно, самое важное. Первый, вызванный общим романтическим революцией, был литературный интерес в средние века, который создал готические сказки и романы. Поместив свои истории в средневековье, такие авторы, как Уолпол и особенно сэр Уолтер Скотт помог создать чувство ностальгии и вкус к этому. период.Руины средневековых замков и аббатств, изображенные на еще одним проявлением этого духа были пейзажи. То во-вторых, труды архитектурных теоретиков, заинтересованы в рамках церковной реформы в переносе богослужебного значение готической архитектуры для своего времени. Третий, который усилил этот религиозный и нравственный порыв, был сочинения Джона Раскина, чьи « Семь ламп архитектуры» (1849 г.) и « Камни Венеции» (1853 г.) пользовались широким чтением и уважением.Раскин заявил, что качество средневекового мастерства отражало морально превосходящий образ жизни средневекового мира и призвал вернуться к условиям, действовавшим в более ранний период.

Сочинения французского архитектора Эжена-Эммануэля Виолле-ле-Дюка послужил источником вдохновения для поддержания движения готического возрождения. Его однако его собственная работа часто была слабой готикой, и его реставрации были часто фантастическое.

Готическое возрождение должно было оставаться одним из самых мощных и долгоживущий из стилей возрождения 19-го века.Хотя и начал теряют силу после третьей четверти 19 века, постройки такие как церкви и высшие учебные заведения были построен в готическом стиле в Англии и США. вплоть до начала 20 века. Только когда новые материалы и забота о функционализме начала возрождаться после готического возрождения. пропадать.

Происхождение и развитие

Архитектурное движение, наиболее часто ассоциирующееся с романтизмом, — это Готическое возрождение — термин, впервые использовавшийся в Англии в середине 19 века для описания здания возводятся в стиле средневековья, а затем расширяются охватить все неоготическое движение.Дата его начала не проста точно определить, ибо, даже когда не было особой симпатии к готике, консерватизм и местная строительная практика обусловили его использование в качестве стиля. для церквей и коллегиальных зданий. Таким образом, в своей ранней фазе готика Возрождение нелегко отличить от готического выживания.

Первое явно сознательное подражание готической архитектуре по причинам ностальгия появилась в Англии в начале 18 века. Здания, возведенные в того времени в готической манере были по большей части легкомысленные и декоративные садовые украшения, на самом деле больше рококо, чем готика по духу.Но, с начало перестройки загородного дома Strawberry Hill англичанами в 1747 г. писателя Горация Уолпола, новый и важный аспект возрожденного стиля был придана убедительная форма; а к началу 19 века живописный планирование и группировка послужили основой для экспериментов в архитектуре. Готика особенно подходила для этой цели. Десятки домов с бойницами и башни в стиле замка были построены в Англии в последние годы 18 век.

С развитием археологического интереса был дан новый и более серьезный поворот к движению — поворот, который совпал с религиозным возрождением раннего XIX века, что выразилось в волне строительства церквей в Готический стиль. Только к середине века серьезность и нравственная цель, лежавшая в основе этого движения, сформулированная в виде доктрины и представленная архитекторам как вызов интеллекту. Август Чарльз Пугин, в Англия была первой, кто систематизировал принципы готического возрождения.Гораздо больше Однако убедительными и влиятельными представителями были Эжен-Эммануэль. Виолле-ле-Дюк во Франции и Джон Рескин в Англии, которые придали движению нравственная и интеллектуальная цель. Вторая половина 19 века ознаменовалась активный и весьма продуктивный период готического возрождения. К тому времени просто подражание готическим формам и деталям было его наименее важным аспектом; архитекторы были намерены создавать оригинальные произведения, основанные на принципах, лежащих в основе готики. архитектуре и глубоко пропитан ее духом.

Еще одним вкладом готического возрождения в архитектуру стал поощрение свободы и честности структурного устройства. Структурный элементы могут быть предоставлены по мере необходимости. Не было нужды в лицемерие. французские архитекторы, в частности Виолле-ле-Дюк, реставрировавший диапазон зданий от Сент-Шапель и Нотр-Дам в Париже до целого город Каркассон, были первыми, кто оценил применимость Готическая каркасная структура с ее легким заполнением до современности, а Аналогия не была потеряна для последующих архитекторов в то время, когда стальной каркас был становится важным элементом строительной техники. Функционализм и структурная честность как идеалы движения Модерн были наследием готики. Возрождение.

Неудивительно, что готическое возрождение ощущалось с наибольшей силой именно в этих странах. в которых сама готическая архитектура была наиболее заметна — Англия, Франция и Германия. Каждый воспринимал его как национальный стиль, и каждый придавал ему сильный и свой характерный поворот.

Национальные и региональные вариации

Великобритания

С 17 по 19 век

века под влиянием елизаветинских и якобинских представлений о рыцарстве и снова между 1620 и 1630 годами под влиянием англиканства Уильяма Лода; но это в готическом экспериментаторстве конца 17 века, особенно в том, что круга Рена, в котором можно различить семена готического возрождения.Несмотря на то что возводимые в это время здания подражали готическим формам, ни одно из них не было возрожденец по духу. Возрождение готики во многом было обусловлено литературным теория и практика. Хотя у нее были предшественники, так называемая «революция вкус» в середине 18 века наиболее ярко ознаменовался публикацией Ричарда «Письма Херда о рыцарстве и романтике» (1762 г.) и «Реликвии» Томаса Перси. Древняя английская поэзия (1765 г.). Томас Грей, особенно в его стихах 1750-х гг. а позже в своих письмах он был первым крупным поэтом, который искал вдохновения в «Готическое» прошлое — не только средневековое, но и кельтское и исландское.Томас Уортон, поэт и критик, заинтересовался средневековьем благодаря архитектуре и, в его работа о средневековых английских соборах и церквях, связанная с литературным аспект готического возрождения с работой, начатой ​​группой антикваров в конце 17 века и продолжилось в 18 веке.

Переход от выживания к этапу возрождения готической архитектуры произошел место почти незаметно. Как ни странно, это был Ванбру, великий английский представитель духа барокко, предпринявший первую успешную попытку вызвать ощущения средневекового прошлого.В 1717 году он построил себе дом в Гринвич, недалеко от Лондона, который должен был вызвать в воображении «атмосферу замка». Это простое, прочное кирпичное здание, эффект которого зависит от стройных пропорций а не деталь. Но это отдельная работа в своем роде.

Только к концу XVIII века «живописность» приобрела точную значение, влияющее на планировку и формы английской архитектуры, но, начиная с в конце 17 века и далее были разбиты изолированные сады и поместья, чтобы занять преимущество неравномерности ландшафта, что приводит к композициям, которые приблизился к картинам таких художников 17-го и 18-го веков, как Клод Лоррен, Сальватор Роза и Гаспар Пуссен — отсюда и название стиль как живописный.Это был Уильям Кент в ответ на литературный идеал «естественности» таких писателей, как сэр Уильям Темпл, Джозеф Аддисон и Александр Поуп, который первым прославился созданием живописного пейзажа. который должен был прославиться в 18 веке Ланселот («Способность») Браун и кто внес в него случайные постройки, часто в готическом стиле, чтобы служить объектом интереса. Однако были и другие предшественники, в частности Ванбру и Чарльз Бриджмен.

Кент впервые использовал причудливую готику в стиле рококо, которая стала характерной чертой XVIII век в 1732 году, на воротах Часовой башни в Хэмптон-Корт.Он также реконструировал тюдоровские постройки ложи Эшер между 1729 и 1733 годами, введение арок ogee и отверстий quatrefoil. Их он снова использовал в конце 1730-е годы в Храме Мельницы в Рушаме, Оксфордшир, где он выложил один первых неправильных садов. Орнаментальный характер готического возрождения таким образом, была создана с самого начала, и она была популяризирована как таковая в течение нескольких лет Бэтти Лэнгли, автором книги «Готическая архитектура, улучшенная правилами и Пропорции (1742 г.).Претензии к археологической точности появляются в двух церкви, построенные в 1753 году Генри Кином — в Шобдоне, Херефордшир, и очаровательная, хотя и заброшенная, восьмиугольная церковь в Хартвелле, Бакингемшир. Ан ярый поклонник готики, Кин начал готизировать Арбери-холл в Уорикшире, еще в 1748 году. Это было для любителей Сандерсона Миллера и Горация Уолпола, тем не менее, что заслуга в полномасштабном возрождении готики в стране была заслуженной.

Миллер, сквайр из Уорикшира, начал примерно в 1744 году с вставки стрельчатых арок в южный фасад его дома в стиле Тюдоров в Рэдвее, Уорикшир.Позже он поставил украшение сада в виде имитации готического замка в близлежащем Эджхилле, идея из которых вошли в моду и сделали ему репутацию дизайнера Готические экстравагантности. Его наиболее значительной работой было аббатство Лакок в Уилтшире. симметричный, уплощенный фасад которого тонко украшен готическими мотивами. Готика Уолпола, хотя и казалась такой же беззаботной, имела более серьезные намерения. Когда в 1747 году он решил перестроить свой дом в Строберри-Хилл, Твикенхэм, Миддлсекс, он предложил верно отразить в его архитектуре свои вкусы к топография, история и геральдика.Он сформировал «комитет по вкусу», чтобы консультировать его по дизайну. Среди участников были археологи-любители Ричард Бентли и Джон Чут, оба из которых разработали дизайн. Ответственный архитектор за выполнение большей части работы был Уильям Робинсон. В начале этап строительства, переделки и внутренняя отделка были сделаны в красивом, декоративный стиль со свободой, не ограниченной никакими серьезными археологическими исследованиями. Не было и настоящего чувства средневековой композиции в собрании элементы.Но в 1761 году, когда на юго-западе была пристроена огромная круглая башня. углу дома, Уолпол дал показания об умышленной попытке добиться асимметричная, живописная композиция. Запад дома был более свободным сгруппированы. Наконец, в 1776 году Джеймс Эссекс, вероятно, самый искренний готик период, вставил башню Боклерка между западным концом и круглым башня, составляющая в целом первый и наиболее решительный пример крупномасштабного Живописная композиция.

Случайное появление и преднамеренная неправильность Strawberry Hill использовались во многих зданиях конца 18 века.Самый экстравагантный и сенсационным из всех зданий готического возрождения было аббатство Фонтхилл (1796–1806 гг.), Уилтшир, спроектированный Джеймсом Уайеттом в первую очередь как элемент ландшафта для архи-романтик Уильям Бекфорд (). Большая центральная башня рухнула в 1807 г. и большая часть здания сегодня исчезла; но в книге Джона Раттера В очертаниях Фонтхилла (1823 г. ) до сих пор можно усмотреть нечто от гротескно эффектное качество, которое сделало это здание на короткое время пресловутый.

Хотя многие классические архитекторы, включая сэра Уильяма Чемберса и Роберта Адам применял готические детали к экстерьеру своих загородных домов (и Адам даже работал в Strawberry Hill), они не проявляли большого интереса к стиль и всегда сохранял строгую симметрию композиции.Джордж Дэнс использовал его более вдумчиво и оригинально в его случайных готических постройках — фасад Ратуши (1789 г.), Лондон; Коул Ортон Холл (1804–08), Лестершир; Эшбернхэм-плейс (1813–1817 гг.), Суссекс; и церкви Святого Варфоломея-Меньшего (1789 г.), Лондон, и Мичелдевер (1808 г.), Хэмпшир.

Изобретение Уолпола приобрело реальное значение только к концу века, после того как теория Живописного была развита и обнародована Ричард Пейн Найт и Уведейл Прайс.Найт уже дал архитектурный форме к его представлениям о грубой, неправильной и, по-видимому, «естественной» композиции в Замок Даунтон, Херефордшир, недалеко от Ладлоу (1774–1778 гг. ). Это был первый неправильно спланированное зубчатое (замковое) здание с классическим интерьер. Он вдохновил на создание огромного количества таких зданий. Джон Нэш лучший известный и самый искусный представитель этого стиля. Начиная с собственного дома, Замок Ист-Каус на острове Уайт примерно в 1798 году преднамеренная неправильность плана и силуэта, обеспечиваемая зубчатым стиль; от Каерхейса (1808 г.), Корнуолл, на юге, до замка Рэйвенсворт. (1808 г.), Дарем, на севере Нэш, усеянный Англией (а также Ирландией) с Живописные замки, дома и декоративные коттеджи, все смутно готические или Итальянское вдохновение.

Сэр Джон Соун пробовал готический стиль как минимум трижды — в Порту Элиота (1804–06), Корнуолл, в аббатстве Рэмси (1804–06), Хантингдоншир, и для библиотеке в Стоу (1805–07), Бакингемшир, но, как и его учитель Дэнс, под сильным влиянием французских теоретиков неоклассицизма Кордемуа и Ложье. он попытался передать эффекты готики, а не подражать стилю. Его подвешенные своды и сросшиеся ребра отвесно поднимались от пола и продолжающиеся вокруг хранилища, в конечном счете, вдохновлены готическим стилем.

Франция

Во Франции любовь к средневековым легендам сохранилась до 16 века. в аристократических кругах и взращивался не только литературным произведения итальянских поэтов эпохи Возрождения Людовико Ариосто и Торквато Тассо, но и книги гуманистов по геральдике и гербам. ученые. Более примечательно как свидетельство сознательного, широко распространенного и интерес к средневековью, особенно к Готическое здание — были опубликованы топографические исследования и путеводители. с середины 16 века и далее.Готическая традиция строительство продолжалось, особенно в церковных кругах, далеко в 18 век. Но в основном это было выживание, а не возрождение. Французские поклонники готической архитектуры рассматривали ее прежде всего как вызов интеллекту. Архитекторы Делорм в 16 в. веке, а Деранд в XVII проанализировал строительство Готический свод. Они быстро оценили его как высокоэффективный и экономичный каркас из колонн и ребер, поддерживающих стенки своды (которые они считали не более чем заполняющими панелями не несущий тяги) и уравновешиваемый контрфорсами и летающими контрфорсы — как нечто действительно структурное. Это было эта структурная элегантность, которую энтузиасты начала 18-го века Готика, такая как Кордемуа, стремилась проникнуть в современную архитектура. В Nouveau Trait de toute l’architecture (1706 г.) Кордемуа предложил новую, честную и экономичную архитектуру. можно прийти, абстрагируясь от принципов готики. построение и применение их совершенно правильным классическим способом. О возрождении готического стиля не могло быть и речи; интерес к Готика должна была быть полностью преобразована в классические термины.То здание церкви Сент-Женевив (ныне известной как Panthon) в Париже, выполненный в стиле неоклассицизма. идеал, но на принципах, заимствованных из готической архитектуры, дал новый толчок к изучению готического строительства. французские архитекторы были проникнутый рациональным пониманием готики, которая была без параллельно.

Хотя в 18 веке во Франции была мода на средневековой литературы трубадуров, это было вторжение английские идеи, которые вызвали более аутентичные представления средневековый мир в декорациях и исторических картинах после 1772 года. Безусловно, готический вкус в архитектуре был обусловлен введение неформального ландшафтного сада. К 1781 году было количество английских садов во Франции с имитацией готических павильонов и, за последние два десятилетия века было построено гораздо больше. Но легкомысленная, беззаботная «готика» Англии 18-го века никогда не закрепился во Франции; французы практически не пытались подражать, не говоря уже о соперничестве, великолепию Strawberry Hill и Аббатство Фонтхилл.

Революционерам конца 18 века, Готика архитектура казалась символом законной власти аристократии. и церковь, и многие постройки были беспричинно разрушены. Пока что, народный интерес к живописным прелестям готической архитектуры поддержали и даже усилили такие люди, как Александр Ленуар, который в 1795 году превратил крупнейшее из парижских складов в разграбленное произведения искусства, Petits-Augustins (теперь Cole des Beaux-Arts), в Музей французских памятников.Здесь, путем умного сопоставления и тонкое освещение, Средневековье, казалось, наделено аура магии. Предполагая связь между рыцарским прошлым и актуальные формы готической скульптуры и архитектуры, Ленуар расцвечивал воображение целого поколения романтиков. То великий писатель-романтик Франсуа-Рен, виконт де Шатобриан, был очарован коллекцией Ленуара. Действительно, знаменитая глава о Готическая архитектура в Le Gnie du christianisme Шатобриана (1802; «Гений христианства»), в которой готика не только воспринимается как символ старого французского католического духа, но также проследить дальше, через леса Галлии, к самой природе, было непосредственно вдохновлен творчеством Ленуара.Неизбежно романтическая готика образ был популяризирован в последующие годы; Романтический драматурги, романисты и художники были соблазнены чарами Готика. Даже антиквары поддались романтическому мифу. 1810 г. и далее — поток популярных путеводителей и исследований готики. была опубликована архитектура.

Несмотря на некоторые готические фантазии и археологические интерес к средневековой архитектуре, нашедший выражение в Неороманская церковь Святого Павла (1835 г. ) в Нмесе работы Шарля-Огюста. Questel, архитектура оставалась практически неприступной цитаделью до 1840 года, когда твердое ядро ​​сторонников готического возрождения начало появляться.Она состояла из последовательных медиевистов, вызвано прежде всего археологическими претензиями. Стимулируется деятельности английских ученых в Нормандии, они терпеливо изучали средневековые остатки этого региона и медленно формировали науку о Французская готическая археология. Не менее важный аспект готики Возрождение было открыто великим писателем-романтиком Виктором Гюго. когда он опубликовал в 1831 году Нотр-Дам де Пари, явная цель из которых было прославление готики как национальной и католической стиль архитектуры.Но это был протестантский государственный деятель Франсуа Гизо, который первым дал реальный толчок тем идеям, которые продвигал Гюго. В 1830 году он основал организацию, которая семь лет спустя стала Комиссия по историческим памятникам.

Все серьезные, приемлемые архитекторы готического возрождения были археологи-любители, и они признали археологическую эталон вкуса. Они проектировали с первого в 13-м веке стиле, и почти все восстановили по крайней мере одно готическое здание прежде чем они взялись строить что-то новое.Покровительство Комиссия по историческим памятникам, а затем Епархиальной Служба зданий (образована в 1848 г.), для которой тысячи средневековых здания были отреставрированы и расширены, таким образом, было огромное значение для достижения целей и технического мастерства Готические возрожденцы. Люди, поддержавшие готическое возрождение, были почти всем преподавал ведущий архитектор комиссии, Жан-Батист Лассю и Виолле-ле-Дюк. Лассю обучал Виолле-ле-Дюк сначала на реставрации в Париже Сен-Жермен-л’Осеруа и Сент-Шапель.В 1844 году они оба были назначены восстановить Нотр-Дам де Пари и построить новую ризницу в готическом стиле; это считалось официальной санкцией готического возрождения. Но, хотя живописное возрождение готики уже было инициированные в провинциях, официальная санкция на полномасштабное возрождение давалось нелегко. Члены Французской академии, верные неоклассическим идеалам, были категорически против этого.

В 1844 году была начата северная башня церкви аббатства Сен-Дени. при Сугерии в 1135 году оказалось под угрозой краха.Все Готические возрожденцы были ошеломлены. Адольф-Наполон Дидрон, редактор Анналы археологов и пропагандист готического возрождения, бестактно обвинил Совет гражданских строек, которому было предъявлено обвинение с одобрением всех строительных планов во Франции, безответственность. Его члены, в основном академики, ответили самовольно остановил строительство трех церквей в Готический стиль, который Дидрон приветствовал в своем дневнике. тогда Дидрон перешел в контрнаступление; он потребовал публичного расследования восстановление Сен-Дени.Под угрозой этого расследования, которое было при мощной поддержке префекта округа Сены Бартело. Рамбюто, совет был вынужден одобрить планы Сент-Клотильды. в Париже Францем Кристианом Гау, планы, которые они вынашивали для более четырех лет. Это стало поводом для беспокойства. Яростный памфлет последовала война, из которой триумфально вышли сторонники готического возрождения. а в 1852 году Дидрон подсчитал, что было построено 200 неоготических церквей. построены или находились в процессе строительства.Но победа была недолговечный. Святая Клотильда, завершенная Гау и его преемником Тодоре Баллу в 1857 году был аномальным выражением возрожденческого духа. идеалы. Дидрону это очень не нравилось, и спор вызвал много споров. поклонникам готической архитектуры серьезно задуматься о достоинствах готического возрождения.

Лассюс продолжил строительство Святого Николая (1848 г.) в Мулене, Сен-Пьер в Дижоне (1852 г.) и Сен-Жан-Батист-де-Бельвиль (1854) в Париже. Виолле-ле-Дюк построил Сен-Жимер (1853–1857 гг.) Каркассон, церковь Нувель-Од (1855 г.) и Сен-Дени-де л’Эстре (1860–1867) в Сен-Дени; он восстановил Шато де Пьерфона (1858-70) до состояния красочного средневекового великолепия за Луи-Наполеон; и в своем Dictionnaire raisonn de l’architecture franaise (1854–68; «Аналитический словарь французской архитектуры») и Dictionnaire raisonn du mobilier franais (1858–75; «Аналитический словарь французской мебели»), вместе наткнувшись на 16 томов, он предоставил жизненно важные визуальные и интеллектуальные вдохновение, необходимое для поддержания готического движения. Но он был мимо отнюдь не убежденный возрожденец. Все, кроме одной из его светских работ находятся в непростом ренессансном режиме. Он решил думать по-своему за пределами романтических достопримечательностей готического стиля. Преследуя запросы теоретиков 18-го века, он предусмотрел архитектуру 19 века, которая основывалась бы на рациональной системе построение и композиция, которые он признал воплощенными в Готика, но никоим образом не подражала бы ее формам и деталям. Архитектура, думал он, должна быть четким выражением Конструкционные и функциональные материалы XIX века XIX века потребности.Он был не в состоянии принять вызов своим собственным идеям. Оба он и его ученики — Поль Абади, Миля Босвильвальд, Эжен-Луи Милле, Морис Ураду, Анатоль де Бодо, Дуар Корройе, Фликс Наржу и дмонд Дютуа — продолжали проектировать здания (прежде всего церкви) в слабой готике. Было много менее вдумчивых и решительные люди, имитирующие готическую архитектуру в конца 19 века, но готическое возрождение никогда не было полнокровное дело. Некоторые из лучших зданий, спроектированных после средневековая манера — Сен-Пьер-де-Монруж (1864–1872 гг.) в Париже, автор Жозеф-Огюст-миль Водремер — это отдельные работы архитекторы, работавшие вне орбиты готических возрожденцев и которые не сомневались в интеллектуальной честности избранных способ выражения.

Германия и Центральная Европа

Как и во Франции, немецкий интерес к средневековым легендам, истории, искусству и архитектуре поддерживался на протяжении всего Возрождения как широкой публикой, так и ученых и антикваров. Интерес был сосредоточен, в частности, на соборы Страсбурга и Кёльна, здания, которые должны были принять почти символическое значение в истории готического возрождения на континенте. В его Rerum Germanicarum Epitome (1505; «Воплощение немецкого») гуманист Якоб Вимфелинг превозносил Страсбургский собор как самый редкий и превосходный зданий и путеводитель Осия Шадея по собору Суммум Argentoratensium Templum (1617; «Лучшая церковь Страсбурга») был первым иллюстрированный путеводитель, когда-либо посвященный одному средневековому зданию и, несмотря на его латинского названия было написано на немецком языке. Другие 17-го и начала 18-го века рассказы и путеводители — а их было много — свидетельствуют об уважительном признание готики, несмотря на насмешки модных лидеров. Признательность готики было традиционным и эмоциональным делом, далеким от изученного и аналитический интерес французов. Неудивительно, что английская готика чувства пронизывали Германию любовью середины 18-го века к английскому языку. Догадки об оригинальном сочинении (1759 г.) английского поэта Эдварда Янга пользовался такой популярностью в Германии, к которой никогда не стремился в Англии.английский взгляды и идеи придали немецкому готическому возрождению свою особую страстный характер.

Концепция «Буря и натиск» конца XVIII в. наделил готику исключительными и бесподобными качествами; казалось таким философов, как Иоганн Готфрид фон Гердер (и, по его вдохновению, гений и писатель Гёте) быть самым возвышенным и возвышенным вдохновением — выражение одновременно всей природы, всего божественного и бесконечного.гимн Гёте собору в Страсбурге — и его строителю Эрвину фон Штейнбаху — было 16-страничный памфлет «Von deutscher Baukunst» (1772 г. ; «О немецкой архитектуре»), в котором был источником вдохновения для всех будущих возрожденцев. Гете олицетворял готику как воплощение немецкого духа. Готика стала немецкой архитектурой, и это было оставаться таковым по оценке всех немцев, даже немецких ученых, в течение 50 лет и более. Страсть Гёте к готике длилась недолго, но его энтузиазм разделяли и другие современники, в частности, автор и государственный деятель Фридрих фон Шлегель, рассматривавший готику не только как выражение немецкого духа, но именно немецкого католического духа.Это убеждение он разделял с братья Сульпиз и Мельшуар Буассер, которыми он был во многом вдохновлен.

Sulpiz Boissere был самым активным и восторженным представителем ранней готики. Возрожденцы. Его большой заботой был Кёльнский собор, который он измеряется поминутно, начиная с 1808 г. и вплоть до публикации Ansichten, Risse und einzelne Theile des Doms von Kln («Фасады, разрезы, и детали Кёльнского собора»), выпущенный между 1823 и 1831 годами, и сопроводительный текст Geschichte und Beschreibung des Doms von Kln («История и Описание Кёльнского собора»), 1823 г. Цель этого исследования была реставрация и достройка недостроенного собора. Он завербовал моральная поддержка даже Гёте и финансовая поддержка короля Фридриха Вильгельма III, который в 1824 году приказал сохранить здание. Эта работа консервацию провел Фридрих Алерт под руководством Шинкеля, а после его смерти самым одаренным из учеников Шинкеля Эрнстом Фридрихом Цвирнер. Задача достройки была начата в 1842 году по приказу короля Фридрих Вильгельм IV, и был проведен Ричардом после смерти Цвирнера. Фойгтель, закончивший работу лишь в 1880 году.Здание Кёльна собор был выражением немецкого национализма и положил начало собственно готическое возрождение в Германии.

Ранними выражениями готического возрождения в архитектуре были рококо или Живописная природа и большое влияние современной моды в Англии. С 1725 по 1728 год Джозеф Эффнер, садовник курфюрста Максимилиана II Эмануэля. Баварии, построил часовню Магдалины в готическом стиле на территории Дворец Нимфенбург в Мюнхене.В 1755 году сам Фридрих II Великий из Пруссии спроектировал Науэнерские ворота в Потсдаме, а в 1768 году принц Франц Ангальт-Дессау живописно разбил свой парк и разбросал его в те годы, когда затем последовали готические скиты и руины. Другие немецкие сады 18 века были так же украшены: Новый сад в Потсдаме, заложенный в 1780-х годах для Фридрих Вильгельм II работы Лангханса или более впечатляющий разрушенный Риттербург (1793–98), в парке ландграфа Вильгельма IX Гессенского в Вильгельмше.Были даже странные или идиосинкразические интерпретации готики — башня Собор Майнца (1767–1774 гг.) Работы Франца Игнаца Ноймана или вдохновленного Ложье реконструкция церкви Святого Николая в Лейпциге (1784–1797 гг.) Иоганном Фридрихом. Карл Дауте. В последней церкви преобразились готические ребра свода. в пальмовые листья.

Первым известным архитектором, проявившим активный интерес к готике, был Карл Фридрих Шинкель. Он был вдохновлен гравюрами Фридриха Гилли. замок Мариенбург в Восточной Пруссии (1799 г.), чтобы нарисовать между 1810 и 1815 гг. ряд визионерских этюдов готических построек на манер немецкого Художник-романтик Каспар Давид Фридрих.Он также разработал несколько декораций в готический стиль. Первой серьезной архитектурной композицией Шинкеля была Готический мавзолей, спроектированный в 1810 году для королевы Пруссии Луизы. Он сделал другие столь же романтичные узоры в готике, самый эффектный из которых для собор на Лейпцигской площади в Берлине. Но ни одна из его амбициозных готических проектов было выполнено.

Другими выдающимися неоклассиками, экспериментировавшими с готикой, были Фридрих фон Гретнера, дизайнера Людвигскирхе (1829–1844 гг.) в Мюнхене, и Готфрида Земпера, который предоставил планы фонтана холеры в Дрездене (1843 г.).Но их обращение с готическими формами было жестким и неуклюжим, как и у большинства немецких архитекторы того периода, чьи работы были фальсифицированными и неубедительными очерками в стиль.

Первой значительной церковью готического возрождения была Вотивная церковь. (1856–79) в Вене Генрихом фон Ферстелем. Действительно, Вена была центром самые активные и интригующие адаптации готики. Фридрих Шмидт, который работал под руководством Цвирнера в Кельне, был ведущим возрожденцем. Он построил не менее чем восемь церквей в Вене, начиная от церкви лазаристов (1860–62) до св. Северинская церковь (1877–1878 гг.). Самый амбициозный — Fnfhaus приходская церковь (1868–75) за пределами Вены.

Вдоль Рейна несколько больших замков были восстановлены и украшены остроконечными Готическая отделка. В Дрездене произошел небольшой всплеск возрождения, но эти нельзя сказать, что они внесли большой вклад в ход архитектурного история. Готическое возрождение в Германии не было согласованным движением. нет специального термина в немецком языке для его описания. Одно из редких зданий, которое может быть считается характерным для специфически немецкого возрождения и бурно Готика — это мюнхенская ратуша (1867–1874 гг., Расширенная 1899–1909 гг.), Георг Йозеф. фон Хаубериссера.
 

Building Romanticism

Building Romanticism устанавливает литературную культуру романтической Британии в контексте архитектурных произведений того периода, чтобы восстановить отношения между этими искусствами, которые, хотя и высоко ценятся писателями и архитекторами того времени, игнорируются современными учеными. в обоих полях. Для достижения этой цели Николь Рейнольдс исследует центральное место архитектуры и архитектурных тропов в драматической реконцептуализации романтизма отдельного субъекта и мира, в котором он обитает.

Сосредоточив внимание на соответствии между застроенной средой того периода и его литературными занятиями, «Строительный романтизм» утверждает, что в этот бурный момент в британской истории ряд политически заряженных и эстетически резонансных архитектурных пространств, как реальных, так и воображаемых, боролись с сильным беспокойством по поводу меняющихся представлений о гендере. и сексуальность, повышенная классовая мобильность, неопределенное место человека в истории, вызовы британскому национальному характеру и проекту национального строительства, а также самой форме и функции самого искусства.Прослеживая восприятие романтических топосов — риторических и буквальных общих мест — на протяжении девятнадцатого века, эта книга исследует, как викторианцы реконструировали романтизм, его идеологические интересы и культурные артефакты в соответствии с социальными программами своей эпохи.

» Строительный романтизм Книга увлекательна, подробно аргументирована и хорошо написана. Она станет ценным дополнением к растущему объему междисциплинарных исследований, рассматривающих искусственную среду и ее роль в построении отношений и мировоззрений, как реальных, так и воображаемых.
— Барбара Пеннер, Архитектурная школа Бартлетта

.

«Эта проницательная книга сильно повлияет на наше понимание пространств и мест, связанных с «застроенной» средой, как в культуре эпохи романтизма, так и в ее викторианских последствиях, а также на то, как их резонансы в литературе и искусстве отображают сложный культурный и идеологический ум. -установки на всех уровнях общества».
— Стивен Берендт, кафедра английского языка, Университет Небраски

» Создание романтизма заполняет пробел в существующей науке, которая еще не занималась отношениями между архитектурой и текстом в период романтизма, и Николь Рейнольдс ясно демонстрирует мастерство в изучении романтизма и его наследия, в жанрах литературы и в области архитектуры.
— Чарльз Райс, Архитектурная школа Технологического университета, Сидней

Обложка: «Комната и галерея монахов [sic]» из Союза архитектуры, скульптуры и живописи Джона Бриттона (1827 г.). (Предоставлено Библиотекой редких книг и рукописей Университета штата Огайо.)

Проблема романтизма: искусство и архитектура

Источники

Художники и экономическая конкуренция. В конце восемнадцатого и начале девятнадцатого веков действовали социальные и экономические силы, которые в конечном итоге изменили условия, в которых художники работали и выражали себя.Появление рыночной экономики, ориентированной на потребителя, в сочетании с индустриализацией создало все более плюралистическое общество с новыми источниками богатства и ускоряющимся разделением труда. В это общество вошли новые потребители (все больше и больше женщин) с новыми вкусами и деньгами для вложения в искусство, включая книги, музыкальные концерты, картины и здания. Среди художников, большинство из которых были мужчины, эти новые условия привели к росту специализация, усиление конкуренции за потребителей и большую свободу создавать оригинальные или уникальные произведения искусства. К концу восемнадцатого века европейские города, особенно Рим, Париж и Лондон, страдали от избытка художников, особенно живописцев. Художественные школы, такие как Британская Королевская академия, выпускали больше художников, чем рынок мог поглотить, и у многих из них было мало шансов найти работу.

Культ индивидуального гения. В то время как эти конкурентные условия оставили многих художников в затруднительном экономическом положении, они также обусловили художников искать средства, чтобы выделиться среди других.Одним из способов выделиться среди других было изображать из себя изолированного, даже отчужденного, эксцентричного гения — роль, до сих пор распространенная среди художников. Идеология самовыражения служила потребности дифференцировать себя, и стремление наполнить содержанием индивидуальное воображение стало отличительной чертой романтизма. Это имело и другие последствия. Культ индивидуальной гениальности породил элитарность у некоторых художников, которые считали, что их творчество должно быть отделено от грубого популяризма. Схожим образом это породило художников, таких как английский художник Джеймс Барри (1741–1806), который отвергал заказы на портреты от богатых потребителей, потому что он отказывался удовлетворять тщеславие недавно разбогатевших. Еще одним результатом этого индивидуализма было возникновение идеи свободы как личности, так и общества. Французская революция первоначально отстаивала эту идею, и многие романтики, в том числе художник Эжен Делакруа (1798–1863) в его «Свобода, ведущая народ » (1831), выразили ее в своем искусстве.Некоторые художники, такие как Уильям Блейк (1757–1827), преследовали личное видение вплоть до экономической неконкурентоспособности и, следовательно, до финансового краха. ван Бетховен (1770–1827) — в своих работах охватили тему героического самопожертвования, понятие, которое соответствовало взгляду художника на собственную деятельность как на героическую борьбу, часто не оцененную обычным потребителем.

Настроение. Основа культа индивидуальной гениальности была заложена в XVIII веке новой психологией ощущений, или, как ее тогда называли, «чувственностью». Преимущество чувств и эмоций над разумом возникло в эпоху Просвещения точно так же, как и вера в рациональность. Оба, в конце концов, произошли от природы. К середине восемнадцатого века эта психология все больше проникала в новую публику, и многие художники стали ценить чувство более высоко, чем «холодный» разум, как признак истинного искусства. Во второй половине XVIII века «бунт против разума» стал еще одной отличительной чертой романтизма.

Живопись и бунт против разума. Немецкий художник Каспар Давид Фридрих (1774–1840) обозначил господствующие ценности романтизма — индивидуализм и сентиментальность, — когда кратко заявил, что «чувство художника — закон». Он запечатлел в своих пейзажных картинах реальность за пределами разума, безграничность и неизмеримое чувство бесконечности, заключенное в сцене, где господствуют тишина и тишина. В этой обстановке люди, если они вообще есть на картине, стоят изолированно и даже уязвимы, как у Фридриха Монах-капуцин у моря (1808–1809). Мир этой картины нельзя познать рационально; его смысл можно только почувствовать. Восстание против разума было зафиксировано и другими способами, например, в рисунках, гравюрах и картинах испанца Франсиско Гойи (1746–1828). Гойя все еще питал надежду на человеческий прогресс, но он также видел демоническую иррациональную сторону человеческой натуры, которую он ярко выразил в «Уснувший разум» (1796–1798) и в серии офортов «Ужасы войны » (1810 г.). –1813).

Живопись, национализм и национальная идентичность. Просветительская рациональность была оспорена романтизмом. Точно так же просветительский универсализм, уходящий своими корнями в авторитет античности и стиль классицизма, столкнулся с национализмом, который также выражался в романтическом стиле. Такие писатели, как Иоганн Готфрид фон Гердер (1744–1803), отвергли вневременной авторитет древних и

возразили, что культуры являются продуктом конкретной истории и выражают себя различными способами. Этот культурный плюрализм стал краеугольным камнем национализма, и художники приняли его. Культурно-исторический плюрализм Гердера позволял рассматривать культуры как организмы; то есть, как естественные живые существа, они проходят стадии юности, зрелости и распада. Считалось, что идентичность нации присуща ее артефактам и ее людям (или «народу»). Художники часто ухватились за изображение руин как способ передать национальную идентичность, унаследованную от прошлого, или иногда они изображали это как тоску по утраченной жизненной силе, как, например, в картине года «Горец-ветеран » (1819 г.) шотландского художника Дэвида Уилки (1785 г.). –1841).

Садовый дизайн и чувства. Новая психология ощущений нашла свое выражение и в ландшафтной архитектуре. В восемнадцатом веке радикально новый дизайн сада, выглядящий естественным, вытеснил геометрический и упорядоченный дизайн предыдущего века. В оба века «сады» были похожи на парки, занимавшие иногда сотни акров. Семь садов девятнадцатого века, такие как сады в королевском дворце Версаля или в Во-ле-Виконт во Франции, в следующем столетии высмеивались как искусственное и неестественное искусство (и, таким образом, оторванное от первобытного порядка

природы). Новый «живописный сад» стал популярным. Живописные сады, которые впервые появились в Англии и поэтому стали называться «английскими» садами, были разбиты, чтобы произвести на зрителя впечатление пейзажной живописи, отсюда и название живописный. Эти новые сады также были спроектированы таким образом, чтобы прогулка по парку была эмоциональным и, как говорили в то время, «сенсационным» опытом. Английский сад в Стоурхеде — прекрасный пример ландшафтного архитектурного дизайна в соответствии с этими принципами; когда кто-то двигался по парку, он сталкивался с удивительными перспективами, скрытыми от глаз, пока не достигал вершины холма, не выходил из рощицы или не сворачивал за поворот.Таким образом, наши чувства постоянно возбуждались неожиданными новыми пейзажами или «картинками», которые вызывали различные настроения. Такие садовые замыслы полностью соответствовали новой сенсационной психологии, которая считала, что естественная, человеческая реакция удивления усиливает деятельность души.

Возрождение готики и монументальная реставрация в архитектуре. В архитектуре не меньше, чем в живописи, воспринималась печать национальной идентичности, и — как и в живописи — архитектурный стиль XIX века противопоставлял универсализму классицизма партикуляристский национализм.Эта тенденция, связывающая здания со славой национального прошлого, проявляется в росте популярности готического стиля для новых зданий и в реставрации старых. Возрождение готики было наиболее заметным в Англии и Германии, странах, которые все больше воспринимали свой характер как уходящий корнями в германское или готическое (в отличие от римского и, следовательно, классического) прошлое. Новые здания, такие как здание парламента в Англии, строительство которых началось в 1840 году после пожара, были спроектированы как сознательное обращение к органичному и единому прошлому.Архитектор, ответственный за декоративные элементы и мебель в новых зданиях, А.Н. Пугин (1812–1852 гг.), задумал их как средство национального единства, с помощью которого страна, социальная и моральная ткань которой была разорвана индустриализацией, могла исцелить себя. . Реставрационное движение, вдохновленное готикой, наиболее ярко проявилось во Франции и связано с творчеством Эжена-Эммануэля Виоллетле-Дюка (1814–1879). Разделяя распространенное убеждение, что душа нации воплощена в ее великих архитектурных памятниках прошлого, он приступил к восстановлению их первоначального великолепия.Его первым проектом была средневековая церковь Мадлен в Везеле, небольшом городке на вершине холма в Бургундии. Руководящим принципом его чрезвычайно влиятельного и широко читаемого десятитомника Dictionnaire raisonné de I’architecture françalse du Xle au XVIe siècle (Словарь французской архитектуры с одиннадцатого по шестнадцатый век, 1854-1868) был готический стиль. Как он писал в своем словаре, он видел в готической архитектуре совершенную «структурную систему, в которой каждый элемент способствовал динамическому равновесию целого, и в которой материал был сведен к смелому, но разумному минимуму.

Барри Бергдолл, Европейская архитектура, 1750-1890 (Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2000).

Мэтью Кнске, Арф в Европе, 1700–1830: История изобразительных искусств в эпоху беспрецедентного экономического роста городов (Оксфорд: Oxford University Press, 1997).

Арнольд Хаузер, Социальная история искусства, том 2 (Нью-Йорк: Кнопф, 1952).

Франсуа Лойе, Архитектура индустриальной эпохи, 1789-1914, перевод Р.Ф. М. Декстер (Женева: Скира, 1983).

Робин Миддлтон и Дэвид Уоткин, Архитектура неоклассицизма и девятнадцатого века (Нью-Йорк: Абрамс, 1981).

Фриц Новотны, Живопись и скульптура в Европе, 1780–1880 (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1978).

Роберт Розенблюм, Искусство девятнадцатого века (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall/New York: Abrams, 1984).

Уильям Воан, Романтическое искусство Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1978).

РОМАНТИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА – АРХИАБИССНИЯ

Дом Франсуа-Рене де Шатобриана в поместье Валле-о-Лу, О-де-Сен, Франция. (Фото предоставлено Википедией) Гёте в римской Кампанье, 1787 г. (Фото предоставлено Википедией)

Романтизм – пробуждение стилей прошлого
Романтическая архитектура берёт своё начало
из движения под названием романтизм, которое впервые возникло в
Англии в конце 18-го века века и промышленной революции
года 19 века.Он был мотивирован реакцией на рациональные,
классические идеалы 18-го века и представил более тонкое
понимание эстетики, эмоций, более глубоких чувств,

мотивирующих людей, и, конечно же, возвышенного, опирающегося на
образ. огромной, дикой и могущественной природы для своего вдохновения. Романтизм
распространился из Европы в Соединенные Штаты и лучше всего
известен в литературе, увиденной в трудах Франсуа-Рене
Шатобриана и Жан-Жака Руссо во Франции, Уильяма Блейка
и Уильяма Вордсворта в Англии, Иоганна Вольфганга фон Гёте
и Дж.К. Фридрих фон Шиллер в Германии и Ральф Уолдо Эмерсон
и Эдгар Аллан По в Соединенных Штатах.
В архитектуре романтизм часто вызывает ассоциации с прошлыми стилями, такими как
готический стиль, характерный для готического возрождения середины XIX века. Другие
типы романтической архитектуры проиллюстрированы в различных стилях,
считающихся «экзотическими» из-за их перемещения в «иностранную» обстановку
в более причудливом, менее точном формате. Примеры экзотических архитектурных стилей
включают дома в египетском стиле, дома в азиатском стиле,
и даже швейцарские шале.Эти дома содержат такие «экзотические» элементы
, как египетские колонны и небольшие скульптуры сфинксов, линии крыши
, вдохновленные японцами, или А-образный каркас швейцарского шале в качестве декоративного покрытия
традиционного европейского типа зданий. Вдохновленная военной кампанией Наполеона
в Египет, которая положила начало первому современному, устойчивому
исследованию древнеегипетской культуры,
архитектура с египетским влиянием была очень популярна во Франции и Англии с 1790-х годов
до первых десятилетий 19-го века.
Восточное возрождение начала 1800-х годов можно объяснить расширением торговли с Индией и Китаем в последние годы 18 века.
Самый известный пример этого причудливого индийского стиля
можно увидеть в Королевском павильоне в Брайтоне, Англия, построенном Джоном
Нэшем в 1815–1822 годах в качестве приморского дома для короля Георга IV, когда он был принцем-регентом. Здание имеет ряд луковичных куполов
вдоль крыши с минаретами по бокам центрального купола, а линия крыши
имеет остроконечные зубцы в экзотическом стиле, увенчанные шарами.
Веранда частично закрыта решетчатым экраном с

Мавританские подковообразные арки и псевдоготические раздвоенные окна.

зарегистрироваться  АРХИТАМЕНТ электронные новости

Связанные статьи

Нравится:

Нравится Загрузка…

Родственные

Автор: Арчиабисния

ИНТЕРАКТИВНЫЕ ПРЕЗЕНТАЦИИ, ПОЛЕЗНЫЕ СОВЕТЫ И МНОГОЕ ДРУГОЕ!!! · Искусство против архитектуры /Искусство имеет два режима представления: изобразительное искусство и исполнительское искусство. · Коммуникация является более важным аспектом искусства, чем АРХИТЕКТУРА и архитектурная теория. · часто заимствовал образы или проводил аналогию (в чем-то сходство) с этими искусствами.· В частности, мы можем обсудить тезисы: Рисование ПРИРОДА ЛИТЕРАТУРА Танцевальная музыка · Все эти искусства можно рассматривать с точки зрения языка, используемого для общения. Посмотреть все сообщения Арчиабисния

Знакомство с мадридским романтизмом в картинках

Знаменитая картина Франсиско Гойи «Третье мая» | © Museo Nacional del Prado

Романтизм (помимо того, что мальчик дарит девушке розы в День святого Валентина) на самом деле является стилем искусства и архитектуры, популярным в Европе с конца 18 до середины 19 века.Романтизм проявляется через искусство, изображая природу, пейзаж и эмоции в противовес логике или интеллекту. Скульпторы, художники и архитекторы вплели в свои произведения свой эмоциональный отклик на жизнь. Посмотрите на некоторые изображения ниже, чтобы понять, где можно найти образцы романтизма в Мадриде.

Музей романтизма | © Javier Rodríguez

Первая остановка в вашем списке романтического искусства в Мадриде очевидна: Museo de Romanticismo. В постоянной коллекции музея более 16 000 предметов, таких как картины, рисунки, скульптуры, мебель, фотографии и предметы декоративно-прикладного искусства.

Столовая в Музее романтизма | © Javier Rodríguez

Гостиная в Музее романтизма | © Javier Rodríguez

Офис в Музее романтизма | © Javier Rodríguez

Франсиско Гойя был испанским художником, известным своими изображениями и эмоциональными изображениями Гражданской войны в Испании, а также многими другими работами, связанными с войной. Вот две его картины — обе считаются образцами романтического искусства — хранятся в Музее Прадо в Мадриде.

Сатурн пожирает своего сына по Francisco Goya | © Википедия

Знаменитая картина Франсиско Гойи «Третье мая» | © Museo Nacional del Prado

В Музее Прадо также есть специальный зал, посвященный детским рисункам эпохи романтизма. Комната называется La Infancia Descubierta .

Ла Инфансия Descubierta | © Museo Nacional del Prado

«Мануэль и Матильда Альварес Аморос», Хоакин Эспалтер-и-Рулл | © Museo Nacional del Prado

Романтизм также охватывает литературный период в Испании.В то время были популярны такие авторы, как Густаво Адольфо Беккер, Мариано Хосе де Ларра и Хосе Соррилья, написавшие «Дон Хуан Тенорио ». Если вы хотите просмотреть их книги, вам следует зайти в Biblioteca Nacional, Национальную библиотеку, в которой хранится множество оригинальных томов романтической литературы.

Посетите Национальную библиотеку Мадрида, чтобы ознакомиться с романтической поэзией и литературой | © Wikipedia

Многие памятники и здания вокруг Мадрида считаются яркими образцами романтической архитектуры.Это включает в себя все, что связано с природой, например, фонтаны, животные или греческие и римские сооружения, такие как колонны. Многие неоклассические здания в Мадриде также содержат элементы романтизма.

Паласио Лирия в Мадриде демонстрирует романтизм не только в архитектурном стиле, но и в некоторых знаменитых картинах Гойи, находящихся внутри дворца. Церковь Санта-Барбара также является прекрасным образцом неоклассической и романтической архитектуры.

Паласио Лирия | © Luis Garcia/Wikipedia

Parroquia de Santa Bárbara | © Luis /Flickr

Дворец Сибелес | © Lori Zaino

Знаменитый фонтан и памятник Сибелес | © Madrid Destino Cultura Turismo y Negocio

Фонтан Нептуна в Мадриде | © Luis García/Wikipedia

Многие статуи и фонтаны вдоль знаменитого мадридского бульвара Прадо также были построены в романтическом стиле.

Пасео дель Прадо | © tnarik / WikiCommons

Project MUSE — Строительный романтизм: литература и архитектура в Британии девятнадцатого века (обзор)

Почему так много авторов эпохи романтизма обращались к архитектурным деталям, пространственной метафоре или идее места как отличительной чертой их литературных произведений? Николь Рейнольдс пытается ответить на этот вопрос, выясняя, каким образом искусственная среда влияет на литературное представление общественных и частных пространств и как литература творчески влияет на конкретное социальное пространство Британии девятнадцатого века. В своем исследовании реальных и воображаемых пространств Рейнольдс утверждает, что эти симбиотические отношения между конкретным и написанным местом помогли авторам и архитекторам справиться с меняющимся понятием идентичности, определяемой полом, обществом и нацией. [Конец страницы 283]

В своей первой главе Рейнольдс сосредотачивается на окне, в частности на оконной створке, в поэзии Джона Китса. Сначала она объясняет ностальгическое, почти романтическое архитектурное возрождение средневековых и готических створчатых окон в первые десятилетия девятнадцатого века и отказ от более утилитарных и прагматичных створчатых окон.В свою очередь, она исследует, как Китс снова и снова возвращается к оконному стеклу в своем сборнике стихов 1820 года, чтобы исследовать напряженность между желанием и последующей неспособностью воображения достичь трансцендентности, ограничиваясь только некоторой формой трансформации. Створчатое окно в портрете Китса Джозефа Северна служит подходящим дополнением к этой главе, позволяя Рейнольдсу предположить, что створка, которая символически фигурировала в его поэзии как переходное пространство между смертным и духовным миром, теперь предвосхищает посмертное чахотку. нового продукта — Китса, умирающего поэта.

В следующей главе Рейнольдс переезжает в помещение, чтобы построить литературную историю будуара. После этимологической распаковки слова она переходит к изучению его представления во все более множащихся архитектурных трактатах и ​​руководствах, а также в романах, начиная от « Белинда » Марии Эджворт (1801) и « Секрет леди Одли» Мэри Элизабет Брэддон (1861-62). к Миддлмарчу Джорджа Элиота (1872 г.). В то время как будуар как личная женская комната часто изображался как угрожающее пространство, удовлетворяющее и вдохновляющее женские желания, он также, как свидетельствуют архитектурные дискурсы, изображался как принятое и желанное место в доме не только для элиты, но и для элиты. представители средних классов.Это напряжение проявляется в девятнадцатом веке с такими романами, как Белинда , которые одновременно подчеркивают, а затем содержат опасности будуара, смягчая его положение как частного и исключительно женского пространства. В викторианских романах, которые исследует Рейнольдс, она видит, что положение будуара меняется, чтобы помочь согласовать идеи брака и общественной роли женщины.

От архитектурных особенностей и отдельных комнат главы 3 и 4 разветвляются, чтобы исследовать весь дом.Элеонора Батлер и Сара Понсонби, печально известные «леди Лланголлена», пытались контролировать реакцию общественности на их нетрадиционную романтическую дружбу, выборочно приветствуя представителей общественности в Плас-Ньюидд (Нью-Холл), их коттедже в Уэльсе. Рейнольдс раскрывает гетеронормативные достоинства, которые период романтизма придавал коттеджной архитектуре, и демонстрирует, как две дамы полагались на эти ассоциации, чтобы избежать публичного осуждения гомоэротического подтекста их жилищных условий.В частности, она уделяет внимание тщательному использованию готической архитектуры, литературному представлению библиотеки коттеджа как места женской интеллектуальной жизни и, по-видимому, преднамеренному решению сделать дом доступным для всеобщего обозрения.