Архитектура россии в начале 20 века: Русская архитектура начала 20 века – Третьяковские уроки: Архитектура ХХ века

Архитектура Москвы ХХ века | Рефераты KM.RU

Архитектура Москвы ХХ века

Содержание:

1. Вступление.
2. Модерн в архитектуре 20 века
3. Конструктивизм
4. Сталинский неоклассицизм , Социалистический реализм и послевоенная архитектура.
5. Московское метро
6. Неоклассика,национальная романтика и “новая архитектура”.
7. Заключение

Вступление.

В искусстве ХХ века превалировало несколько стилевых течений.Четких границ между ними не было, иногда даже несколько течений существовали вмете в одно время.Но все же можно выделить основные направления и ,относящиеся к ним , постройки.Например , самое характерное архитектурное сооружение для стиля модерн -”Метрополь”,а для стиля национальной романтики- Ярославский вокзал.Об этом я и попытаюсь рассказать в своем реферате,анализируя здания ,построенные в 20 веке и относя их к основным развивающимся стилям в это время.

Модерн в архитектуре 20 века

Этот стиль открывает собой двадцатый век. Модерн поставил себе задачу создания нового большого стиля на идейно-философской почве неоромантизма. Модерн может быть представлен как идея сотворения прекрасного, которое не содержится в неудовлетворительной окружающей жизни.

Стиль модерн развивается в основном в архитектуре.Характерным для него было разнообразие и переливы форм,многоцветность, сочетание , казалось бы несочетаемых, геометричных форм с пластичными линиями.

Одно из самых замечательных зданий в стиле модерн не только в России, но и во всём мире — Метрополь. Автором и инициатором этого проекта стал Савва Иванович Мамонтов. Он сыграл важную роль в становлении модерна в России.

“Метрополь” называют “энциклопедией русского модерна” и “Вавилонской башней нового времени”. Он строился в 1899-1904 годах по проекту архитектора В. Валькотта при участии Л. Кекушева и А. Эрихсона. Пластика фасадов с обилием выступов и разнообразными по форме оконными проемами подчеркивает причудливая игра светотени. Это впечатление усиливает контраст фактуры и цвета использованных материалов.

Романтический образ гигантского здания исполнен динамики. Горизонталям балконов вторят плавные, текучие линии завершения ризалитов, а вертикальный строй эркеров подхватывают островерхие башенки. По богатству скульптуры керамических украшений с “Метрополем” не может сравниться ни одно здание Москвы. Главенствующее место на фасаде, обращённом к бывшему проспекту Маркса (ныне к Охотному ряду), занимает керамическое панно “Принцесса Грёза”, выполненное по рисунку М. Врубеля. Другие панно — “Жажда”, “Поклонение божеству”, “Поклонение природе”, “Орфей играет”, “Жизнь”, “Полдень” и “Поклонение старине” — работы художника А. Головина.

Вдоль всего здания проходит многофигурный барельеф “Времена года”, созданный по моделям скульптора Н. А. Андреева.

Модерн нигде не стал государственным стилем: он оказался слишком волен для официальных зданий. Он использовался в строительстве особняков и парадных зданий. Собственно и “Метрополь” задумывался как полифункциональное здание. Там должны были разместиться театр, выставочные и читальные залы, а также частная опера Мамонтова. В ходе реализации проекта в него были внесены существенные изменения. В облике здания появилась многобашенность, вызывающая ассоциации со Средневековьем, что характерно для модерна. До наших дней сохранилась первоначальная отделка интерьеров, которые по своим художественным достоинствам не уступает фасадам. Сохранились витражи, украшавшие лифтовые клетки на каждом этаже. Восхищают своей красотой кабинеты с богато украшенными лепниной потолками. Удивляет разнообразие люстр, торшеров, ламп, очень любимых модерном и проектировавшихся всегда с таким разнообразием и выдумкой. Но “Метрополь” — отнюдь не единственный памятник архитектуры модерна, хотя, несомненно, лучший. Еще одним таким памятником является особняк Рябушинского на улице Качалова. Творец этого замечательного здания — Ф. Шехтель — воплотил в нем идеал, который он видел в сложном движении и переливах форм, отражающих многообразие и постоянное изменение окружающего мира. Четкая конструкция, удобная и рациональная планировка определили живописную асимметрию объемов. В их динамике, диссонансах ритма оконных проемов, остром рисунке набегающих плоскостей карниза, волнообразном движении чугунных узоров ограды выявляется драматическое и иррациональное начало, порождающее смутные, тревожные предчувствия, многозначительную недосказанность намека, что так близко поэзии символистов.

Стремясь к выявлению в пластике планировочных и конструктивных основ здания, модерн выдвинул широкую эстетическую программу. В поисках острого, подчас экстравагантного образа, он не чуждался даже гротеска. Сторонники нового стиля разработали выразительный архитектурный язык изощренных декоративных форм, капризно искривленных текучих линий, смело ввели в архитектуру изобразительное искусство и широко использовали новые строительные материалы.

Модерн в России имел несколько течений и прошел сложный путь развития. Новый этап в творчестве Шехтеля, нашедший выражение в архитектуре здания банка Рябушинского, был отмечен эстетикой рационализма, выдвижением на первый план ритмичных, обусловленных пространственной структурой композиций, в основе которых лежит плоскость, линейно-графическое начало.

Этой работой Шехтель открыл принципиально новый художественный эффект, контраст больших стеклянных плоскостей и светлого глазурованного кирпича. Нашим современникам, привыкшим к стеклу и бетону, как к материалу зодчества, трудно оценить смелость приемов Шехтеля; для своего времени они были поистине новаторскими. Ясная геометрически строгая архитектура здания, похожего на гигантский кристалл, внесла собственное мощное звучание в ансамбль.

Дом Рябушинского — это доказательство, что стиль модерн растет “изнутри”, сочетая в себе все самое различное в одно целое.

Архитектура сосредотачивается на создании какого-то своего особого комфорта. Особняк Рябушинского стал своего рода переходным этапом в стиле модерн, от пластичных форм к более геометризированным.

Этот стиль предпочитало Московское купечество, поскольку дома построенные в стиле модерн выглядили особенно шикарно и показывали состоятельность их владельцев. Поэтому Шехтель являлся также архитектором дома московского купечества, возведенного в 1909 г. Он демонстрирует изысканную красоту целесообразности. Сетка каркаса делает почти невесомыми стены с крупными застекленными проемами. Скругленные пилоны, облицованные блестящим глазурованным кирпичом, плавные линии венчающего здания карниза, точно угаданные пропорции придают зданию особые элегантность и выразительность.

Благодоря новаторству Шехтеля,сделавшего стиль модерн более геометричным и нашедшем красоту самой конструкции, выделился отдельный стиль-конструктивизм

Конструктивизм

Конструктивизм, в переводе с латыни, — построение. Это искусство возникло в рамках поздней “конструктивной” стадии стиля модерн. Последователи конструктивизма стремились к революционному переустройству жизни. Они выдвинули лозунг “производственного искусства” и внедрили его в жизнь. Были провозглашены новые эстетические идеалы простоты, демократичности, утилитарной целесообразности предметного мира. Преклоняясь перед возможностями новой техники, конструктивисты изучали и пропагандировали эстетические особенности таких материалов, как металл, стекло, бетон, дерево. Творческие концепции конструктивизма в архитектуре утверждали функциональность, технологичность архитектурных форм. Эти принципы были реализованы в теории и на практике братьев Весниных, Гинзбурга, Мельникова. В 1925 году была создана творческая организация ОСА, представители которой разрабатывали функциональный метод проектирования зданий и градостроительных комплексов, внедряли новые принципы планировки и переустройства поселков, городов. Если в первых сооружениях преобладал массив, то к 1930 году стекло стало заменять стены, крыши сооружались плоскими, симметричная композиция зданий развертывалась по горизонтали. Общественно признание получили многие сооружения конструктивистов.

Среди арбатских домов выделяется своей необычностью особняк в Кривоарбатском переулке, построенный в 1927-1929 годах известным архитектором К. Мельниковым.

Виртуозно владевший формой, он не “лепил” здания, а оперировал четкими геометрическими фигурами и объемами. Господству прямых углов в жилом доме Мельников противопоставил круг. Фантастически смелая и необычная форма в виде двух врезанных друг в друга бетонных цилиндров с оконными проемами, образующими орнаментальный узор, заключает в себе удобную квартиру в трех уровнях. Зодчий исходил из того, что цилиндр предоставляет наибольшую площадь здания, сокращая до минимума поверхность стен без прямых углов. Все в этом экспериментальном доме было необычно и удивительно — от конструкции до интерьеров и их освещения.

На рубеже 1920-1930-х годов наметился разрыв между творческими идеями конструктивизма и возможностями их реализации, что вело к засилью однообразных, упрощенных построек. Постепенно оживились течения в архитектуре и декоративном искусстве, которые ориентировались на использование наследия прошлого. Функционализм и сугубая утилитарность архитектуры подвергались суровой критике. К середине 1930-х годов конструктивизм уступает место неотрадиционализму (пролетарской классике). Идея конструктивизма несли черты социальной утопии, мыслившие проектирование новой Среды, как революции в общественном бытии и в сознании людей. Но конструктивизм не стал развиваться дальше, теперь вперед вышел неотрадиционализм. Он не обладал единой теоретической программой. Это направление объединяет все стилевые течения, тем или иным образом обращенные к тому или иному историческому стилю (постройки Щусева и Покровского, возрождавшие стили русской архитектуры 17-18 веков). Интерпретация классической традиции архитекторами 20 века включает в себя такие различные направления, как неоампир, неоренессанс, советский неоклассицизм 1930-1950-х годов. Наиболее сильно из перечисленных направлений развивался неоклассицизм.

Сталинский неоклассицизм, Социалистический реализм и послевоенная архитектура.

В это время формируется монументальное искусство. К нему относятся те жанры пространственных искусств, которые связаны с созданием репрезентативных сооружений, рассчитанных на пространство городских площадей и парков. Произведение обладает качествами “большой формы”, поскольку рассчитано на восприятие издали, со многих точек зрения, не изолированно, а массово. Для этого используются такие качества большой формы, как масштабность, пропорциональность, гармония частей целого, общая декоративность композиции, ясность ритмического строя, возвышенное звучание цветов. Существуют основные принципы, необходимые для всех произведений монументального искусства: соответствие однообразного содержания здания, статуи, росписи их функциональному назначению и месту в архитектурном пространстве. Область современного монументального творчества тяготеет к широкой палитре средств, участвующих в художественном преобразовании Среды. Монументальная скульптура, как правило, увековечивает исторические события, содержит героико-эпическое начало. Она обращена к массам, и это определяет характер ее пластического решения, масштаб и композицию. Монументальная скульптура создается из прочным материалов (гранит, бронза, сталь), устанавливается на открытых пространствах. Большое значение для восприятия имеют активный силуэт и обобщенная трактовка образов. Как самый яркий пример, можно привести памятник В. И. Мухиной “Рабочий и колхозница”.

Социалистический реализм объединяет не одно, а несколько направлений, которые сформировались на социально-политический основе. Соцреализм стал направлением в какой-то степени стартовым, в том смысле, что оно дало жизнь таким движениям, как примитивизм, авангард.

Авангард, в переводе со французского, означает “передний край”. Авангард — это прежде всего подчеркнутое начинание, поиск в искусстве. На разных этапах авангардные искусства сменяли друг друга: в начале 20 века возникшие тогда фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм; в 1920-30-х годах эта роль перешла к сюрреализму; после 2 Мировой Войны (в конце 1940 — 1950-х годов) на первый план вышли новые течения абстрактного искусства. В 1960 — 1970-х годах выдвигаются различные формы акционизма, концептуальное искусство (течение этого периода называют неоавангард). У авангарда нет четко определенных границ: его завершение относят к 1920 году (когда были выдвинуты его основные идеи), ко времени появления неоавангарда или постмодернизма. Но и к концу 20 века не исчез интерес к варьированию принципов авангарда.

В период Второй Мировой войны искусство и все человечество переживают глубочайшую драму — нашествие фашизма. Эмиграция художников, архитекторов из стран, захваченных нацистами, определила еще одну линию в искусстве 20 века — искусство сопротивления фашистской агрессии. Самый тяжелый урон в годы войны понесла архитектура. Ее история в эти годы — это история разрушений и гибели городов и архитектурных памятников.

Архитектуру 30-х годов,периода ВОВ и послевоенную архитектуру 2-ой половиныХХ века принято выделять в эпоху “ссталинской архитектуры” иногда “тоталитарной архитектуры” .Также она получила название “архитектуры 50-х годов”,по периоду ее основного расцвета.

В ней снова проявляются черты конструктивизма. Архитектура этого времени не получила собственного стилевого определения. Весь этот период можно назвать — Социалистическая Утопия как архитектурная реальность. Граница этой архитектурной эпохи определяется политическим курсом государства, который в лозунгах звучал как “построение социализма в отдельно взятой стране”. Эта — архитектура, лишенная логики, естественности. Кажется, здание возводится лишь ради своих гипертрофированных карнизов, арочных проемов, порталов, колоннад. Эта архитектура отличается парадоксальной непоследовательностью и противоречивостью. Но при ближайшем рассмотрении она оказывается удивительно обдуманно, преследующей в своем содержании сугубо практические, а не отвлеченные цели.

Едва ли какая из архитектурных эпох была столь же функционально устремленной, как “сталинская”, во всяком случае, в своей попытке непосредственно воздействовать на поведение и образ жизни человека эта архитектура не уступает предшествующему ей конструктивизму. Говоря об этой архитектуре, нужно учитывать ее мифогенную природу, как некую реальность и безусловность — вне зависимости от того, являются ли объекты реальными сооружениями или только проектами. Более того, архитектурные проекты обладают даже большей степенью действительности, чем реальные сооружения.

Курс на “построение социализма в отдельно взятой стране” был взят пленумами ЦК ВКП(б) 1928 года. Результатом этого стал небывало разросшийся контроль государства над всеми процессами в стране. Государство становится всевидящим, всезнающим. Социализм из “общего будущего” трансформируется в образ “государственного”. Государство теперь стремится приобрести образно-эмблематическую наглядность. Такой эмблемой становится его столица. На Москву возложена миссия изображать строительство новой жизни.

Сразу обнаружилось, что “современная архитектура” — конструктивизм — для этой роли не годится.У конструктивизма при всем его “супрематизме”, тяга к городам на рессорах и неспособность решать надчеловеческие задачи. Масштаб и образ новой столицы могли выразить только воплощение власти. Новую эпоху в архитектуре Москвы можно назвать “архитектурой наркоматов”. Громадные здания наркоматов уже начинают доминировать в облике довоенной России. На проекты объявляются масштабные конкурсы, отводятся ключевые места столицы. Согласно замыслу, центр столицы — Кремль — должен быть сооружен гигантским зданием госаппарата, они должны были олицетворять главные устремления рабочих и крестьян: курс на индустриализацию (наркомат тяжелой промышленности), курс на коллективизацию (наркомат земледелия), на борьбу с внутренним врагом (наркомат внутренних дел). Главное в этом ряду здание наркомтяжпрома так и не было воплощено в реальность, хотя конкурс на его проект был уникальным — пример мегапространственного развития — оказал влияние на пространственное развитие Москвы. Зданию было отведено пространство на Красной площади на месте ГУМа, его энциклопедические масштабы сделали бы находящийся рядом с ним Кремль игрушкой — это единодушно демонстрируют разные проекты Весниных, Леонидова, Мельникова, Фомина.

Недалеко от Кремля появляется огромное здание СТО (совета труда и обороны, теперь — Госдума), на Берсеневской набережной вырастает гигантский жилой квартал Дома СНК и ЦИК (“Дом правительства”).

Это архитектурные вехи нового, государственного пространства столицы. Новый масштаб призван сделать Москву, наряду с преобразуемой природой: повернутыми вспять реками, ставшими цветущими садами пустынями, новым природно-географическим явлением, сомасштабным с горами и морями социалистической родины. С этого времени любое новое сооружение, будь то библиотека (Библиотека им. Ленина, ныне Государственная Российская Библиотека), театр (Театр Красной Армии, ныне Театр Российской Армии), учебное заведение (МГУ, МВТУ), издательство (“Правда”, с 1992 года “Пресса”) стремится предстать архитектурным воплощением государства, любое учреждение посредством архитектуры пытается выглядеть составной частью государственной системы, заявить о своем присутствии в иерархии власти.

Государственная Библиотека имени Ленина — это первый библиотечный комплекс советской Москвы. Он создан на основе достижений науки своего времени. На его проектирование в 1927 и в 1929 годах были проведены открытые конкурсы. Они являлись выражением поисков и экспериментов, целью которых было воплотить в архитектурных формах новое социальное содержание.

Комиссия под председательством комиссара народного просвещения А. В. Луначарского приняла проект архитекторов В. Щука и В. Гельфрейха, в ту пору убежденных сторонников классицизма. Этот проект выделяется среди других прежде всего удачным градостроительным решением. Соседство библиотеки с Кремлем и известными творениями русских зодчих В. И. Баженова, М. Ф. Казакова, Д. И. Желярди и О. И. Бове (бывший дом Пашкова, здания московского университета и манежа) предъявляло совершенно определенные требования: проектируемое здание должно было органично войти в живописную панораму города. Автором этого проекта это удалось. Библиотечный комплекс тактично соседствует со своим архитектурным окружением. Здание библиотеки монументально и масштабно. Обширная терраса с широкими парадными лестницами охватывает колоннады, в строе которых можно угадать уверенный почерк создателей знаменитых пропилеев у Смольного в Ленинграде. Главный вход акцентирован черным полированным гранитом колонн и высоким аттиком с надписью и скульптурами. Нижний ряд этих скульптур выполнен по рисункам В. Гельфрейха, верхний — В. Щуко.

Вертикальный строй всего сооружения подчеркивает его элементы: ленточные окна-щели книгохранилища, пилоны фасадов, идущие почти на всю высоту здания, завершающие их скульптуры. Раскрытию идейного содержания замысла способствует монументально-декоративная скульптура. Между пилонами фасада разместились бронзовые барельефы с изображениями учёных, писателей, мыслителей. Среди них — Архимед, Коперник, Галилей, Ньютон, Ломоносов, Дарвин, Пушкин, Гоголь.

Комплекс библиотеки выполнен в сдержанном цвете: светлый мрамор пилонов контрастирует с покрытой патиной бронзой барельефом, и в то же время сочетается с серым цветом гранита лестницы террасы, черной полированной облицовкой колоннады главного входа.

Первым театральным зданием, спроектированным и возведенным в советской Москве, стало здание Центрального театра Советской Армии. Оно было построено в 1940 году по проекту архитекторов К. С. Алабяна и В. Н. Симбирцева на площади Коммуны (сейчас площадь Суворова).

Театр Советской Армии значительно отличается от традиционных театральных построек. Архитекторы задумали его как памятник-эмблему советской армии. Поэтому объемно-пространственное решение здесь подчинено изобразительному началу. В плане мы видим пятиконечную звезду, лучи которой окружены монументальной колоннадой. Однако эта форма просматривается только сверху. Такое архитектурное решение затруднило размещение основных театральных помещений. Ядро планировки — зрительный зал веерного типа на 1950 человек. Вокруг него расположены фойе и залы, в лучах звезды — буфеты, артистические комнаты. Над зрительным залом находится репетиционный, который служит малой сценой, где также идут спектакли.

Интерьеры театра украшают произведение монументальной живописи таки мастеров, как Л. А. Бруни, А. А. Дейнека и В. А. Фаворских.

Почти одновременно с Центральным театром Советской Армии открылся первый в советской Москве Концертный Зал имени П. И. Чайковского. Концертный зал отличает благородство форм, монументальность и торжественность. Глухая стена фасада декорирована сеткой орнаментального узора с традиционным сочетанием красного и белого цветов, прямоугольный объем на уровне первых этажей опоясан рельефной лентой с мощной колоннадой у входа. Зрительный зал вмещает 1650 человек. Партер окружен трехъярусным амфитеатром: над которым располагаются балконы.

Проектировали здание архитекторы Д. Н. Чечулин и К. К. Орлов, они использовали незаконченную постройку театра Мейерхольда (проект архитекторов М. Г, Бархина и С. Е. Вахтангова) на пересечении бывшей улицы Горького с Садовым кольцом. В частности, были сохранены скругленный в плане зрительный зал, амфитеатр, балкончики “вперебежку” по боковым стенам, два яруса колоннад, полукругом расположенных вдоль стены.

Рядом с театром Советской Армии находится центральный музей Вооруженных Сил России (СССР). Лаконичное по архитектуре здание с вертикальными полосами витражей и световыми фонарями на кровле построено в 1965 году архитекторами Н. Гайгаровым и Б. Бархиным. По сторонам от входа установлены баллистистическая ракета и зарекомендовавший себя в годы ВОВ высокими боевыми качествами танк Т-34.

Важнейшим и всеопределяющим фактором архитектурного процесса становится программное обращение архитекторов к мировому зодческому наследию. В мае 1934 года в витринах на улицах Горького (ныне Тверской) выставляются проекты новой архитектуры, окончательно сбросившей с себя “скелет конструктивизма”. Намечается некоторая тенденция в новой архитектуре, архитектурном прошлом советские зодчие должны собрать не “прошлое”, а “вечное”. Из исторического наследия извлекается общечеловеческая суть: из готики — устремление ввысь, но без мистицизма, из древнеегипетской — монументальность и мощь, но без загробности, из греческой — гармония пропорций, но без аристократического духа, из древнеримской — величие, но без классового угнетения. Советская архитектура должна стремиться к конечному синтезу архитектурных стилей прошлых эпох в качественно новых образах, где бы ни проходил человек, по каким бы лестницам он ни поднимался, — перед ним, вокруг него — архитектурная реальность несуществующего социалистического мира, утопия. Город социализма, создан не для отдельного человека, а для организиванных масс. Архитектура, словно сценическая декорация, осеняющая непрерывную, живую пластику народных масс, демонстрирующих свой коллективизм и жизнеутверждающую безразличность. В это время, в период осуществления Генерального Плана реконструкции Москвы, проходит грандиозный конкурс на проект Дворца Советов. Конкурс был уникален тем, что никто не знал, как должно выглядеть народное представительство первого в мире государства рабочих и крестьян. Было представлено 160 проектов, из них 24 зарубежными архитекторами, среди них были такие известные, как Ле Корбюзье, В. Гропиус, Э. Мендельсон. Но этот замысел не был воплощен, поскольку в нем было слишком много утопии. Но все же Дворец Советов был построен, только под землей.

У жилых многоэтажных домов складывается характерное решение венчающей части — крыши. Теперь крыша — это не образ покрова и уюта, а зияющие высоты. Характерной чертой облика высотных зданий стала ступенчатая конфигурация. Начиная с 7-10 этажей здания “высотного стиля” расщепляют свою монолитность на уступы и башни, поэтому создается ощущение множественности архитектурных пространств. “Высотные дома” совсем не высоки, ведь из задача не быть высокими, а поднять над крышами старой Москвы парадиз социализма, для чего хватало 15-20 этажей.

Сталинскую архитектуру иногда называют первым проявлением постмодернизма, но это неверно, в силу того, что постмодернизм — это исключительное и эксклюзивное искусство, которое развивалось по собственным законам. Также и “сталинская архитектура” столь же принципиально эксклюзивна. Отношение этой архитектуры к основополагающим категориям: земле, небу, воздуху позволяет сделать вывод, что она — утопия в самом прямом смысле этого слова.

После такого давящего направления, как социальная утопия, в архитектуре жилых домов постепенно остается лишь функциональная сторона. Начинают застраиваться окраины Москвы, теперь дома не имеют своей индивидуальности, которую можно было встретить еще в 70-е годы (новостройки в районе Крылатского, Бескудникова и др.)

Московское метро

Первая трасса метро, открытая для пассажиров 15 мая 1935 года, Кировско-Фрунзенский радиус, пролегла от станции “Сокольники” до станции “Парк культуры”. Протяженность линий с учетом ответвления до Смоленской площади составляла 11,6 км. Подземные станции и наземные вестибюли создавались как архитектурный комплекс большого общественного значения. К строительству метро были привлечены видные советские архитекторы, художники, инженеры. Они стремились создать не только удобство для пассажиров, но и придать каждой станции индивидуальный архитектурный облик. Эта традиция была продолжена и в годы ВОВ, когда строительство метро, несмотря на трудности военного времени, продолжалось. Особую выразительность станциям метрополитена придают скульптурные украшения, мозаика, витражи, созданные выдающимися советскими художниками.

Со времени открытия московского метро прошло более полувека, но до сих пор впечатляют станции, построенные в числе первых: “Кропоткинская” (бывший “Дворец Советов”), “Красные ворота”,

“Комсомольская” и другие. Станция “Кропоткинская” (архитекторы А. Душкин и Я. Лихтенберг) вошла в историю советской архитектуры как выдающееся сооружение. Наземный вестибюль ее расположен на Гоголевском бульваре выполнен в стиле садово-парковой архитектуры (архитектор С. Кравец). В посадочном зале 2 ряда белых мраморных колонн, в верхней части которых смонтированы электрические лампы — их свет как бы поднимает свод.

Станция “Красные ворота” создана по проекту архитектора И. Фомина. Её наземный вестибюль выполнен в виде ниспадающих арок и напоминает раковину (архитектор Н. Ладовский). Мощные пилоны подземного зала облицованы красным мрамором сочного тона, на стенах мрамор золотистого тона.

Станция “Комсомольская”-радиальная (архитектор Д. Чечулин) построена таким образом, что движение пассажиров осуществляется в двух уровнях: над путями сооружены галереи: соединенные мостиками. Два ряда колонн увенчаны бронзовыми капителями.

В зале станции “Комсомольская” керамическое панно из майоликовой плитки (художник Е. Лансере). Оно посвящено героике труда комсомольцев-метростроевцев. Станция метро “Комсомольская”-кольцевая, соединенная с радиальной переходом, вошла в строй значительно позже: 30 января 1952 года (группа архитекторов во главе с А. Щусевым). Своды ее опираются на металлические колонны, облицованные узбекским мрамором, образуя величественный зал, длина которого равна 150 метрам. 8 огромных панно на потолке: выполненных из мозаики, мрамора, камней-самоцветов, посвящены теме борьбы советского народа за свободу и независимость (по эскизам художника Корина).

До сих пор вызывает восхищение станция “Маяковская”, вступившая в эксплуатацию в 1938 году. Опоры подземного зала выполнены в виде металлических колонн, облицованных гранитом и нержавеющей сталью. Уходящие ввысь ряды арок создают впечатление пространства (архитектор А. Душкин). В куполах помещены мозаичные панно по эскизам художника А. Дейнеки на тему “день советской страны”.

Из станций метро, построенных в военные годы, упомянем Павелецкую и Автозаводскую. Они вошли в строй в 1943-1944 годах. Станция Автозаводская (архитектор А. Душкин) отделана светлым мрамором. На путевых стенах — мозаичные панно на темы труда и защиты родины. При входе в вестибюль, встроенный в административное здание на Автозаводской улице, — панно “Русские богатыри” и “Парад на Красной площади 8 ноября 1941 года”. Станция Павелецкая начинается с наземного павильона (архитекторы А. Душкин, Н. Князев), монументальные артеки которого подчеркивают вход и выход. В зале вестибюля живописные мозаичные панно посвящены защитникам родины и труженикам тыла. В подземном зале — продолжение той же темы. Здесь горельефы (скульптор Ефимов), запечатлевшие девушку, делающую гранаты, рабочего у станка, моряка у торпедного аппарата, водителя танка, пилота. В период налетов гитлеровской авиации на Москву подземные станции и тоннели метро служили надежным убежищем для женщин, детей и престарелых. В послевоенное время сеть московского метро продолжала расширяться и продолжает по сей день, но подземных дворцов такой красоты, как в довоенное время, уже не встретишь. Новые станции метро, которые строятся в наше время, отличают простота и строгость в оформлении. Это диктуется не только требованиями экономии, но и нынешними потребностями эстетического восприятия архитектурных форм.

Неоклассика, национальная романтика и “новая архитектура”.

Совершенно отдельным стилем на протяжении всего 20 века был стиль неоклассики,национальной романтики и “новой архитектуры”.По своему назначению эти стили часто использовались для строительства присутственных зданий.Это культовые сооружения,вокзалы,музеи.

Основные черты неоклассицизма — это отношение к античному и ренессансному наследию, как к высшей художественной норме, идеалу и недосягаемому образцу. Неоклассицизм — стремление сделать классическое античное наследие критерием для современного искусства. Неоклассицизм — это пример того, что искусство развивается по спирали. Оно не создает ничего кардинально нового, а лишь повторяет то, что было создано первыми людьми, которые при воплощении своих эстетических идеалов опирались лишь на силы природы.

Завершает застройку улицы Куйбышева дом бывшего Северного страхового общества (№21), выполненный в неоклассических формах, с многоярусной башней и ротондой. Его фасады облицованы естественным камнем, украшены рельефами и вазами. Это интересное сооружение, перекликавшееся с башнями проходившей здесь Китайгородской стены, возведено в 1910-1911 годах по проекту архитектора В. К. Олтаржевского и инженера И. И. Реберга (также и талантливого зодчего, много строившего в Москве).

Отдельно выделяется “сталинский неоклассицизм”, существовавший в 1930-1950-х годах.О нем было рассказано выше..

Монументальная постройка серого цвета в неоклассических формах (дом №15) со скульптурой льва у ворот, барельефами на античные сюжеты — одна из ранних работ Весниных, выполненная совместно с архитектором Б. Веляковским в 1910году.

Также архитектура обращается к традиционным материалам народных построек — к дереву, дикому камню. Неоклассика 1910-х годов сильно отличалась от архитектуры прошлых лет, прибегавшей к заимствованию классических тем. В ней воссоздавались стилистика классицизма конца 18 — начала 19. В такой архитектуре передавалось не столько конструктивное, сколько изобразительно-пластическое значение. Иногда они интерпретировались с другими стилями.

Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина.Здание музея построено в центре Москвы,неподалеку от Кремля,в 1898-1912 годах архитектором Р. Клейном .Это красивое момументальное сооружение с шестиколонным портиком на высоком цоколе, с ведущей к входу широкой маршевой лестницей по праву считается одним из лучших творений московского зодчего. Идея создания в Москве Музея изящных искусств (так он назывался прежде) родилась в среде передовой русской интеллигенции, а конкретное воплощение в жизнь она получила благодаря инициативе профессора Московского университета И. В. Цветаева. Он стал и первым директором музея. Первоначально музей был задуман как университетский, в учебных целях. Но уже первая экспозиция включала помимо слепков с выдающихся памятников древней и средневековой скульптуры редкую коллекцию памятников древней Ассирии и Египта.

Неоклассическая тенденция практически не прерывалась в течение всего двадцатого века, но приобретала различные формы. В 1910 году в ней воплощались классические традиции как достояние национальной культуры. В том же году возникло движение — “новая архитектура”. Она решительно отвергала все традиции исторических стилей, выдвигая собственные принципы — конструктивный, функциональный, эстетический. Первый из них был направлен на разработку новых металлических и железобетонных конструкций, на поиски их выразительности самих по себе. Второй принцип предполагал функциональную обусловленность архитектурных форм, проистекающих в здании. Третий заключался в выработке форм лапидарных и геометричных, отвечающих техническим свойствам новых материалов. Но в широкое интернациональное движение, включившее в себя различные концепции и социальные программы, “новая архитектура” превратилась с 20-х годов.

В церковном зодчестве распространилась тенденция башен, используемых в архитектуре северных городов. Появилось стремление к средневековым формам в архитектуре конторских построек (В. А. Покровский). “Национальная романтика” дала возможность к сообщению национальной географический выразительности железнодорожных вокзалов. Ярославский вокзал перестроен в 1902-1904 годах по проекту архитектора Шехтеля. Ему удалось сочетать черты модерна с образами, навеянными архитектурой сурового русского севера. Центральный вход вокзала напоминает ворота могучей былинной башни. Она увенчана шатром, похожим на юрту. В это необычное завершение входят другой шатёр и башня, созвучные кремлевским. Живописная композиция,

самобытность художественного образа, богатая пластика, разнообразие строительных материалов — во всем проявились новые творческие принципы, которые внес в русскую архитектуру Ф. Шехтель.

Подобно тому, как ярославское направление железной дороги подсказало Шехтелю решение художественного образа здания, архитектура Казанского вокзала также навеяна ассоциациями, почерпнутыми зодчим в путешествиях по древним русским городам.

Автор этого самого молодого вокзала на площади (1913-1926, закончилось строительство в 1940г.) А. Щусев шел по пути стилизации под древнерусскую архитектуру. Использовав принцип “хоромной” композиции,

он сочетал несколько непохожих друг на друга объемов, напоминающих то крепостные башни, а то и торговые ряды. На одном из них — часы со знаками зодиака. Композиционно их объединяет могучая вертикаль ярусной башни, прототипом которой служила башня Сююмбеки в Казанском кремле. Завершает вокзальное здание шпиль с драконом Зеланом, который был изображен на древнем гербе Казани. В декоре Щусев широко использовал элементы московского барокко. Как для большинства произведений неорусского направления, сказочно-экзотический наряд вокзала не имеет органичных связей с его интерьерами, планировка которых обусловлена функцией. Залы были расписаны художником Е. Лансере.

В архитектуре жилых домов это движение привело к стилизации декора фасадов.

Заключение

Вот и подошел к концу мой реферат.На этом закончился мой рассказ об архитектуре Москвы ХХ столетия. Конечно рассказать обо всех постройках неудастся,так же неудастся рассказать обо всех наиболее значимых с архитектурной точки зрения. Но я выбрала здания в которых наиболее сильно отобразились основные стилевые течения ХХ века в искусстве в целом.

Разумеется Москва и дальше будет стоится и развиваться.Вслед за новыми технологиями придут новые потребности и ,удовлетворяющие их, архитектурные сооружения. А поскольку искусство развивается по спирали , то можно предпологать , что скоро оно пройдет период деградации и вернется к прежним замкам,при этом используя новые материалы и технологии.В общем ,можно сказать , что такая тенденция намечается уже сейчас.

В целом ХХ век был наиболее насыщен стилями и направлениями,причем диаметрально противоположными. И что интересно,каждое из направлений получило признание, ”свое место под солнцем”; все они были очень последовательными, одно вытекало из другого. Уходящий век можно назвать концом огромной эпохи.Искусство начиналось почти из ничего ,и подошло к 21 веку только с тем, что смогло накопить за это огромное время.До недавнего времени,да и сейчас, появлялось очень много сооружений отличающиеся отсутствием вкуса и пафосом. Разумеется искусство переживало и спады и подъемы, но оно никогда не “вымирало”.На самом деле это очень символично , что эпохи сменяют друг друга на границе тысячелетий.Будем надеятся ,что уже в ближайшее время выделится направление,которое станетначалом новой эпохи.

Список литературы:

1. Искусство Советского Союза: Сб. — Спб.: Аврора, 1982-688с.; ил.
2. Москва 850 лет: Северный Административный Округ. — М: АО “Московские учебники и Картолитография”, 1997.-143 с.; ил.
3. Москва юбилейная: Альбом. — М: АО “Московские учебники и Картолитография”, 1998.-269 с.; ил.
4. Аполлон: Терм. словарь под общ. ред. А. М. Кантор. — М: Эллис Лак, 1997.-735с.; ил.
5. Каменная летопись Москвы: Путеводитель. — М.: Моск. рабочий, 1978, 352с., Иконников А.В.
6. Москва: Диалог путеводителей, М.: Московский рабочий, 1986 г., Ю.Александров, 494с.; ил.
7. Москва: Краткий путеводитель, М.: Московский рабочий, 1987, С. Фролкин.
8. Москва :Энциклопедия,М.:Советская энциклопедия,1980г.

Дата добавления: 29.03.2001

Егэ. история. культура. архитектура конца 19-20 века. неорусский стиль

Псевдорусский стиль в архитектуре конца XIX века

К концу XIX века этот стиль стал уже настолько востребованным, что его стали применять не только при строительстве важных государственных, религиозных и других крупных, дорогостоящих зданий.

Во многом благодаря движению народников и других сходных идей, многие простые сельские жители, причем не только зажиточные, стали строить дома в псевдорусском стиле или с применением его элементов.

Развитие и его массовая популяризация привели к тому, что люди начали практически полностью копировать русские дома XVII века. Особенный интерес в 70-е гг. XIX века уделялся крестьянским домам.

Зарождение неорусского стиля

Неорусский является предшественником модерна, утверждают многие. Он появился в начале 20 века, придя на замену (или как продолжение) псевдорусскому стилю. В то время в архитектуре продолжались поиски русского национального стиля. И, казалось бы, псевдорусский стиль помог в формировании собственной уникальности, но развитие продолжалось. 

Еще в середине 19 века, когда только начинал развиваться псевдорусский стиль, официальные лица измеряли церкви, собирали народную утварь, произведения из стекла, глины, зарисовывали рукописные заставки, деревянную резьбу. Такие действия давали уникальный материал для близкого и тщательного изучения русского стиля.

Русский стиль, идя по пути эклектизма, начал выделяться некоторыми особенностями, которые были свойственны всему направлению. К их числу можно отнести пристрастие к богатой и дробной декорации, которая воспроизводила мотивы русского зодчества 16 и 17 веков. Кроме того, велись разработки приемов формированию пространства, основанные на использовании принципа свободной планировки. Подобный принцип был найден в “палатных” и “хоромных“ сооружениях древнерусских мастеров. 

Уже на рубеже 19 и 20 веков в развитии национально-романтического направления были замечены довольно большие изменения, которые в некоторой степениотвечали за переход от эклектики к модерну в архитектуре. Суть этих изменений заключается в отмене культа детали и принятие обобщенной трактовки форм в архитектуре, а это должно было превратиться в основной источник их художественной выразительности. Таким образом, сменился круг исторических прототипов, приемлемых в архитектуре. Так, вместо увлечения декоративными приемами школы древнерусского зодчества пришел более глубокий интерес к зодчеству Владимиро-Суздальской земли, древних Пскова и Новгорода, Севера России. 

Сторонники национального романтизма создали себе новые критерии в эстетике

Поэтому их внимание было обращено в былинную широту, сказочную одухотворенность. Для архитекторов это было, словно, преломление через своеобразное построение формы в целом, а этоприводило к созданию зрительных образов, схожих с зодчеством прошлых эпох, порой весьма отдаленных. 

Разработка приемов в архитектуре, отвечавших вышеперечисленным изменениям, была неразрывно связана с творчеством Васнецова, Поленова, Билибина и других. 

Именно под влиянием творчества живописцев появилось стремление к усилению чувственного начала в архитектуре. 

Новый вид национального стиля назвали неорусским. 

Неорусский стиль появился в Абрамцевском художественном кружке, куда входили знаменитыехудожники того времени. Его деятельность была тесно связана с театром, так что неудивительно, что большая часть его членов трудились над декорациями. К примеру, Васнецов сотворил для постановки «Снегурочки», по Островскому, зарисовки палат, которые в последствие отражали неорусский интерьер. Отправной точкойстал макет дворца Алексея Романовав Подмосковье, который сохранился еще со времен Екатерины.

Опорой для палат служилибольшие колонны, которые напоминали колонны, использованные в древнихсеверных храмах. Синие полотки ярко украшалиобразамиживотных, неба, растений. Перила из дерева, рамки, обрамляющие окна и зеркала, украшали резьбой. 

Особенности русско-византийского стиля

В архитектуре 19 века русско-византийское направление развивалось при активной поддержке российского правительства. Ведь этот стиль являлся воплощением идеи официального православия. Русско-византийская архитектура характеризуется заимствованием некоторых приемов композиции и мотивов, использованных в византийских храмах.

Византия заимствовала архитектурные формы из античности, но постепенно изменила их, выработав тип церковных сооружений, сильно отличающийся от базилик древних христиан. Главная его черта – использование купола, покрывающего среднюю часть здания, с применением приема так называемых парусов.

Внутреннее оформление византийских храмов не блистало богатством и не отличалось сложностью деталей. Но при этом их стены в нижней части были облицованы мрамором дорогих сортов, а в верхней украшались позолотой. Своды были покрыты мозаикой и фресками.

Снаружи сооружение состояло из двух ярусов удлиненных окон с закругленным верхом. Окна в некоторых случаях группировались по два или по три, и каждая из групп отделялась от других колонкой и обрамлялась фальшивой аркой. Помимо окон в стенах, делались отверстия у основания купола с целью лучшего освещения.

Особенности неорусского стиля

Несмотря на принадлежность неорусского направления к модерну и псевдорусскому течению, он имеет существенные отличия, что выделяет его в самостоятельный стиль. От модерна его отличает маскировка внутренней конструкции строения, а также утилитарное назначение, оформленное в причудливо-сложную орнаментацию.

1
5

Неорусский стиль довольно точно отражает традиции и культуру национального зодчества. Он отличается рядом особенностей:

1. В качестве ориентира использует древнее народное творчество, которое лежит в основе стилистических особенностей современной культуры. Связь старых традиций с появившимся модерном раскрыла новые черты и стала выражением национального самосознания, самобытности.
2. Применяет обобщенные мотивы, творческую стилизацию прототипа, основные принципы образования формы, объемов и пластичности вместо точного копирования.
3. Имеет ощутимую связь с религией и философией, в основе которой лежит теория, предполагающая возможность единения интеллигенции с народом при помощи православия.
4. Сочетает пластическую архитектурную массу с отдельно прорисованными деталями. Баланс, равновесие столь несочетаемых компонентов дает архитектуре уникальный эмоциональный настрой.

Стиль олицетворяет пристрастие к богатой и дробной декорации

Высокие потолки характерны для внутреннего строения здания

1
5

https://youtube.com/watch?v=nF3U713TGoc

Собор Петра и Павла в Петергофе

Собор во имя Святых апостолов Петра и Павла в Петергофе. Фотография: Ольга Липунова / фотобанк «Лори»

В конце XIX века разросшийся Петергоф стал испытывать недостаток в большом храме, где могло бы собраться много прихожан. Автором проекта нового собора Петра и Павла стал Николай Султанов, но строительством руководил архитектор Василий Косяков. Пятиглавый храм облицевали красным и желтым кирпичом и украсили поливными изразцами и декоративными колонками. Также на фасадах поместили иконы святых — покровителей императорской фамилии. Собор относился к придворному ведомству, сюда приходили члены императорской семьи.

В 1930-е годы собор закрыли, в годы войны он сильно пострадал. Позже здание использовали как склад, и восстановили церковь только в 1980-е годы.

Псевдорусский стиль. Черты

Основной чертой этого стиля является грамотное сочетание русской архитектуры с иными стилями, например, романтизмом, или даже модерном.

Красный, белый и бежевый — вот три цвета, которые часто встречаются в архитектуре.

В русском стиле сочетаются вертикальные и горизонтальные строгие линии с изящными изгибами бочковидной формы.

В зданиях часто встречаются множество объемных элементов разных размеров.

В русском стиле встречаются три вида крыш — это шатровые, двускатные и бочечные. Все они обязательно будут украшены различными объемными элементами, например, петушками, колоннами и другими.

Храм Спаса на Крови в Санкт-Петербурге

Храм Спаса на Крови в Санкт-Петербурге. Фотография: Александр Алексеев / фотобанк «Лори»

Храм Спаса на Крови — мемориальная церковь, построенная в память об императоре Александре II на месте его гибели. Собор проектировали архитектор Альфред Парланд и архимандрит Игнатий Малышев. Идея построить храм в русском стиле принадлежала Александру III: он хотел, чтобы тот был похож на ярославские церкви XVII века.

Возводить храм начали через два года после трагического события — в 1883-м. Однако его строительство затянулось до 1907 года. Украшенный собор напоминал храм Василия Блаженного в Москве: каждый из девяти куполов был покрыт цветной эмалью и не похож на остальные. В декоре храма использовали мрамор, гранит, позолоту. Стены внутри украсили мозаикой по рисункам Виктора Васнецова, Михаила Нестерова и других известных художников тех лет.

Храм Спаса на Крови получил исключительный статус: он не был приходским, войти туда можно было только по специальному пропуску. После революции государство перестало финансировать церковь, заботу о ней взяли на себя горожане. В 1930 году храм был закрыт, после чего его использовали в самых разных целях: здесь размещался морг, склад театральных декораций. Только в 1997 году Спас на Крови открылся для посетителей в качестве музея. С 2004 года здесь периодически проводятся богослужения.

Трансформация в ампир

Архитектура первой половины 19 века в России характеризуется постепенным переходом от классицизма к ампиру. Ампир (по-французски значит «имперский») — это стиль, относящийся к позднему, или высокому, классицизму. Он также появился во Франции в годы, когда у власти был Наполеон I, и получил свое развитие на протяжении первых тридцати лет XIX века, после чего сменился историзмом.

В России этот стиль возник во время царствования императора Александра I. Как известно, начиная с XIX века в России наблюдалось увлечение культурой Франции. Как это нередко делали русские монархи, Александр I «выписал» из Франции начинающего архитектора Огюста Монферрана. Ему царь поручил возведение Исаакиевского собора в Петербурге. В дальнейшем Монферран стал одним из отцов так называемого русского ампира.

Культурное резюме

Как и романтическое возрождение Западной Европы, неорусский стиль сложился вокруг интереса интеллектуалов к монументам нации. Историзм разносился эхом вместе популярными национализмами и панславизмом того времени. Первым иллюстрированным примером, относящимся к русской архитектуре, был проект графа Анатолия Демидова совместно с французским художником Андре Дюраном: записи об их туре по России 1839 г. были опубликованы в Париже в 1845 г. под названием «Альбом живописного и архитектурного путешествия по России». Литографии Дюрана обманывают иностранную восприимчивость к, казалось бы, такой иной русской архитектуре, показывая некоторые элементы искаженными любопытным образом. Кроме того, тщательное изображение самой архитектуры относится скорее к литературе путешествия, чем к историческому исследованию.

Попытка узнать хронологию и развитие русской архитектуры началась с исследования И.М.Снегирева и А.А.Мартынова «Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества» (Москва, 1851). Государство проявляло интерес к этому, финансируя серию брошюр, изданных как «Древности российского государства» (Москва, 1849-53, 6 выпусков) и изображающих древность и произведения искусства. Затем Московское Археологическое Общество начала исследования по теме, формализуя ее в списке предметов к изучению. В 1869-1915 гг проходит серия конференций (раз в 3 года), выступления на которых касались в основном исследований об архитектуре Киевской Руси и начального периода Московской.

Возможно, главным успехом Общества стало издание «Комиссии по сохранению древних памятников» в 6 томах, в 1907-1915 гг. Императорская Академия Художеств также заказала В.В.Суслову исследование, развернутое в 2 произведениях в нескольких томах: «Памятники древнего русского зодчества» (1895-1901, 7 томов) и «Памятники древне-русского искусства» (1908-12, 4 тома).

Используя исторические принципы позитивистов, хронология русской архитектуры четко устанавливается, начиная с публикации окончательного исследования (в 6 томах), касающейся русского искусства: «История русского искусства» (1909-17), изданной Игорем Грабарем. Издание последнего тома была прервана революцией.

Развитие стиля

Возникновение неорусского стиля

Национальный русский стиль, поиски которого начались еще в 1830-х годах и завершились официальным утверждением неорусского стиля, в 1870-х годах приобрел иной характер — псевдорусского стиля, связанного с антифеодальной демократической идеологией.

Неорусский стиль возник в рамках общеевропейского подъема интереса к национальной архитектуре, и представляет собой интерпретацию и стилизацию русского архитектурного наследия. Представляя собой искусную стилизацию, неорусский стиль последовательно сочетался с другими стилями — от архитектурного романтизма первой половины XIX века до стиля модерн.

Утверждение неорусского стиля

Известные исследователи русского зодчества средних веков своими трудами оказали большое влияние на формирование псевдорусского стиля середины XIX века. Его утверждению способствовало также и то, что по мере развития капитализма международные связи России все больше расширялись, вследствие чего она все чаще участвовала в международных торгово-промышленных выставках, на которых все страны, в целях рекламы, стремились в облике павильонов отразить свои национальные черты. Подобная тенденция была свойственна и России, для чего был очень удобен неорусский стиль

Русские павильоны были оригинальны, нарядны, выразительны и привлекали внимание вычурностью богатого декоративного убранства, заимствованного из крестьянского деревянного зодчества и народного прикладного искусства.

Тенденции в неорусском стиле распространилось и массовое строительство в городах. Так многочисленные доходные дома и особняки трёх столиц строились в псевдорусском стиле.

«Упрощение» неорусского стиля

Однако к концу XIX века тенденции сменились. В поисках монументальной простоты архитекторы обратились к древним памятникам Новгорода и Пскова и к традициям зодчества русского Севера. Зачастую подобную тенденцию в архитектуре учёные объясняют стремлением нового поколения капиталистов сократить денежные и временные издержки при строительстве домов, которые возникали при использовании изрядно украшенного неорусского стиля.

В начале XX века неорусский стиль окончательно уступил место российскому конструктивизму, который возобладал в российской архитектуре.

Некоторые исследователи склонны разделять псевдорусский стиль и неорусский стиль, утверждая, что неорусский стиль стоит ближе к модерну, чем к эклектике, и этим отличается от псевдорусского стиля в его традиционном понимании.

Корифеи Петербурга

Появление и развитие ампира в архитектуре 19 века в России тесно связано с именем архитектора Воронихина Андрея Никифоровича. Одно из его лучших произведений – это петербургский Казанский собор. Его мощные колоннады полуовалом обрамляют площадь, обращенную к Невскому проспекту. Другое знаменитое его творение – здание Горного института. Оно выделяется огромным портиком с дорической колоннадой, которая выступает на фоне брутальных стен фасада. По бокам портик украшают скульптурные группы.

Известными творениями в стиле ампир Жана де Томона, французского архитектора, являются Большой театр в Петербурге и здание биржи. Непосредственно перед сооружением мастером были установлены две ростральных колонны, которые символизируют четыре великих русских реки, таких как Волга, Волхов, Днепр и Нева. Ростральной называется колонна, украшением которой служат ростры – скульптурные изображения корабельных носов.

Признанным шедевром архитектуры 19 века в стиле ампир является комплекс зданий, относящихся к Адмиралтейству, архитектора Захарова Андреяна Дмитриевича. Уже существовавшее здание было обновлено с учетом воплощения темы морской славы и могущества флота. Оно превратилось в грандиозное сооружение с фасадом протяженностью около 400 метров, с величественным архитектурным обликом и подчеркнутым центральным положением в городе.

Дом в неорусском стилефасада стандартной формы. В те времена применяли массивные увесистые конструкции преимущественно из дерева. Можно оформить стены и потолок византийским орнаментом, придав дому особую неповторимую атмосферу.

Внимание! Важным декором фасада был резной наличник, который также использовали для внутренней отделки окон и зеркал

Резьба по дереву – один из основных атрибутов стиля

Для отделки дома нередко применяли узорчатую фурнитуру, схожую с резьбой по дереву. Для создания накладок применялись бронзовые сплавы, железо. Украсить интерьер можно при помощи арок или скульптур. Для неорусского стиля подходят скульптуры греческих богов или простых жителей прошлых веков.

В то время особенно была в ходу древесина, поэтому дома строились из дерева, украшались резьбой. Мебель также была деревянной, она обладала простыми формами и массивностью. Стулья, шкафы и стол были большими, устойчивыми и крепко сбитыми.

На заметку! Часто в домах использовали лавки, этот атрибут становился неизменным предметом традиционной избы.

Украшенный росписью сундук в доме также занимал особое место – выполнял роль хранителя культуры и древних традиций. Он укреплялся железными полосами и олицетворял собой надежное, самобытное хранилище.

Камин с мозаичной отделкой – классический русский аксессуар

Русский колорит в интерьере

Отправить заявку или сообщение Вы можете через форму обратной связи,
или позвонить по телефонам +7 (000) 123 4567; +7 (000) 123 4567.

25-08-2018, 16:59   Miers      

Это может быть интересным.

Прокоментировать статью.

Развитие[ | код]

В конце XIX века | код

Государственный исторический музей (1875—1881) в Москве

В начале 1870-х годов народнические идеи пробудили в художественных кругах повышенный интерес к народной культуре, крестьянскому деревянному зодчеству и русской архитектуре XVI—XVII веков. Одними из самых ярких построек псевдорусского стиля 1870-х годов стали «Терем» Ивана Ропета в Абрамцеве под Москвой (1873) и типография Мамонтова (1872) в Москве, построенная Виктором Гартманом. Это направление, активно пропагандировавшееся известным художественным критиком Владимиром Стасовым, распространилось вначале в архитектуре деревянных выставочных павильонов и небольших городских домов, а затем в монументальном каменном зодчестве.
К началу 1880-х годов «ропетовщину» сменило новое официальное направление псевдорусского стиля, почти буквально копировавшее декоративные мотивы русской архитектуры XVII века. В рамках данного направления здания, построенные, как правило, из кирпича или белого камня, стали обильно декорироваться в традициях русского народного зодчества. Для этой архитектуры характерны «пузатые» колонны, низкие сводчатые потолки, узкие окна-бойницы, теремообразные крыши, фрески с растительными орнаментами, использование многоцветных изразцов и массивной ковки. В рамках данного направления были возведены Верхние торговые ряды (ныне здание ГУМа, 1890—1893, архитектор Александр Померанцев), здание Исторического музея (1875—1881, архитектор Владимир Шервуд), завершившие ансамбль Красной площади в Москве, и Саввинское подворье архитектора Ивана Кузнецова. По эскизам художника В. М. Васнецова в парке Абрамцево в 1883 году выстроена «Избушка на курьих ножках», в 1899—1900 — дом И. Е. Цветкова на Пречистенской набережной Москвы-реки (д. 29), Третьяковская галерея в Лаврушинском переулке, собственный дом художника в 3-м Троицком переулке Москвы.

В начале XX века | код

Фасад Ярославского вокзала в Москве по проекту Ф. О. Шехтеля — сочетание псевдорусской архитектуры с приёмами модерна

«Дом-сказка» архитектора А. А. Бернардацци в Санкт-Петербурге разрушен в ВОВ

В начале XX века получает развитие «неорусский стиль» (среди историков архитектуры нет единого мнения, следует ли выделять это ответвление псевдорусского стиля как самостоятельное). В поисках монументальной простоты архитекторы обратились к древним памятникам Новгорода и Пскова и к традициям зодчества русского Севера. На сооружениях этого направления иногда лежит отпечаток стилизации в духе северного модерна. В Санкт-Петербурге «неорусский стиль» нашёл применение главным образом в церковных постройках Владимира Александровича Покровского, Степана Кричинского, Андрея Петровича Аплаксина, Германа Гримма, хотя в этом же стиле строились и некоторые доходные дома (характерный пример — дом Купермана, построенный архитектором А. Л. Лишневским на Плуталовой улице).

По эскизу С. В. Малютина 1903 года оформлен фасад здания музея «Русская старина» в Смоленске. Часто Малютин сообразно стилю оформлял интерьер мебелью с резьбой и росписями (дом Перцовой в Москве).

Любопытным образцом неорусского стиля (с чертами модерна) является Церковь Спаса Нерукотворного Образа в Клязьме, построенная в честь 300-летия Романовых архитектором В. И. Мотылёвым в 1913—1916 годы по рисунку С. И. Вашкова (1879—1914) — ученика Васнецова.

Петербургское зодчество в стиле отмечено работой архитектора А. А. Бернардацци — доходный дом П. К. Кольцова (1909—1910) на углу Английского проспекта и Офицерской улицы (ныне ул. Декабристов), получивший народное название «Дом-сказка» (разрушен в ВОВ).

Широкую известность приобрели спроектированные Ф. О. Шехтелем русские павильоны на международной выставке в Глазго 1901 года (англ.). Также им разработан фасад Ярославского вокзала в Москве.

Историками архитектуры высказывалось мнение, что неорусский стиль стоит ближе к модерну, чем к историзму, и этим отличается от «псевдорусского стиля» в его традиционном понимании.

Королевский стиль

Ампир часто относят к так называемым королевским стилям, что обусловлено его театральностью при оформлении как внутренних помещений, так и внешней отделки. Его особенностью является обязательное присутствие колонн, лепных карнизов, пилястров, прочих классических элементов. К этому добавляются мотивы, отражающие почти без изменений такие образцы деталей античной скульптуры, как сфинксы, грифоны, львиные лапы.

В ампире элементы располагаются в строгом порядке при наличии симметрии и равновесия. Данному стилю присущи:

• массивные, монументальные формы;
• военная символика;
• богатый декор;
• влияние древнеримских и древнегреческих художественных форм.

Художественным замыслом данного стиля было подчеркнуть и воплотить идеи могущества самодержавной власти, государства, военной силы.

Дом-музей Виктора Васнецова в Москве

Дом-музей художника Виктора Васнецова в Москве. Фотография: Солодовникова Елена / фотобанк «Лори»

Проект собственного дома художник Виктор Васнецов придумал сам. По рисункам его воплотил в реальность архитектор Василий Башкиров (по другим данным, Михаил Приемышев) в 1893–1894 годах. Окна здания декорированы нарядными наличниками и колоннами, фасад опоясывают поливные изразцы. Интерьеры дома также были выполнены под руководством хозяина: по его эскизам сделали печь, мебель. Васнецов жил здесь до конца своих дней, а спустя 30 лет после его смерти в здании открылся мемориальный музей.

Особняк Игумнова в Москве

Особняк Игумнова (резиденция посла Франции) на Большой Якиманке в Москве. Фотография: Денис Ларкин / фотобанк «Лори»

Известный промышленник Николай Игумнов заказал строительство своего нового московского особняка ярославскому архитектору Николаю Поздееву в 1888 году. Терем в псевдорусском стиле с островерхими шатрами и колоколенками построили из голландского кирпича и украсили разноцветными изразцами в духе ярославской архитектуры. Среди других декоративных деталей здания — необычные арки и колонны. Войдя внутрь особняка, гости попадали на парадную лестницу а-ля рюс, а вот интерьеры комнат оформили в европейском стиле. В советское время в здании располагался Институт мозга человека, сейчас особняк принадлежит Французскому посольству.

Из истории

Мода на всё русское вернулась в 19 веке: императорский дом устраивал тематические балы с «боярскими» декорациями и костюмами. Неорусские мотивы появились в живописи, декоративно-прикладном искусстве. Интересом к славянскому наследию подпитывались художественные сообщества: так, княгиня Тенишева превращает своё имение Талашкино под Смоленском в плацдарм для художественных экспериментов, широко известны также творческие мастерские Абрамцево. Архитектор Сергей Малютин возводит в Талашкино терем, декорированный по всем канонам, и строит истинно древнерусскую церковь (расписана Николаем Рерихом). У Тенишевой была большая коллекция предметов искусства и быта, которую она часто выставляла, пропагандируя русский стиль.

Основу русского зодчества составляют былинные мотивы и византийский стиль. А на цветовую палитру влияет, прежде всего, азиатская традиция.

Представители неорусского стиля

Центром появления неорусского стиля считают Абрамцевский художественный кружок, в котором состояли известные художники тех времен.

Работая преимущественно в театре, они занимались декорациями, создавая атмосферу и быт Древней Руси для спектаклей. Инициатором нового направления считают Виктора Васнецова, который в своих картинах отражал красоту древнерусской архитектуры.

Храм Димитрия Солунского в Берёзовке. Архитектор – Александр Никанорович Померанцев

По его проекту был создан фасад Третьяковской галереи, сочетающей в себе причудливые формы с гладью и спокойствием кирпичных стен. Огромную роль в формировании стиля сыграл архитектор Алексей Щусев, вдохновлявшийся древнерусским зодчеством Новгорода и Пскова. Его ранняя работа – храм-памятник на Куликовом поле – посвящена победе над монголо-татарами.

1
5

Самое значимое произведение архитектора Щусева – Казанский вокзал в Москве.

Также он построил не менее знаменитую Марфо-Мариинскую обитель. В том же направлении работали зодчие Владимир Покровский и Сергей Малютин. Покровскому принадлежит проект здания Ссудной кассы, а Малютин создал целый ряд памятников и архитектурных построек в Москве.

Дом купца Игумнова в Ярославле

Архитектура России конца XIX начала XX века.

С усилением политической реакции и ростом капиталистической эксплуатации, в условиях погони за выгодой и прибылью, породившей архитектуру доходного дома и купеческого особняка, в конце первой половины XIX века наблюдается общий упадок архитектуры. Распад стиля классицизма сопровождается поисками национального русского стиля. Делаются попытки повернуть назад — к изучению и использованию форм древнерусского допетровского зодчества XI- XVII веков, отказаться от всего «нерусского» в архитектуре, в том числе и от всех блестящих достижений архитектуры русского классицизма.

Этот период, длившийся до начала XX века, не дал сколько-нибудь значительных архитектурных произведений. Отрицательной чертой этих исканий было поверхностное, чисто внешнее заимствование и использование форм древнерусского зодчества XI-XVII веков, как декоративной оболочки на сооружениях XIX века, усугубленное непониманием неразрывного органического единства формы и содержания в произведениях древнерусского зодчества.

 

«Русский стиль»

На первом этапе (середина XIX века) так называемый официальный «русский стиль» представлен работами архитектора К. А. Тона. Его главнейшим произведением является Храм Христа Спасителя и Большой кремлевский дворец (1838 — 1849), который явился попыткой в известной мере повторить по своим формам кремлевские терема XVII века с привнесением «византийских» элементов убранства. Интерьеры дворцовых зал, посвященные русским военным орденам, отличаются большой торжественностью и великолепием, хотя и не отвечают внешней архитектуре дворца.

Конец второй и вся третья четверть XIX века проходят под знаком борьбы за самобытность в русской архитектуре. Лучшими произведениями русского художественного гения и примерами для подражания признаются образцы так называемого декоративного стиля XVII века: Путинковская церковь в Москве и церковь в Останкино. Наступает период увлечения мелкой кирпичной орнаментикой, декоративными формами XVI века — крыльцами, шатрами, кокошниками и т. д. В этом духе работают архитекторы: Резанов (проект Городской думы), Горностаев и другие.

Одновременно другая группа — Ропет (Петров) и Гартман — используют формы деревянного зодчества Севера в строительстве маленьких домиков и дач, перенасыщенных мотивами орнамента под «русский стиль». Типичным образцом подобной архитектуры служит Погодинская изба в Москве (архитектор Никитин, 50-е годы XIX века). Для этого периода характерна сложность и живописность плана и силуэта, погоня за декоративным эффектом, не считаясь с исторической точностью и архитектурной логикой. В противовес щеголянию «русским стилем» в последней четверти XIX века развивается академическая школа, преследующая историческую точность в выборе и сочетании форм древнерусской архитектуры.

Этот период ученой псевдорусской эклектики открывается серией конкурсных проектов на здание Городской думы в Москве. Лучшим по архитектурной логике и композиции был проект Котова и Преображенского. Городская дума, построенная по более слабому проекту архитектора Чичагова, является одним из образцов произведений этого периода.

Исторический музей в Москве (1875-1883), выстроенный по проекту художника Шервуда, пожалуй, наиболее удачное сооружение этого периода, не лишенное стройности в группировке масс и в общих пропорциях (здание предполагалось облицевать цветными изразцами).
Верхние торговые ряды на Красной площади в Москве архитектора Померанцева (1892-1893) представляют типичный отрицательный пример псевдорусского стиля этого периода. Огромное торговое здание XIX века декорировано деталями кирпичной архитектуры XVII века, высеченными из камня.

Таким же ярким примером псевдорусского стиля, в котором имитируются в камне и железе деревянные формы, является бывший дом Игумнова и Москве (проект архитектора Позднева, конец XIX века), не лишенный фантазии и мастерства в исполнении.

«Романтизм»

Начало XX века характеризуется творческим оживлением в архитектуре, появляются различные течения, активизируется творческая борьба между ними.

В противовес безжизненному академическому псевдорусскому эклектизму возникла живая струя романтизма XX века. Известную роль сыграла здесь построенная на Парижской выставке так называемая «Русская деревня», отразившая обращенные в прошлое поиски ее идеализированного архитектурного образа. Большое значение в этот период имела также работа И. Э. Грабаря по изданию «Истории русского искусства».

Ярким представителем романтизма XX века, соединившим в себе большой талант художника, мастерство и глубокое знание русской архитектуры, является академик А. В. Щусев. В своих произведениях он не копирует формы, а активно, по-новому, творчески их перерабатывает применительно к своему веку.

Ранний период его деятельности характеризуется увлечением древнерусской архитектурой Пскова и Новгорода XII-XIV веков и строительством ряда сооружений в этом стиле. Зрелое произведение Щусева — Казанский вокзал в Москве — является лучшим сооружением периода исканий русского стиля. В плане и живописном сочетании архитектурных объемов этого огромного комплекса, объединенного многоярусной башней, чувствуется глубокое освоение мастером форм и принципов русской архитектуры. В частности, несомненно, сказывается влияние живописной композиции Коломенского дворца. В архитектуре больших гладких поверхностей, декорированных живописными пятнами наличников и орнамента, заметно влияние псковской архитектуры, сочетающееся с декоративными мотивами московского (нарышкинского) барокко XVII века.А. В. Щусев своими работами как бы подводит итог и завершает период поисков русского стиля в XIX веке. Одновременно с А. В. Щусевым в том же направлении работают архитектор Покровский и художник Васнецов, значительным произведением которого является здание Третьяковской галереи.

«Модерн»

В начале XX века в русскую архитектуру проникает с Запада влияние стиля модерн. В своем чистом виде этот стиль выражает новаторские тенденции западной архитектуры, вызванные появлением новых материалов, новой техники железобетона. Этот стиль характеризуется относительной строгостью линий и форм, увлечением большими стеклянными поверхностями. Однако большое распространение в русской архитектуре этого периода получает модерн декадентского направления.

Характерные черты этого стиля — графичность, декоративность, погоня за асимметрией. Для украшения фасадов зданий использовались растительные мотивы, женские головки с распущенными волосами, затейливо закрученные железные прутья балконов, прихотливо извивающиеся линии карнизов, оконных переплетов и т. д.Стиль модерн развивался не только самостоятельно. Соприкасаясь с господствовавшими в то время течениями в русской архитектуре — романтизмом и неоклассицизмом, он выливался в разнообразные модернизованные вариации этих стилей.

Представителем этого стиля был архитектор Шехтель. Им построены: бывший дом Рябушинского на Малой Никитской улице (1911-1912), асимметричный по своим массам, с мозаичным фризом, вычурными по рисунку деталями и украшениями, а также построенные в модернизированном псевдорусском стиле павильоны выставки в Глазго и Ярославский вокзал в Москве.

 

«Неоклассицизм»

В начале XX века вновь усилились классические течения в русской архитектуре, известные под общим названием неоклассицизма. Это направление черпало свои формы и принципы в великом античном искусстве Греции, Рима, в архитектуре Ренессанса, а также в архитектуре французского и русского классицизма XVIII-XIX веков.

Значительную роль в этом повороте играли, как общая неудовлетворенность исканиями русского стиля, так и новая социальная обстановка в России, вызванная поражением русского царизма в войне с Японией и распространением новых идей под влиянием назревающей революции 1905 года.

Немалую роль в развитии неоклассицизма играла и Академия художеств, в которой все обучение, включая и творческие командировки, было построено, главным образом, на изучении, анализе и обмерах памятников античности и Ренессанса.

Стиль неоклассицизма не обладал тем органическим единством художественной формы и идейного содержания, который был присущ великому стилю русского классицизма. Принцип единства стиля эпохи, свойственный классицизму, подменялся при неоклассицизме свободой выбора стиля каждым мастером для любого здания, в зависимости от личного вкуса или вкуса заказчика. Обязателен был лишь принцип «чистоты стиля». Признаком плохого вкуса и недостатка архитектурной грамотности считалось смешивание форм разных архитектурных стилей в одном произведении.

Значительную роль в становлении неоклассицизма в русской архитектуре играли такие видные мастера, как И. В. Жолтовский, И. А. Фомин, В. А. Щуко, М. М. Перетяткович, Ф. И. Лидваль, С. М. Ляшевич, Г. И. Котов, Л. А. Ильин, А. И. Таманян, Л. Н. Бенуа и др. Основными мастерами, создавшими поворот к неоклассицизму, были И. В. Жолтовский, И. А. Фомин, В. А. Щуко.

Первым произведением, приковавшим внимание к классическому наследию, был дом Скакового общества в Москве — И. В. Жолтовского. Его архитектура отражает увлечение мастера архитектурой итальянского Возрождения.

Несколько позже И. В. Жолтовский построил дом Тарасова на Спиридоновке в Москве, представляющий новый тип особняка — дворца, созданного под влиянием дворцов Виченцы эпохи Возрождения XVI века. Замкнутый, без парадного въезда, фасад решен мощной, обработанной квадрами стеной; за воротами создан уютный дворик с колоннадами, несущими своды, заменяющий парадный въезд.

Большое влияние на развитие нового направления в архитектуре оказал дом-дворец Половцева на Каменном острове в Петербурге, построенный И. А. Фоминым в стиле русского классицизма. Это обычный для классицизма тип особняка, исполненный с исключительным мастерством. Центр с экседрой и крылья дворца украшает изысканная по пропорциям ионическая колоннада. Интерьеры отличаются благородной простотой, изяществом деталей в строго классическом стиле.

Дом Абамелек-Лазарева на Мойке того же мастера несколько испорчен снаружи аттиком и вазами, сделанными по требованию заказчика, но его интерьеры столь же замечательны, как и в доме Половцева.

В это же время В. А. Щуко построил в Петербурге два дома на Каменноостровском проспекте в стиле позднего классического палладианского Ренессанса. Главный фасад его расчленен огромными полуколоннами, поставленными на цокольный этаж и раскрепованными до карниза включительно. Одновременно В. А. Щуко построил выставочный павильон в Риме в стиле русского классицизма и павильон в Париже в духе московского ампира (арка-экседра в Кузьминках).

Немногим позже начинают свою деятельность братья Веснины, отдавшие дань увлечению неоклассицизмом. Из ряда сооружений, построенных ими в этот период, значительный интерес представляет дом Сироткина (1913-1916) в стиле московского ампира и дом Тутаева-Курочкина под Кинешмой (1916).

Значительным мастером этого периода является также М. М. Перетяткович, которому принадлежит здание бывшего Торгово-Промышленного банка в Санкт-Петербурге в духе палладианского особняка, с сильно рустованным нижним ярусом.

Несмотря на огромное количество произведений, разнообразие стилевых оттенков и творческих направлений, имевших место в этот период исканий, следует признать, что русская архитектура, начиная со второй половины XIX и кончая первой четвертью XX века, не достигла уровня предшествовавших великих эпох блистательного расцвета русской архитектуры.

 

Читайте также:

Рекомендуемые страницы:

Поиск по сайту

Советская архитектура — Википедия

Гостиница «Космос» на ВДНХ

Советская архитектура охватывает период 1917—1991 годов. За это время в ней отразился ряд мировых архитектурных стилей — конструктивизм, рационализм, ар-деко, являющаяся смесью ар-деко, ампира и эклектики сталинская архитектура и брутализм.

Архитектура периода Революции и Гражданской войны[править | править код]

Башня Татлина и более поздняя скульптура «Рабочий и колхозница» Л. В. Руднев. Памятник на Марсовом поле

В военный период большинство архитекторов осталось без работы и занималось «бумажной архитектурой». Некоторые сотрудничали со скульпторами, создавая памятники (Л. В. Руднев, памятник «Жертвам революции» на Марсовом поле, 1917—1919).

Владимир Татлин в 1920 году создал свою знаменитую башню, которая стала символом нового направления в искусстве, выражением смелости и решительности исканий^[1].

Архитектура 1921 — сер.1930-х годов[править | править код]

В этот период, по сравнению с предыдущим десятилетием, возникла стабильность, экономическое положение упрочилось, и перед архитектурой открылись широкие возможности. Началось масштабное строительство — жилые дома, заводы, фабрики, электростанции, проектировались новые города и поселки^[2].

Разрабатывался и распространялся стиль советской архитектуры. Его питали разные традиции — ряд мастеров хранили старые традиции, другие занимались новаторством. Члены обоих этих групп могли придерживаться двух основных тенденций — рационализм и конструктивизм^[2].

Главой рационалистов был Николай Ладовский. Это направление архитектуры сосредотачивалось на проблеме художественного образа. Искания основывались на широком применении новейших строительных материалов и конструкций. Архитекторы этого направления придавали большое значение учёту объективных закономерностей композиционного построения архитектурной формы^[3]. Они считали, что нельзя забывать об объективных закономерностях формообразования, а также о психофизиологических особенностях восприятия человека^[2].

Школа конструктивизма сформировалась чуть позже. Архитекторы-конструктивисты подчеркивали важность учёта функционально конструктивной основы строительства, кроме того — боролись против «реставраторских» тенденций в отношении прежних архитектурных традиций, а также против «левого формализма», как часто назывались поиски некоторых современников. Конструктивизм как самостоятельное явление впервые проявил себя в начале 1923 года, когда братья Веснины начали проект Дворца труда в Москве.

Здание Центрального телеграфа

В результате общих устремлений рационалистов и конструктивистов зародилось и получило дальнейшее развитие новое направление советской архитектуры в целом. Работы этого направления — конкурсные работы на проекты здания московского отделения «Ленинградская правда», акционерного общества «Аркос» (арх. Иван Фомин), советского павильона на Всемирной выставке в Париже (арх. Константин Мельников), московского телеграфа (арх. Иван Рерберг) и т. д.^[2]

В последующие годы творческие поиски в советской архитектуре определялись «преодолением полемической прямолинейности теоретических позиций и практики конструктивистов и рационалистов»^[4]. Происходил синтез обоих направлений. С его использованием возводились жилые комплексы, которые во второй половине двадцатых годов получили активное развитие. Массовое строительство жилья рабочих (3—5-этажные секционные дома), а также типовое проектирование жилищ «трудящихся в условиях социалистического общества» вызывало различные теоретические споры. Индивидуальный дом с сенями и русской печью считался отвечающим задачам построения общества, с другой стороны — возводились и громадные дома-коммуны. Много строится рабочих и сельских клубов, изб-читален, народных домов. Постепенно складывается новый тип общественного здания. Константин Мельников в этом смысле был важным мастером. По его проекту в Москве было построено пять клубов: имени Русакова, имени Горького, имени Фрунзе, «Каучук» и «Буревестник». Он рассматривал рабочие клубы как тип здания, который своим обликом должен отражать новые формы жизни и труда, то есть в нём должны сливаться функциональные и пространственные задачи^[2].

Дворец культуры московского автозавода им. Лихачева (1930—1934) братьев Весниных — типичное проявление конструктивизма: большие, ничем не украшенные плоскости, обширные застекленные поверхности, свободная композиция разных объёмов, динамичность композиции. Они же возвели Днепровскую гидроэлектростанцию — лучший образец промышленного строительства 1920- начала 1930-х годов^[2].

Мавзолей Ленина

Новаторские тенденции в архитектуре 1920-х были такими сильными, что влияли на мастеров, которые прежде ориентировались на старые традиции. Таков, например, Мавзолей Ленина работы Щусева, хотя Жолтовский остается стойким в своих классицистических исканиях и поиске нового языка^[2].

В начале 1930-х годов в советской архитектуре начался процесс отхода от авангардных направлений, наметился явный поворот в сторону переосмысления классического наследия прошлого, впоследствии приведший к возникновению архитектуры «сталинского ампира».

Конкурс на возведение Дворца Советов (середина 30-х) был важным моментом в развитии творческих поисков. Восторжествовала несколько модернизированная идея традиционного монумента — в варианте Иофана с множеством колонн и гигантской статуей^[2].

Архитектура 1930-х[править | править код]

В 1930-е продолжалось активное строительство городов и поселков, требовалось реконструировать много старых городов. Новые задачи времени — сооружения для сельскохозяйственной выставки в Москве с павильонами для каждой союзной республики, канал им. Москвы, московский Метрополитен. Задачи обычного жилищного строительства сочетались с необходимостью возведения крупных архитектурных комплексов выставочного характера или транспортных сооружений, рассчитанных на огромные пассажиропотоки.

Стилевые тенденции располагались между двумя крайними точками — конструктивизмом и традиционализмом. Влияние конструктивизма ещё мощно ощущалось, вдобавок, завершались стройки зданий, начатых в этом стиле в 1920-е годы: Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина (1928-40, архитекторы — Владимир Щуко, Владимир Гельфрейх), театр в Ростове-на-Дону (1930-35, те же; взорван фашистами, позже восстановлен), здание комбината газеты «Правда» (1931—1935, Пантелеймон Голосов), ансамбль площади Дзержинского в Харькове со зданием Госпрома (Сергей Серафимов и Самуил Кравец). Эти искания продолжали некоторые архитекторы 1930-х годов: Аркадий Лангман построил Дом СТО (1933-36; совр. здание Государственной Думы в Охотном ряду). Лев Руднев и Владимир Мунц возвели здание академии им. Фрунзе — строгое в формах, расчлененное и величественное. Очень удачен созданный в 1936-38 гг. группой архитекторов Крымский мост.

• 

  Крымский мост

Жолтовский же в эти годы возглавляет традиционалистическое направление, опираясь на свой дореволюционный опыт архитектора-неоклассициста. В 1934 г. он строит жилой дом на Моховой, прилагая к современному по планировке и конструкциям зданию — большой ордер, который не имеет конструктивного смысла. Вообще, в 1930-е годы колоннада становится излюбленным декоративным приемом, подчас в ущерб внутренней конструкции и удобствам.

Ощущается тяготение к возрождению старых стилевых особенностей. Это заметно и в национальных школах, в частности — это проявилось при строительстве павильонов будущего ВДНХ. Архитекторы пытаются соединить старое и новое. Таково, например, здание дома правительства Грузинской ССР в Тбилиси (1933-38), архитекторы Илья Лежава и Виктор Кокорин: здесь аркада нижнего этажа, отсылающая к архитектуре старого Тифлиса, соединена с простой композицией здания. Александр Таманян создавал ансамбль центра Еревана, добавляя к традиционным чертам элементы стиля классицизм. Благодаря использованию розового туфа здания органично вписываются в окружающий пейзаж.

Московский метрополитен также создавался мастерами, находившимися под влиянием двух этих разных тенденций. Иван Фомин проектирует Красные Ворота (1935) и Театральную (1938, бывш. «Площадь Свердлова»), ориентируясь на классику, строгую и четкую. Алексей Душкин создает Кропоткинскую (1935, бывш. «Дворец Советов») и Маяковскую (1938), стремясь к преодолению материала, облегчению конструкций, легкости, рациональности. Он использует для этого современный архитектурный стиль и новые материалы.

Советская архитектура испытала и влияние основного мирового стиля тех лет — ар-деко.

К концу десятилетия классицизирующие тенденции побеждают конструктивные. Архитектура приобретает оттенок парадной пышности. Начинается эпоха сталинского ампира. Те же тенденции во-многом проявились и в других видах искусства, в особенности, в прикладном и декоративном творчестве^[6].

Во время Великой Отечественной войны[править | править код]

В этот период строили мало, но проекты в области жилья и градостроительства продолжали создавать. В 1943 году для повышения качества архитектуры и строительства при восстановлении разрушенных войной городов и населенных пунктов СССР был организован Комитет по делам архитектуры. Перед ним стояла задача восстановления 70 тыс. населенных пунктов, от городов до деревень, разрушенных немцами. В 1943-44 гг. работы по восстановлению начались. Главными задачами были сначала Сталинград, Воронеж, Новгород, Киев, Смоленск, Калинин. Началось восстановление Днепрогэса. Создавались генеральные планы городов и республик СССР.

Происходит проектирование и создание памятников героям и жертвам войны. Весной 1942 года проходит один из первых конкурсов, затем — в 1943 году. В ГТГ проходит выставка архитектурных работ «Героический фронт и тыл»^[7].

Архитектура 1945—1960 годов[править | править код]

В первый послевоенный период особой интенсивностью характеризуется работа архитектора. Они активно занимались восстановлением разрушенных зданий, параллельно создавая новые. Восстанавливая города, архитекторы старались исправлять их старые недостатки. Таким образом был перестроен Крещатик — центральная улица Киева, полностью разрушенная в годы войны. Восстановлением украинской столицы занимались не только местные, но и московские и ленинградские архитекторы. В 1949 году был предложен проект восстановления магистрали Крещатика, который изменил его планировку, хотя и отдавал «дань поверхностному декоратизму» (Александр Власов, Анатолий Добровольский, Виктор Елизаров, А. Захаров, Александр Малиновский, Борис Приймак).

Пропилеи на центральной набережной Волгограда.

Колоссальное внимание было уделено новому генеральному плану стертого с лица земли Сталинграда (Волгограда). Цельная архитектурно-эстетическая идея была предложена советскими архитекторами Алабяном и Симбирцевым. В план города был введен центральный ансамбль — площадь Павших борцов, аллея Героев, пропилеи с гигантской лестницей к Волге. В определенную систему объединили промышленные районы. «В новых чертах возрожденного города-героя выразился смысл народного подвига»^[8].

Разрушенному почти дотла Минску также требовалось обновить центр города в районе площади Ленина и Ленинского проспекта (современные площадь и проспект Независимости). Главную улицу спланировали по принципу проспекта с равновысотными домами (архитекторы Михаил Парусников, Михаил Барщ, Михаил Осмоловский, Владимир Король, Геннадий Баданов). Старую и новую часть города объединили круглой площадью с обелиском в память героев Великой Отечественной войны. Новгород восстанавливала бригада архитекторов под руководством Щусева. Главная черта плана восстановления города — слияние новой застройки с древнерусскими шедеврами.

Жилой дом на Кудринской площади

Как писали советские критики 1970-х годов: «в сложном процессе выработки архитектуры восстановления городов, в целом безусловно положительном, назревала тем не менее опасность некоторой мании грандиозности, „принявшей эстафету“ от черт гигантомании, свойственной ряду произведений довоенной архитектуры. Получила развитие и тенденция к излишнему декоративизму, квалифицированному позднее как украшательство»^[8]. Такими гигантами оказались московские высотки, самой удачной из которых признавали здание МГУ (1949—1953 гг., архитекторы Борис Иофан (смещён с должности главного архитектора), Лев Руднев, Сергей Чернышёв, Павел Абросимов, Александр Хряков, В. Н. Насонов. Скульптурное оформление фасадов — работы мастерской Мухиной).

Одной из главных проблем оставалась проблема обычного жилья, усугубленная разрушениями войны. В эти годы начинается развертывание массового жилищного строительства. Однако сначала строительство развивается как малоэтажное — из-за отсутствия необходимой производственно-технической базы. Начинаются эксперименты с поквартальной застройкой Москвы (район Песчаных улиц, архитекторы Зиновий Розенфельд, В. Сергеев). Позже этот опыт был использован в других городах. Многоэтажное строительство началось в Челябинске, Перми, Куйбышеве. Начинают появляться кварталы, застраиваемые домами из крупных бетонных блоков, внедряются индустриальные методы строительства, которые удешевляют. Однако усугублялись и отрицательные тенденции: в их число входит отделка фасада с незавершенностью дворов и внутриквартальных пространств. Последующая эпоха активно осуждала «фасадный» принцип стиля — обильное применение колоннад, лепнины, украшательство. Конец этому роскошному стилю положило постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» (4 ноября 1955). На замену сталинскому ампиру после кончины вождя пришла функциональная типовая советская архитектура, которая с теми или иными изменениями просуществовала до конца существования советского государства.

Архитектура 1960—1980-х годов[править | править код]

В 1955 году принято постановление «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», положившее конец сталинскому ампиру^[9].

Индустриализация прежде всего коснулась жилищного строительства: было необходимо решить вопрос о типе массовой квартиры и жилого дома. Началась застройка районов крупными массивами^[9].

Кинотеатр «Пушкинский» (Москва)

По такому новому принципу построены районы Химки-Ховрино (арх. Каро Алабян) и кварталы юго-запада Москвы (арх. Яков Белопольский, Евгений Стамо и др.), район «Дачное» Ленинграда (арх. Валентин Каменский, Александр Жук, Александр Мачерет, Г. Н. Николаев), микрорайоны и кварталы в Минске, Киеве, Вильнюсе, Владивостоке, Ашхабаде и проч.^[9]

При типовой индустриальной застройке возрастает роль крупных общественных сооружений с индивидуальным лицом, которые придают районам своеобразие. Выявить и сформировать принципы советской архитектуры помогли конкурсы на новый проект Дворца Советов (1958 и 1959 гг.). Хотя проекты не получили осуществления, в конкурсе приняли участие ведущие архитекторы^[9].

Тогда была построена гостиница «Юность»^[10] (Москва, 1961, арх. Юрий Арндт, Т. Ф. Баушева, В. К. Буровин, Т. В. Владимирова; инженеры Нина Дыховичная, Б. М. Зархи, И. Ю. Мищенко). Она сделана с использованием крупных панелей, тех же, которые применялись в жилищном строительстве. Облик здания простой, формы геометрически четкие. К тому же году относится кинотеатр «Россия» («Пушкинский») с его выдвинутым козырьком. Государственный Кремлёвский дворец (1959—1961) — пример лучших общественных сооружений этого времени (арх. Михаил Посохин). В нём решена проблема сочетания современного сооружения с историческими архитектурными ансамблями. Дворец пионеров в Москве (1959—1963) представляет собой комплекс из нескольких зданий разной высоты, объединённых между собой пространственной композицией. Элементы расположены свободно, с многообразными формами декоративных украшений^[9].

В 1960—1970-х гг. развивался новый стиль архитектуры — простая, экономная, на основе новой индустрии и выражающая возможности современной техники. Важные объекты этого периода — Проспект Калинина (1964-9, арх. М. В. Посохин). Он же с А. А. Мндоянцем, В. А. Свирским и инженерами В. И. Кузьминым, Ю. Рацкевичем, С. Школьниковым и проч. построил трехконечное Здание СЭВ (1963—1970), которое считалось «одним из самых выразительных по архитектуре сооружений последнего времени». Останкинская телебашня (1967) доказывает рост технических возможностей в эту эпоху. По типовым проектам начали строиться станции метрополитена, которые дифферинцируются благодаря различным отделочным материалам^[9].

К Олимпиаде-80 в Москве было построено большое количество минималистичных зданий, см. Олимпийские сооружения Москвы.

Национальная архитектура союзных республик развивается по тем же принципам, но акцентирует своеобразие, благодаря трактовке отдельных архитектурных деталей, декоративным свойствам материала, и проч. Дворец искусств в Ташкенте^[11] (1965, арх. Ю. Халдеев, В. Березин, С. Сутягин, Д. Шуваев) соединяет простые архитектурные формы и красочную фресковую живопись. Форма здания оригинальна — оно напоминает горизонтальную каннелюированную колонную. В фасаде Управление Каракумстроя в Ашхабаде (1967, арх. А. Ахмедов, Ф. Алиев, скульпторы В. Лемпорт, Н. Силис) вплетен национальный орнамент и условные скульптурные изображения. Этот синтез включает архитектуру и национальные традиции^[9].

Стиль советской архитектуры этого времени эволюционирует. Он отходит от рационализма, преодолевает сухость, присущую раннему этапу, и затем выдвигает новую проблему — соответствие органическим формам. Пример решения этих вопросов — Дворец художественных выставок в Вильнюсе (1967, арх. В. Чеканаускас), Павильон СССР на Международной выставке в Осаке (1967-68, арх. М. В. Посохин, В. А. Свирский). Появляется тяготение к кривым линиям, перетеканию форм, при сохранении достигнутой ранее строгости и целесообразности архитектурных сооружений^[9].

ЕГЭ. История. Культура. Архитектура конца 19-20 века. Модерн

 

Архитектура конца 19-20 века. Модерн

Модерн — от французского «современный».

Особенности стиля модерн:

• Отказ от прямых линий и углов в пользу закруглённых «природных» линий

• Декоративность, орнамент

• Витражные окна, балконные решётки

• Использование новых технологий и нового материала: железобетона, облицовочной керамики, много стекла, пластика, дополненные традиционными материалами — деревом и камнем.

• Сочетание эстетики и функциональности

• Излишества в использовании таких элементов, как двери, балконы, лестницы, столбы

Большая часть зданий в Москве в стиле модерн построена по проектам архитектора Кекушева Л.Н.( 1863-1919)

Особняк Коробковых, Москва.1894.

 Архитектор: Кекушев Л. Сегодня- посольство Танзании.

 

Особняк Листа О.А. Первая по времени постройка в стиле модерн в Москве. 1898-1899. Архитектор: Кекушев Л.Н.

Дом приёмов правительства  РФ., Москва,1895-1899, ранее — дом купцов Морозовых.

Архитектор: Мазырин В.

 

 

Здание Витебского вокзала, Санкт-Петербург, 1902-1903

 Архитекторы: БржозовскийС.А. и Минаш С.И. 

 

Елисеевский магазин на Невском проспекте. Санкт-Петербург.1902-1903

Архитектор: Барановский Г.В.

 

Особняк И.А.Миндовского, Москва, 1903 год, архитектор Лев Кекушев

Сегодня здесь находится посольство Новой Зеландии.

 

 Дом Кекушевой А.И., Москва,1901-1902 гг. Архитектор: Лев Кекушев.

 

 

Усадьба Грачёвых. Москва, 1900. Архитектор: Кекушев Л.Н.

Гостиница «Метрополь», Москва, стиль модерн.1899-1905

Архитекторы: Валькот, Кекушев. Шевяков.

Особняк Рябушинского С.П., Москва, 1900-1903, ранний модерн.

Архитектор: Шехтель Ф.О.

 Здание компании Зингер на Невском проспекте (теперь Дом книги), Санкт-Петербург, 1902-1904, модерн

Архитектор: П.Ю. Сюзор

 

 

Здание типографии  «Утро России».Москва, 1907г.

Архитектор: Шехтель Ф.О.

 

Универмаг «ДЛТ» на Большой Конюшенной улице в Санкт-Петербурге, 1907

 Архитектор: Степан Кричинский

 

Белорусский вокзал Москвы, 1912, модерн

Архитектор:  Струков И.И.

 

Гостиница «Астория», Москва. 1911-1912.Модерн

Архитектор: Лидваль Ф.И.(1870-1945)

 

 

Материал подготовила: Мельникова Вера Александровна

 

Главные архитектурные стили России — Рамблер/субботний

Эльдар Рязанов в картине «Ирония судьбы, или С легким паром!» несколько преувеличил то, насколько российские улицы похожи друг на друга. Однако здания одних и тех же архитектурных направлений есть во многих российских городах. «Культура.РФ» составила краткий путеводитель по основным стилям, которые можно увидеть практически в любом городе нашей страны.

ДРЕВНЕРУССКАЯ КРЕСТОВО-КУПОЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА

Гражданских памятников XI–XVII веков сохранилось крайне мало, однако церкви этого периода можно увидеть в городах старше 400 лет. Как правило, это прямоугольные здания, стены которых ориентированы по сторонам света. Венчают церкви купола, количество которых может варьироваться, наиболее часто встречаются одно-, пяти-, девяти— и тринадцатиглавые храмы.

Например, Софийский собор в Великом Новгороде — пятикупольный, а храм Покрова на Нерли венчает один купол. Но сколько бы ни было у храма куполов, всегда есть один главный: он приподнят на специальном основании — барабане.

ДРЕВНЕРУССКАЯ ШАТРОВАЯ АРХИТЕКТУРА

В XVI веке на смену куполам пришло чисто русское изобретение, не имеющее аналогов в церковной архитектуре других стран: шатер — завершение храма в виде многогранной пирамиды, а не купола. Вероятно, появление шатрового зодчества связано с техническими сложностями: многие церкви на Руси строили из дерева, а сделать купол из этого материала непросто.

Позже эта архитектурная особенность распространилась и на каменное строительство. Чтобы представить себе шатровый храм, достаточно вспомнить церковь Вознесения в Коломенском и шатровую колокольню в Кижах.

БАРОККО

Этот архитектурный стиль пришел в Россию в самом конце XVII века. Первые постройки появились в Москве, потом барочными зданиями активно застраивался Петербург. Стиль барокко определить просто: его главные особенности — сложные формы и обилие украшений. Собственно, сам термин «барокко» в переводе с итальянского означает «причудливый, странный». Среди примеров — Зимний дворец в Петербурге и церковь Знамения в Дубровицах в Подмосковье.

РОКОКО

В целом популярный во второй половине XVIII века стиль рококо имеет много общего с барокко. Главные отличия кроются в деталях. Здания в стиле рококо обильно украшены скульптурным декором — вазами и цветочными гирляндами, масками или просто милыми завитками. Подобных построек в России сохранилось немного. К ним относятся Китайский дворец и павильон «Катальная горка» в Ораниенбауме.

КЛАССИЦИЗМ

Здания в стиле классицизм можно найти во многих российских городах. Это архитектурное направление было распространено в конце XVIII — первой половине XIX века. В классическом стиле строили дворцы и усадьбы, театры и даже склады. Ключевая деталь, по которой можно без труда опознать памятник эпохи классицизма, — это колонна. Точнее, много колонн. Также здания в этом стиле отличаются сдержанностью, симметричностью и лаконичным декором. Таковы, например, Таврический дворец в Петербурге и Большой театр в Москве.

ИСТОРИЗМ

Постройки в этом архитектурном стиле, появившемся в середине XIX века, наиболее разнообразны. Главная особенность историзма — обращение архитектора к наследию прошлого. Прошлое могло быть, например, византийским — тогда появлялись здания в неорусском стиле, как храм Христа Спасителя. Могло быть готическим — так была возведена усадьба Царицыно в Москве. А могло быть осмыслением наследия эпохи ренессанс — как Московский и Ленинградский вокзалы.

Ключевые внешние особенности историзма сформулировать достаточно сложно: постройки этого стиля непохожи. Если вы видите здание, которое «хочет казаться старше, чем есть на самом деле» — вероятно, это памятник историзма.

МОДЕРН

Здания в архитектурном стиле модерн появились в конце XIX — начале XX века. Обилие стекла и железа, использование мозаики и росписи на фасадах, необычные изогнутые линии и асимметрия — все это приметы модерна. Дом компании «Зингер» в Петербурге или гостиница «Метрополь» в Москве — наиболее характерные здания в этом стиле.

АВАНГАРД

В 1920-е в Советском государстве появился такой же революционный, как и новая власть, архитектурный стиль. Простые конструкции и отсутствие декора, стекло и бетон — такими строили авангардные здания. Для архитекторов-авангардистов была важна функциональность постройки, а не ее эстетическая ценность.

Неудивительно, что у стиля, помимо сторонников, были и ярые противники, называвшие авангардные здания «бетонными опухолями» на теле Москвы. Так, например, современники оценили мельниковский Дом культуры имени Русакова. Универмаг Мосторг на Красной Пресне — другой известный пример авангарда — встретили спокойнее.

СТАЛИНСКАЯ НЕОКЛАССИКА

В сталинское время архитекторы стали вновь обращаться к классическому наследию, хотя и в несколько ином смысле. Здания 1930–40-х годов были величественными и помпезными — с колоннами и лепниной, настенными росписями и обилием декора с советской символикой. В моду вновь вошли колонны.

Одним из интересных осмыслений стиля классицизм в сталинское время стали Центральный академический театр Российской армии в форме пятиконечной звезды и Главное здание МГУ на Воробьевых горах.

ТИПОВАЯ АРХИТЕКТУРА ХРУЩЕВСКОГО И БРЕЖНЕВСКОГО ВРЕМЕНИ

Вместе с эпохой Сталина закончилась и эпоха «архитектурных излишеств» и монументализма. Одинаковые невыразительные здания по типовым проектам можно встретить как в жилой застройке того времени, так и в общественной архитектуре — такими стали кинотеатры, школы, больницы. В спальном районе любого российского города так называемые хрущевки, скорее всего, будут основой местного пейзажа.

Архитектура 20 века: архитектурный модернизм

Каждая эпоха в истории представлена грандиозными сооружениями, однако, именно архитектура 20 века характеризуется тем, что достигла совершенно новых высот — от парящих небоскребов к инновационным дизайнерским конструкциям. Начало ей было положено на рубеже 20 века одним из первых направлений, известным как модерн, сочетавшим функционализм с эстетическими идеалами, но отвергавшим классические заповеди. Он старался объединить принципы, лежащие в основе архитектурного дизайна, с тенденциями быстрого технологического прогресса и модернизации общества в целом.

Вообще архитектура 20 века — это всеобъемлющее движение, принявшее форму многочисленных дизайнерских школ, направлений и разнообразных стилей. Среди важных имен людей, которые стали реформаторами в архитектурном искусстве и проложили путь к оригинальным дизайнам и ультрасовременным новшествам, следует назвать Ле Корбюзье, Людвига Мис ван дер Роэ, Вальтера Гропиус, Фрэнка Ллойда Райта, Луиса Салливана, Оскара Нимейера и Альвара Аальто.

Итак, в первую очередь архитектура 20 века представлена движением, известным как архитектурный модернизм и охватывающим период с 1900-х до 1970-1980-х годов (в европейских странах и России). Оно включает в себя несколько направлений (функционализм и конструктивизм, брутализм и рационализм, органическая архитектура, баухауз и ар-деко, интернациональный стиль), но всех их объединяют общие характеристики.

Архитектурный модернизм стремился к созданию дизайна домов, следовавшего вне классических идей и вдохновлявшегося месторасположением, функциями будущих структур, их окружающей средой. «Форма следует за функцией» (слова Луиса Салливана, означающие, что дизайнерская идея должна основываться непосредственно на функциональном предназначении строительного объекта). Например, Фрэнк Ллойд Райт был известен тем, что при проектировании домов он, прежде всего, ориентировался на место, на котором собирались построить здание. Он говорил, что оно должно быть «вместе с землей», то есть составлять одно целое.

Архитектура начала 20 века включает также следующие объединяющие характеристики для названных выше направлений — это использование при строительстве новейших в технологическом отношении строительных материалов (например, железобетон), отсутствие декоративных деталей, иначе говоря, никаких исторических реминисценций во внешнем облике домов, которые должны иметь простые ясные формы.

Архитектура 20 века в России популяризирована в форме конструктивизма, особенно процветавшего в 1920-1930-х годах. Конструктивизм объединил передовые технологии и новую эстетику с коммунистической философией и социальными целями строившегося государства. Один из основоположников движения — Константин Мельников, спроектировавший знаменитый Дом Мельникова в Москве, который является символом конструктивизма и советского авангарда вообще. Хотя движение разделялось на несколько конкурирующих школ, в период его существования было построено много замечательных зданий, пока оно не попало в немилость у руководителей СССР примерно в 1932 году. Но конструктивистские эффекты можно найти и в более поздней советской архитектуре.

С начала 1980-х годов архитектура 20 века испытывает определенные сложности с точки зрения структурных систем (услуги, энергия, технологии), становится мультидисциплиной со специализациями для каждого отдельного проектного типа. Кроме того, проявилось разделение в архитекторской профессии на архитектора-дизайнера и проектировщика, гарантирующего, чтобы будущий строительный объект соответствовал всем необходимым технологическим стандартам. Но, конечно, главной и господствующей проблемой, глубоко отразившейся на современной архитектуре, является её экологическая устойчивость.