Архитектура 17 18 века: Архитектура Европы XVII — начала XIX вв. | Архитектурная классика – Архитектура Англии 17-18 веков | История архитектуры

Архитектура Англии 17-18 веков | История архитектуры

Глава «Искусство Англии. Архитектура». Раздел «Искусство 18 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: А.И. Венедиктов; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)


Наиболее крупные явления английской архитектуры рассматриваемого периода относятся к последнему тридцатилетию 17 века. Продолжателем классика английского зодчества Иниго Джонса явился Кристофер Рен (1632—1723), остававшийся ведущим мастером английской архитектуры также на протяжении первой четверти 18 века.

Рен получил очень широкое образование: до того как он всецело обратился к архитектуре, он занимался математикой и астрономией. Совершив в 1665 г. поездку во Францию, он познакомился с Жюлем Ардуэном-Мансаром и другими французскими зодчими и с их работами, а также с Бернини, привезшим в Париж проект Лувра.

После «Великого пожара» 1666 г., уничтожившего большую часть Лондона, Рен создает проект коренной перепланировки города, отвергнутый, однако, реакционно настроенными властями. В то же время Рен получил крупнейший заказ на строительство нового собора св. Павла и на составление проектов ста сгоревших приходских церквей, из которых он выстроил более пятидесяти.

Собор св. Павла в Лондоне, строившийся Реном на протяжении тридцати шести лет (1675— 1710), стал величайшим культовым сооружением протестантского мира (длиной он превосходит Кельнский собор, высотой купольной части — флорентийский собор Санга Мария дель Фьоре). Римскому католическому собору св. Петра, строившемуся многими архитекторами на протяжении полутора веков с лишним, как бы намеренно был противопоставлен лондонский протестантский собор, сооруженный одним мастером в один строительный период, всего за три с половиной десятилетия. Первый составленный Реном проект с центрическим планом в форме равностороннего креста с притвором был отвергнут консервативным духовенством. Второй, осуществленный проект имел более традиционную вытянутую форму с разделенным столбами и арками на три нефа главным помещением и с просторным подкупольным пространством на пересечении нефов с трансептом.

Математические познания Рена пригодились ему в трудной задаче возведения купола, решенной им блестяще, с расчетом тонким и глубоким. Конструкция опирающегося на восемь столбов тройного купола сложна и необычна: над внутренней кирпичной оболочкой полусферической формы расположен кирпичный же усеченный конус, который несет венчающие собор фонарь и крест, а также третью, деревянную, крытую свинцом наружную оболочку купола. 

Эффектен внешний вид собора. Два марша широких ступеней подводят с запада к шести парам коринфских колонн входного портика, над которыми расположены еще четыре пары колонн с композитными капителями, несущие фронтон со скульптурной группой в тимпане. Более скромные полукруглые портики поставлены по обоим концам трансепта. По сторонам главного фасада воздвигнуты стройные башни (одна для колоколов, другая для часов), за ними, над средокрестием собора, высится огромный величественный купол. Окруженный колоннами барабан купола кажется особенно мощным потому, что каждый четвертый интерколумний колоннады (так называемой Каменной галереи) заложен камнем. Над полусферой самого купола вторая, так называемая Золотая галерея образует обход вокруг фонаря с крестом. Возвышающаяся над Лондоном группа купола и башен — несомненно, самая удачная часть собора, основной массив которого было трудно воспринять целиком, так как он оставался скрытым беспорядочной городской застройкой (сильно разрушенной бомбардировками во время второй мировой войны).

Творческая индивидуальность Рена обнаруживается не менее ярко и в таких его. работах, как, например, лондонские приходские церкви. Изумляет разнообразие и остроумие квадратных, прямоугольных, овальных планов этих построек, обычно небольших размеров, сама конфигурация которых часто объяснялась мастерским использованием тесных, неудобных участков, отводимых для их строительства. Исключительно разнообразна архитектура самих церквей и их колоколен, то близких по формам к готике, то строго классических. Достаточно назвать оригинальную по композиции внутреннего пространства купольную церковь Сент Стивен (1672—1679) или же церковь Сент Мэри ле Боу (1671—1680) с ее замечательной по красоте силуэта стройной колокольней.

Из гражданских сооружений Рена одно из самых блестящих — новые части дворца Хэмптон-корт. В 1689—1694 гг. им были выстроены корпуса вокруг так называемого двора с фонтаном и фасад, выходящий в парк. В этой оригинальной по замыслу работе архитектор показал высокое мастерство, строгий вкус и умение эффективно использовать материалы — кирпич и белый портландский камень.

Плодовитый мастер, Рен строил не только дворцы и церкви. Им был окончательно разработан план Гринвичского госпиталя (первоначальный замысел которого принадлежит, по-видимому, Иниго Джонсу), а также сооружен другой госпиталь в Челси. Он обстраивал район Темпл в Лондоне, выстроил ратушу в Виндзоре. В Кембридже ему принадлежит здание библиотеки Колледжа Троицы (Тринити-колледж), прототипом которой послужила библиотека св. Марка в Венеции. В Оксфорде, где Рен преподавал в молодости астрономию, им выстроен так называемый Шелдоновский театр — большое круглое помещение для лекций и докладов, в котором использованы мотивы архитектуры древнеримского театра Марцелла; там же он выстроил библиотеку в Куинс-колледже и обстроил внутренний двор в Тринити-колледже. Использованные в этих постройках мотивы венецианского и римского зодчества получили у Рена оригинальное истолкование и вошли в историю английской архитектуры как создания национального гения.

В жилых загородных и городских домах в это время создается тип кирпичной постройки с отделкой из белого камня, ставший образцом для позднейшего английского строительства. Примерами могут служить приписываемые Рену поместья Грумбридж-Плейс в Кенте и «Дом с лебедями» (Суон-хауз) в Чичестере.

В отличие от Иниго Джонса Рену на протяжении его долгой и плодотворной деятельности удалось осуществить почти все свои замыслы. Как истинный гуманист, Рен работал для просвещения и народа, он строил не только церкви, но и госпитали, библиотеки, не только дворцы, но и скромные жилые дома. Рен пошел по пути, предуказанному Джонсом, но, в отличие от Джонса, впитавшего в Италии дух эпохи Возрождения, в классицизме Рена, пережившего эпоху пуританства, более явственно выражено рассудочное начало.

В английской архитектуре 18 в. большое значение имело вновь пробудившееся увлечение творчеством Палладио. К 1742 г. вышли уже три издания архитектурного трактата Палладио. С середины века начинается публикация самостоятельных исследований по античной архитектуре. Роберт Вуд в 1753—1757 гг. издал увраж, посвященный развалинам Пальмиры и Баальбека, Роберт Адам опубликовал в 1764 г. зарисовки и обмеры дворца Диоклетиана в Сплите в Далмации. Все эти издания способствовали развитию теории архитектуры и воздействовали на архитектурную практику того времени. Новые идеи нашли свое отражение в крупных градостроительных мероприятиях, например в планировке и застройке города Бата (1725—1780), площади которого представляют собой наиболее законченные классицистические ансамбли Англии. Архитекторы 18 в.— это уже в большинстве случаев профессионалы и теоретики.

Джон Ванбру (1664—1726) занимает промежуточное положение между разносторонне одаренными и образованными мастерами 17 столетия и узкими специалистами 18 века. Блестящий офицер, придворный остроумец, модный драматург, он и в архитектуре оставался одаренным дилетантом.

Главные и самые крупные его работы — это выстроенные в первые годы 18 в. дворцы Хоуард (1699—1712) и Бленхейм (1705—1724). 

Уже в первом из них он, пытаясь сочетать версальский размах с английским комфортом, поразил современников прежде всего размерами своей постройки, протяженность которой равнялась 200 м, глубина — почти 130 м, высота центрального купола превышала 70 м. В еще более грандиозном по размерам Бленхеймском дворце, выстроенном для знаменитого полководца герцога Мальборо (259 X 155 м), архитектор попытался улучшить несколько неуклюжий план первой постройки. Соблюдая строгую симметрию, он расположил по обе стороны огромного курдонера еще два двора, которые соединены с главным корпусом галереями, украшенными колоннадой. В наружной архитектуре дворца Бленхейм ни тяжелый портик главного входа, ни триумфальная арка паркового фасада, ни угловые будто надстроенные башни не радуют глаза: формы здесь тяжелы и грубы. Внутренние помещения дворца неудобны и неуютны. Свойственное классицизму стремление к строгой парадности довольно механически сочетается у Ванбру с восходящей к барокко поверхностной пышностью. В его архитектуре, по выражению одного из современников, «тяжелой по форме и легковесной по существу», нетрудно обнаружить явные признаки эклектизма.

Николас Хоксмур (1661—1736) был более скромным, но более достойным продолжателем Рена. Он вел строительство лондонских церквей, из которых наиболее интересна церковь Сент Мэри Вулнос (1716—1719) с фасадом, украшенным рустом, и окруженной колоннами прямоугольной в плане колокольней, завершенной двумя башенками с балюстрадой. Хоксмур работал после своего учителя в Оксфорде, где выстроил новый корпус Куинс-колледжа с монументальным дворовым фасадом и своеобразным входом (1710—1719). Наконец, еще при жизни Рена и после его смерти Хоксмур в 1705—1715 гг. продолжал строительство Гринвичского госпиталя. Расположенный на берегу Темзы, этот один из самых значительных и по размерам и по художественным достоинствам памятников английской архитектуры принял при Хоксмуре окончательный вид.

Большой комплекс госпиталя, где теперь расположено военно-морское училище, состоит из четырех корпусов, образующих прямоугольные дворы с просторной площадью между передними корпусами, обращенными к реке портиками фасадов. Широкие ступени, по обе стороны которых расположены величественные купольные постройки, ведут на вторую площадь между второй парой дворов. Хоксмур достойно завершил сооружение, начатое Джонсом и продолженное Реном.

Уильям Кент (1684—1748) был виднейшим английским палладианцем первой половины 18 века. Вместе с лордом Берлингтоном, мнившим себя архитектором, он спроектировал и выстроил виллу в Чизвике (1729,) наиболее удачную из многочисленных английских вариантов палладиевской виллы Ротонда. Более свободно чувствовал себя Кент при строительстве замка Холкхэм-холл (1734), где органично связанные с центральным корпусом четыре флигеля (с часовней, библиотекой, кухней и комнатами для гостей) выходят в окружающий их парк. Особенно велики заслуги Кента в садово-парковом искусстве, где он известен как «отец современного сада».

Самая зрелая работа архитектора — скупой по формам безордерный фасад казарм конногвардейского полка (Хорз-Гардс, 1742—1751) в Лондоне.

Архитектор и теоретик архитектуры Джеймс Гиббс (1682—1765) — наиболее яркая индивидуальность в английской архитектуре первой половины 18 века. Пройдя школу у Филиппе Ювары в Турине, он также усвоил ордерную и пропорциональную систему Палладио. Наиболее значительная из его построек и по масштабу и по художественным достоинствам — так называемая Редклиффовская библиотека в Оксфорде (1737—1749), исключительное по своеобразию центрическое сооружение, состоящее из шестнадцатигранного цоколя, цилиндрической основной части и купола. Массивный рустованный цоколь прорезан большими арочными дверными и оконными проемами; круглая часть расчленена парными трехчетвертными колоннами на шестнадцать простенков с двумя ярусами чередующихся окон и ниш. Над балюстрадой, завершающей основной цилиндрический объем, вздымается увенчанный фонарем купол. Вполне выражающая свое назначение, строгая и монументальная университетская библиотека занимает, бесспорно, одно из первых мест среди лучших памятников английской архитектуры.

Своеобразны и лондонские церкви Гиббса, строительство которых он продолжал вслед за Реном и Хоксмуром,— двухэтажная церковь Сент Мэри ле Стрэнд (1714—1717) с полукруглым портиком входа и стройной колокольней и церковь Сент Мартин ин-де Филдс (1721—1726) с импозантным коринфским портиком.

Уильям Чемберс (1723—1796) был последовательным представителем палладианства в Англии во второй половине 18 в., когда менее значительные английские архитекторы уже отказались от безуспешных попыток приспособить планы вилл Палладио к условиям английского климата и требованиям английского комфорта.

Пройденному этапу английской архитектуры Чемберс подвел итоги в своем архитектурном трактате и крупнейшей своей постройке, известной под названием Сомерсет-хауз в Лондоне (1776—1786). Это монументальное здание, сооруженное на аркадах субструкций, выходит своими рустованными фасадами на Стрэнд и на набережную Темзы (обращенный к реке фасад достроен позже, в 19 столетии). В помещениях Сомерсет-хауза в 1780 г. разместилась Королевская Академия.

Последний палладианец, Чемберс был первым представителем академического направления в английской архитектуре.

Но Сомерсет-хауз, в особенности фасад с трехарочным въездом со Стрэнда и величественный двор здания, достойно завершает большую и блестящую эпоху в истории английской архитектуры.

Неоспоримы заслуги Чемберса и в области садово-парковой архитектуры, где он пропагандировал английский ландшафтный парк. После Кента он работал в парке Кью, где кроме классических павильонов выстроил китайскую пагоду как дань европейской моде на «китайщину» и как воспоминание о совершенном им в юности путешествии на Дальний Восток.

Роберт Адам (1728—1792), другой виднейший английский архитектор второй половины 18 в., часто противопоставляется Чемберсу. В то время как консерватор Чемберс был строгим блюстителем палладианских традиций в архитектуре, Адам, проповедник «новых вкусов», был до известной степени новатором в английском искусстве. Воспринимая по-новому античность, уделяя при этом особое внимание декоративным мотивам, он, по его собственному выражению, «революционизировал орнамент». Возглавляемые им передовые английские зодчие этого времени много сделали для того, чтобы проводимые им новые художественные тенденции распространились с отделки интерьеров (их образцом может служить созданный архитектором Джеймсом Пейном вестибюль замка Уордор в Уилтшире, см. илл.) на мебель, ткани, фарфор.

Характерный образец творчества Адама — замок Кедлстон-холл (1765—1770), выстроенный и отделанный им внутри по составленному другими архитекторами палладианскому плану (с полукруглыми крыльями, примыкающими к центральному зданию). Но расположенные по главной оси самые большие парадные помещений замка принадлежат, несомненно, Адаму. Замысел большого холла, где за несущими лепной потолок коринфскими колоннами из искусственного мрамора стоят в нишах стен античные статуи, и перекрытого куполом салона, стены которого расчленены нишами и табернаклями, навеян, вероятно, античными памятниками, с которыми Адам ознакомился во время поездки в Далмацию, где он изучал дворец Диоклетиана в Сплите. В еще большей степени отвечали новым изысканным вкусам приемы отделки других, меньших по размерам помещений — лепнина потолков и стен, украшения каминов. Изящный фасад клуба Будль в Лондоне (1765) дает представление о том, как Адам решал внешний облик здания.

Архитектурная деятельность Роберта Адама была исключительно широкой. Вместе с братьями Джеймсом, Джоном и Уильямом, своими постоянными сотрудниками, он обстраивал целые улицы, площади, кварталы Лондона. Преодолев прежнюю палладианскую замкнутость, изолированность архитектурного объема, братья Адам выработали приемы формирования целостных городских кварталов (главным образом жилой застройки) на основе единого архитектурного ансамбля. Таковы площадь Фицрой-сквер, квартал Адельфи, названный так в честь самих братьев Адам («адельфос» — по-гречески «брат»). В результате более поздних перепланировок и перестроек города (а также после воздушных бомбардировок во время второй мировой войны) от обширной строительной деятельности братьев Адам уцелело немногое. Но традиции их искусства долго сохраняли свое значение в английской архитектуре. Уже сильно эллинизированный стиль братьев Адам нашел своё продолжение в так называемом «греческом возрождении», начало которого относится к концу 18 в.,— направлении недостаточно творчески оригинальном и в большой степени эклектичном. Своего полного развития это направление достигло в английской архитектуре первых десятилетий следующего, 19 века.

Европейская архитектура — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Европейская архитектура — архитектура стран Европы, отличается многообразием стилей.

В эпоху бронзы (2-е тысячелетие до н. э.) на территории Европы возводили сооружения из крупных каменных глыб, которые относят к так называемой мегалитической архитектуре. Менгиры — вертикально поставленные камни — обозначали место общественных церемоний. Дольмены, состоявшие обычно из двух или четырёх вертикальных камней, перекрытых камнем, служили местами захоронений. Кромлех состоял из плит или столбов, расположенных по кругу. Примером является Стоунхендж в Англии.

Одними из древнейших сооружений европейской архитектуры являются развалины зданий острова Крит, время создания которых более 1000 лет до н. э.

Они являются первыми представителями античной архитектуры, используемой затем Древней Грецией и Римом. Округленные формы колонн и арок носили отпечаток представлений об идеальных формах и воплощали грациозность и красоту. Статуи могли входить в состав строения как часть стены или замена колонн. Эта архитектура влияла не только на храмы и дворцы, но и на общественные заведения, улицы, стены и сами дома. Римская архитектура была сложнее греческой, в ней стали играть всё большую роль арки. Римляне впервые использовали бетон, по крайней мере в Европе. Самые примечательные сооружения: Колизей и акведуки.

В начале Средних Веков архитектурное искусство в Европе пришло в упадок и основную роль здесь играло византийское зодчество. Оно развивалось на основе античных традиций под влиянием философии христианства. Продолжали строиться дворцы, акведуки, термы, но основным типом зданий стали церкви. Сформировался тип крестово-купольного храма. Как строительный материал использовался обожжённый кирпич — плинфа.

В X в. в Западной Европе начинается строительство городов, получает распространение фахверковая конструкция жилья и построек. В XI—XII вв. во Франции, на западе Германии и севере Италии возникает романский стиль, основанный на древнеримском и византийском наследии. Определяющие здания романского стиля — базиликальные соборы с двумя башнями по обеим сторонам входа, с шатровыми пирамидальными или конусообразными крышами, имеющие в плане форму латинского креста. Другим архитектурным типом были замки феодалов с крепостными стенами, построенными как фортификационные сооружения.

С середины XII в. на смену романскому стилю приходит готический (тогда его называли «французским» из-за своего происхождения). Увеличивается вместимость и высота соборов, уменьшаются сечения конструкций и толщина опор. Стены облегчаются за счёт больших окон, появляются круглые окна — «розы». Для готического стиля характерны стрельчатые арки. Своды строились на системе арок, переброшенных в нескольких направлениях. Высокого уровня достигла техника обработки камня. Большим достижением готики были витражи — окна с картинами из кусков цветного стекла в свинцовой оправе[1]. . Самые знаменитые храмы этого типа архитектуры находятся в Париже — Собор Парижской Богоматери, в Роттердаме, в Тулузе. Итальянские гуманисты дали стилю современное название, в связи с противоположностью античной архитектуре.

В XV веке в Италии среди архитекторов распространились идеи реставрации античных элементов в строительстве и их совершенствования. Такие архитекторы, как Донато Браманте и Микеланджело Буонаротти, сильно повлияли на архитектуру Флоренции, Венеции, Неаполя и Рима. Современный Ватикан известен собором Святого Петра, а Флоренция -дворцом Медичи. Помимо дворцов и храмов, архитектура Возрождения носит и общественный смысл. Это многочисленные фонтаны, мосты, галереи которых можно увидеть во множестве в итальянских городах. Архитектура Возрождения широко распространилась по Европе и дошла до России. В XVII—XVIII веках в европейских светских домах появился новый стиль барокко (итал. — причудливый, странный). Этот стиль отличается от архитектуры Возрождения пышностью и был распространен среди знати.

  1. Кильпе Т. Л. Основы архитектуры. — М.: Высшая школа, 1989. — 175 с. — ISBN 5-06-000420-1.

Архитектура Европы в 17-18 вв

Архитектура Составила: Иванова Снежана, ученица 10 класса. Проверил: Синеев А.И., учитель истории

Архитектура

Составила: Иванова Снежана,

ученица 10 класса.

Проверил: Синеев А.И.,

учитель истории

Европейская культура в XVII - XVIII вв.   XVII век – одна из самых ярких и блистательных страниц в истории мировой художественной культуры. Это время, когда на смену идеологии гуманизма и веры в безграничные возможности человека пришло ощущение драматических противоречий жизни. С одной стороны, происходит революционный переворот в естествознании, формируется новая картина мира, в искусстве появляются новые стили, с другой – преобладают политический консерватизм, пессимистические взгляды на общество и человека.

Европейская культура в XVII - XVIII вв.

  • XVII век – одна из самых ярких и блистательных страниц в истории мировой художественной культуры. Это время, когда на смену идеологии гуманизма и веры в безграничные возможности человека пришло ощущение драматических противоречий жизни. С одной стороны, происходит революционный переворот в естествознании, формируется новая картина мира, в искусстве появляются новые стили, с другой – преобладают политический консерватизм, пессимистические взгляды на общество и человека.
Барокко Для барочной архитектуры была характерна пышная декоративная отделка со множеством деталей, многоцветная лепка, обилие позолоты, резьбы, скульптуры, живописные плафоны, создающие иллюзию уходящих вверх разверзшихся сводов. Это время господства кривых, причудливо изогнутых линий, перетекающих друг в друга, торжественных фасадов зданий и величественных архитектурных ансамблей.

Барокко

  • Для барочной архитектуры была характерна пышная декоративная отделка со множеством деталей, многоцветная лепка, обилие позолоты, резьбы, скульптуры, живописные плафоны, создающие иллюзию уходящих вверх разверзшихся сводов. Это время господства кривых, причудливо изогнутых линий, перетекающих друг в друга, торжественных фасадов зданий и величественных архитектурных ансамблей.
Католическая базилика Суперга

Католическая базилика Суперга

Церковь Сант-Аньезе -ин-Агоне на площади Навона

Церковь Сант-Аньезе -ин-Агоне на площади Навона

Церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале

Церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале

Цвингер

Цвингер

Скульптуры в «Купальне нимф» - грот с каскадами. 

Скульптуры в «Купальне нимф» - грот с каскадами. 

Ситон Делавал

Ситон Делавал

Церковь Христа

Церковь Христа

Рококо Архитекторы рококо стали заботиться о комфорте человека. Они отказались от помпезности величественных барочных зданий и старались окружить человека атмосферой удобства и изящества. 

Рококо

  • Архитекторы рококо стали заботиться о комфорте человека. Они отказались от помпезности величественных барочных зданий и старались окружить человека атмосферой удобства и изящества. 
Дворец Келуш

Дворец Келуш

  Церковь Франциска Ассизского

  Церковь Франциска Ассизского

Охотничий домик

Охотничий домик

Малый Трианон в Версале

Малый Трианон в Версале

Церковь в Фирценхайлигене

Церковь в Фирценхайлигене

Дворец Шарлоттенбург

Дворец Шарлоттенбург

Дворец Шарлоттенбург

Архитектура Парижа в эпоху абсолютизма — Википедия

Архитектура Парижа и его ближайших пригородов в эпоху абсолютизма (XVI—XVIII века)[комм. 1] пережила несколько важных исторических этапов: переход от пламенеющей готики к ренессансу, появление «иезуитского стиля» и маньеризма, зарождение барокко и классицизма, возвышение декоративного стиля рококо. Большое влияние на парижскую архитектуру и градостроительство оказали Итальянские войны, в ходе которых двор Людовика XII познакомился с идеями итальянского Возрождения.

Приглашённые итальянские зодчие стали превращать средневековые замки французских королей и придворной знати в элегантные дворцовые резиденции с представительными фасадами и богато декорированными залами. Именно при Франциске I, который вёл затяжные войны с Габсбургами за гегемонию в Средиземноморье, случился расцвет французского Ренессанса.

Превращение Лувра в королевский дворец было связано с дальнейшим развитием во Франции архитектуры эпохи Возрождения, которая доминировала весь XVI и начало XVII века. На протяжении этого времени под влиянием различных факторов парижская архитектура претерпевала значительные изменения, что сказывалось на развитии и облике столицы. Постройка в первой трети XVII века Люксембургского дворца завершила в Париже эпоху французского Ренессанса, а окончание колоннады восточного фасада Лувра во второй половине XVII века ознаменовало собой становление стиля классицизма.

После заката эпохи Возрождения в Париже классицизм длительное время сосуществовал с другим стилистическим направлением — барокко. Постройка в конце XVII века собора Инвалидов завершила монументальный стиль барокко, который в первой четверти XVIII века фактически превратился в декоративную отделку помещений особняков и дворцов парижской аристократии (этот стиль интерьеров получил название рококо). В то же время классицизм безраздельно господствовал в архитектуре города на протяжении всего XVIII века (его знамением стала церковь Святой Женевьевы, а самым грандиозным градостроительным ансамблем — площадь Людовика XV у оконечности сада Тюильри).

Архитектура интерьеров эпохи абсолютизма наиболее ярко была выражена в королевских дворцах Парижа — Лувре, Тюильри, Пале-Рояле и Люксембурге, а также в загородных резиденциях королей — Версале, Большом и Малом Трианоне, Марли, Сен-Жермене, Сен-Клу, Мёдоне, Булоне, Муэтте, Венсене, Шуази-ле-Руа, Рамбуйе и Фонтенбло.

В архитектуре Парижа эпохи абсолютизма можно проследить эволюцию урбанистических композиций (дворцово-парковых ансамблей и площадей) от раннего ренессанса до расцвета классицизма (с элементами зарождающегося ампира) и барокко. Закончилась эпоха абсолютизма Великой французской революцией и свержением Людовика XVI. В ходе революции был снесён символ тирании — средневековая крепость-тюрьма Бастилия, на месте которой сегодня располагается площадь Бастилии. Кроме того, революционная стихия удалила со столичных площадей королевские статуи, частично разрушила или переоборудовала некоторые церкви и налоговые заставы.

К началу эпохи Возрождения средневековый Париж представлял собой противоречивое зрелище. В городе имелись выдающиеся произведения романской и готической архитектуры, однако, в парижской застройке преобладали не каменные храмы и дворцы, а деревянные жилые строения, которые теснились вдоль узких и извилистых улиц с открытыми сточными канавами. По обеим сторонам мостов через Сену располагались лавочки с мастерскими и жилыми помещениями хозяев. Новые волны приезжих стремились селиться в пределах старых крепостных стен, поэтому улицам и дворам отводилось минимум места. К концу XV — началу XVI века в Париже проживало более 300 тыс. горожан, он являлся одним из самых крупных городов Европы. Нередко Париж той эпохи называли «урбанистическим колоссом в аграрной стране»[2][3][4].

В XVI веке Париж вступил в новую для себя фазу, связанную с постепенным усилением абсолютизма, разложением феодальных отношений и зарождением капитализма, что кардинально повлияло на архитектуру и градостроительство столицы. За три века архитектура города претерпела существенные изменения и прошла несколько стилистических стадий. Всё это происходило на фоне усиления социальной роли купечества, выделения из феодального сословия городской буржуазии и ликвидации феодальной раздробленности Франции[5][6].

Постепенно всё управление страной сосредоточилось в руках доверенных короля. Этот узкий круг лиц почти бесконтрольно распоряжался огромными средствами из казны, подчинил себе парламент, армию и даже католическую церковь. В итоге французские короли через придворных обеспечили себе абсолютную личную власть, что и дало название эпохе абсолютизма[7].

В ходе неудачных для Франции Итальянских войн французская аристократия близко познакомилась с Италией, где в то время уже бурно развивалось новое мировоззрение и искусство эпохи Возрождения. Французские короли обратили внимание на светский характер и гуманизм итальянского искусства. Возросшее богатство и стремление подчеркнуть величие королевского двора побудили монархов начать масштабное дворцовое строительство на основе принципов, заимствованных у архитектуры итальянского ренессанса. Людовик XII и его зять Франциск I стали активно приглашать архитекторов и художников из Италии для перестройки своих тяжеловесных замков[7][8][9][10][11].

Итальянское влияние послужило мощным стимулом для зарождения и дальнейшего развития стиля ренессанс во французской архитектуре. Вертикальные членения, асимметрия, неприступность и суровость, характерные для средневековой готической архитектуры, быстро были заменены на симметричные композиции и раскрытые вовне фасады с поэтажными членениями и использованием ордеров. Во дворцах королей и придворной знати появились помещения, предназначенные для открытого публике образа жизни хозяина. Специфической чертой зданий французского ренессанса были традиционно высокие и острые кровли, нередко пронизанные богато украшенными люкарнами[7][12]. Более северное по сравнению с Италией географическое расположение Франции и соответственно более суровый климат вынуждали пользоваться каминным отоплением. Традиционные для Парижа высокие дымовые трубы, которым придавали фигурный вид, стали включать в композицию экстерьера[13].

Во второй половине XVI века затянувшиеся религиозные войны между католиками и протестантами, апофеозом которых в Париже стала Варфоломеевская ночь, а также крестьянские войны 1590-х годов привели к опустошению казны и сокращению финансирования нового строительства. Экономические трудности, в свою очередь, стали причиной упрощения архитектуры. Даже в относительно благополучном Париже стали строить преимущественно из кирпича, лишь эпизодически используя камень, и сократили использование декоративных деталей к минимуму. Это стремление к минимализму в архитектуре нашло отзвук в одном из первых парижских ансамблей — площади Вогезов[14][6][1].

XVII век знаменовался в истории Франции полной победой абсолютизма. Париж сохранял своё значение центра всей политической и духовной жизни королевства. Участие Франции в Тридцатилетней войне против Габсбургов, череда войн, которые вёл Людовик XIV, и огромные расходы двора требовали средств, которые поступали в казну традиционно за счёт значительно возросших налогов. В ответ власти получили почти непрерывные народные восстания и антиправительственные смуты, вошедшие в историю как Фронда (фактически, после бурных событий периода Фронды король предпочёл покинуть неспокойный Париж и перебраться в загородный Версаль)[15][16].

Расположение архитектурных объектов на территории Парижа


Кроме того, в XVII веке во Франции происходил активный процесс зарождения капитализма: развивались централизованные мануфактуры различных отраслей промышленности, разрушалось натуральное хозяйство среди беднейших слоёв крестьянства. Безземельные крестьяне ради заработка были вынуждены перебираться в города, росло и укрепляло своё положение третье сословие, особенно буржуазия. В промышленности наблюдалась дифференциация труда, среди строителей выделялись мастера дробной специализации (сложные отделочные работы нового стилистического направления требовали специалистов узкого профиля и высокой квалификации)[15].

Таким образом, в XVII веке во Франции сложился своеобразный социальный состав населения, представленный двумя противоборствующими общественными группами — феодальным дворянством и буржуазией, каждая из которых имела как свои интересы, так и собственные художественные ориентиры и вкусы. Это противоборство отчасти объясняет длительное сосуществование в архитектуре Франции после эпохи Возрождения двух соперничающих между собой стилистических направлений — барокко и классицизма[15].

Искоренение феодальной раздробленности и победа абсолютизма способствовали возрастанию национального чувства среди французских архитекторов, которые стремились к самостоятельному осмыслению античного наследия и выработке национального архитектурного стиля. Национальные тенденции в зодчестве нашли своё выражение в отказе от проекта восточного фасада Лувра, предложенного Бернини — величайшим представителем итальянского барокко. Итогом споров вокруг конкурсных проектов нового фасада Лувра стало создание в 1671 году Королевской архитектурной академии (сегодня является отделением Французской академии изящных искусств). Она была призвана знакомить общественность с основными законами архитектуры, учениями великих теоретиков прошлого и опытом древних строителей. В рамках этих задач архитектор Клод Перро перевёл на французский язык и издал в Париже трактат римского коллеги I века до нашей эры Витрувия «Десять книг об архитектуре»[17][18][19][20].

Первым главой Королевской архитектурной академии стал крупнейший теоретик классицизма своего времени Франсуа Блондель. В 1675 он издал в Париже «Курс архитектуры», в котором высказал свою трактовку теории античных архитектурных ордеров, учения о модуле и пропорции. Блондель отвергал орнаментацию и усложнённые формы барокко, а после провала попыток создать французский архитектурный ордер он ещё больше утвердился в незыблемости основ античного учения об ордерах[21][22].

Однако королевский двор Людовика XIV и близкое к нему дворянство стремились к пышной обстановке дворцового быта, отвергая стремление академии Блонделя к античной простоте и скромности (с особенным размахом непомерный культ Короля-Солнце выразился в Версальском дворцово-парковом ансамбле). Именно в борьбе двух стилей — барокко и классицизма — и развивалась французская архитектура XVII века, оставившая после себя яркие произведения, которые и поныне украшают Париж и его пригороды. В области теории архитектуры Франция обогнала Италию и заняла в Европе доминирующее положение. Ко второй половине XVII века Париж становится крупнейшим центром архитектурной мысли, особенно теории классицизма[21][23].

Именно на эту эпоху пришлись знаменитые академические полемики о роли и влиянии классицизма на литературу и архитектуру Франции между Шарлем Перро и Роже де Пилем, Клодом Перро и Франсуа Блонделем (жаркие дискуссии раскололи французских архитекторов на два враждующих лагеря — сторонников Блонделя, которые составляли большинство, и Перро)[24]. Официальное строительство в Париже исчерпывалось несколькими триумфальными арками, возведёнными в первой половине 1670-х годов. Людовик XIV покинул столицу и перенёс свою резиденцию в Версаль, где и были сосредоточены все художественные силы Франции той эпохи. После смерти Короля-Солнце в 1715 году Париж «взял реванш у минувшего века». Регентство Филиппа II Орлеанского повлекло за собой «отставку» Версаля, новую жизнь дворца Тюильри, который приютил малолетнего Людовика XV, и превращение Пале-Рояля, парижской резиденции герцогов Орлеанских, в новый центр придворного влияния[25].

В 1691 году сторонник Блонделя Огюстен-Шарль д’Авиле в своём «Курсе архитектуры» подвёл итоги архитектурной теории и практики XVII века[26]. В XVIII веке классицизм занял господствующее положение в архитектуре столицы. Окончательное его утверждение состоялось после результатов конкурса на перестройку фасада старинной церкви Сен-Сюльпис (1745 год). Итоги этого конкурса фактически определили поворот парижской архитектуры в сторону классицизма и отодвинули рококо на второй план[25].

Источниками вдохновения французских зодчих служили важнейшие открытия античной архитектуры — Геркуланум (1711) и Помпеи (1748). Кроме того, в XVIII веке стали широко известны храмы Пестума, Сигесты и Агригентума. С 1752 года в Париже стало издаваться «Собрание антиков» французского антиквара графа Кайлю. Во время одного из гран-туров архитекторы Шарль-Луи Клериссо и Роберт Адам заново открыли широкой общественности дворец Диоклетиана в Далмации (позже путевые зарисовки и чертежи Клериссо легли в основу неоклассицизма). Архитектор Жюльен-Давид Леруа посетил османскую Грецию, которая в течение долгого времени была недоступна для европейских путешественников. В 1758 году он опубликовал результаты своих исследований в книге «Руины прекраснейших памятников Греции». Огромное влияние на утверждение эстетики классицизма во Франции оказали «История античного искусства» и «Заметки об истории искусства» немецкого теоретика Иоганна Иоахима Винкельмана[27][28][29][30].

Архитекторы и скульпторы эпохи абсолютизма

Украинское барокко в архитектуре 17

Стиль барокко возник и сформировался в Италии в конце XVI века. Исторически он пришел на смену стилю Возрождения вследствие кризиса гуманистической ренессансной культуры. В XVII столетии барокко распространяется на территории большинства европейских стран.

Украинское барокко характеризуется своеобразными особенностями, в частности использованием традиций народного искусства. Особенно ярко проявилась самобытность стиля в архитектуре Левобережья и Слобожанщины,  которые были объединены с Россией в 1654 году.

На западных землях  Украины, которые оставались под властью польских магнатов, возводится большое количество католических монастырей на Галичине, Волыни, Подолье и Правобережье. Логичным завершением архитектуры Ренессанса и началом нового этапа — стиля барокко, является костел Бернардинского монастыря, построенный в 1600 — 1630 годах зодчими Павлом Римлянином и Амвросием Прихильным.

 

 

Одной из первых построек, которые в полной мере отвечали архитектурной стилистике барокко, стал иезуитский костел Петра и Павла, возведенный во Львове в 1610 — 1630 годах итальянским архитектором Джакомо Бриано.

 

 

После окончания войны 1648 — 1654 гг. на объединенных землях быстро растут города, развиваются ремесла, торговля, формируется новый образ жизни. Западные центры украинской культуры — это города Львов, Луцк и Острог теряют свое значение. На передний план выходят Киев, Чернигов,  Переяславль,  Полтава и вновь возведенные города — Харьков, Изюм и Переяславль.

Повсеместно начинается строительство церквей, православных монастырей, роскошных особняков для козацких старшин, потому что теперь они становятся основными заказчиками. Большую популярность приобретают постройки из натурального камня — дикаря.

В XVII веке всем процессом строительства руководит » Приказ каменных дел».  На Украину приезжают российские мастера, ведущие архитекторы страны О. Д. Старцев, Д. В. Аксаматов и многие другие. Но при этом основную массу строителей составляли рядовые украинские мастера, среди которых можно назвать И. П. Зарудного.

Украинское барокко быстро вырабатывает свои стилистические особенности. Основными компонентами стиля стали национальные приемы устройства оград и особенности композиции построек, а также некоторые черты русской архитектуры, которая нашла отражение в характере декора. Здания строили из кирпича, что во многом определяло особенности экстерьера фасада.

Городская застройка Приднепровья и Левобережья имела особенный, усадебный характер. При этом сохранился принцип древнерусского планирования — радиально — порядковый, что отличалось большой живописностью размещения зданий.

Дома свободно размещали на приусадебном участке, при этом действовали правила, описанные в » Кормчей книге». При этом городские монументальные постройки, например, церкви, замыкали перспективу улицы или же доминировали над городской застройкой.

Высотный характер церковных построек соответствует традициям украинской деревянной архитектуры. Большое количество построек носило общественно — доступный характер — это каменная ратуша с высокой башней со шпилем и часами, а также дом Киевской Академии, который впоследствии был надстроен архитектором Шеделем и сохранился до наших дней.

Роль Петра Могилы.

Наиболее ярко и своеобразно стиль украинского барокко отразился в культовом зодчестве. Огромную работу по реставрации культовых сооружений Киева совершил известный митрополит Петр Могила ( 1627 — 1647 годы жизни).

В частности, при его содействии был восстановлен разрушенный еще во время монголо — татарского нашествия Софийский собор, а также Успенский собор, Десятинная и Васильевская церкви. Также было расширено здание коллегиума, который получил название Киево -Могилянского, а позже стал Киево — Могилянской Академией.

 

 

Времена Богдана Хмельницкого.

Во времена правления гетьмана Богдана Хмельницкого ( 1648 — 1657 годы) были возведены храмы  Святого Михаила, Успения в Переяславле и Святого Николая в Чигирине. В это же время в Чернигове достроили старинную Ильинскую церковь, и при этом превратили ее на типично украинское трехэтажное культовое сооружение.

 

 

Первым образцом стиля украинского барокко стала церковь Святого Ильи в Субботине. Суровый и величественный облик этого сооружения — твердыни украшает фронтон, выполненный в вычурном и роскошном стиле барокко. Именно это стало новым явлением в архитектуре того периода.

Арабский путешественник Петр Алеппский, который пересекал Украину в 1654 году, писал: » Казаки, которые перед этим пребывали в неволе, рабстве, теперь живут на воле, в радости и веселии… Соорудили соборные церкви … одна от другой больше и выше, величественнее, красивее и наряднее. Даже сельские церкви одна от другой лучше».

Во время правления гетьмана Демьяна Многогрешного была сооружена церковь Святого Николая в Нежине ( 1668 год постройки), которая стала первой памяткой зодчества, созданной на основе народных форм.

 

 

Расцвет архитектуры во времена Ивана Мазепы.

Еще выше поднимается волна архитектурного творчества во времена гетьмана Ивана Мазепы. За все 32 года его правления было сооружено более 50 больших комплексов и значительных объектов культового и светского назначения. В числе их выдающиеся памятники стиля украинского барокко, который поднялся на самую высокую ступень своего развития.

 

 

Одним из самых выразительных памятников архитектуры украинского барокко — это Покровский собор в Харькове, который был построен в 1684 году. Исключительное впечатление производит интерьер Собора с открытым и освещенным до самого верха пространством, находящимся под куполом. Постепенно отходят в прошлое приемы кирпичной пластики. Теперь фасады домов штукатурят и украшают лепниной.

 

 

Лаврская колокольня — это своего рода программное архитектурное произведение того периода. Архитектор Иоганн Готфрид Шедель был его автором. На тот момент это была самая высокая постройка в России — ее высота достигала практически 100 метров, а точнее — 96,5 метров.

Эта колокольня впервые в украинской архитектуре была построена по принципу ордерной архитектуры. Творение Шеделя произвело впечатление на известных украинских мастеров — Рубашевского, Шаровара, Гороха и Ковнира.

 

 

Еще одним архитектурным объектом мирового значения является Андреевская церковь, построенная в период с 1744 по 1767 годы на холме, который возвышается над Подольем.  Великий Растрелли  впервые обратился к национальным композиционным особенностям русского зодчества, которые гениально трансформировались в стилистику его творчества.

 

 

На протяжении почти 60 лет вел строительные работы в Лавре и ее владениях архитектор Степан Иванович Ковнир. Шедевром архитектуры в стиле барокко является колокольня Дальних Пещер в Киево — Печерской Лавре, которая была построена Ковниром в 1754 — 1761 годах. Есть предположения, что архитектурный проект колокольни был разработан зодчим И. Г. Григоровичем — Барским.

 

 

Значительную роль в развитии украинской архитектуры сыграл российский архитектор Андрей Васильевич Квасов. Среди его учеников и сотрудников можно назвать талантливого украинского зодчего М. К. Мосцепанова.

Творчество И. Г. Григоровича — Барского.

Выдающимся украинским архитектором, в творчестве которого ярко выражены национальные черты украинского барокко стал И. Г. Григорович —  Барский ( 1713 — 1785 годы жизни). Он был воспитанников Киевской Академии, и впоследствии выступил главным архитектором Киевского Магистрата.

Наиболее интересной с точки зрения продолжения традиций украинской национальной архитектуры является Покровская церковь на Подоле, построенная в 1766 — 1772 годах. Она представляет собой постройку, украшенную тремя куполами, украшенными крестами. К боковым фасадам постройки примыкают живописные входы.

 

 

Утонченный, мастерски выполненный декор не разрушает иллюзию плоскости стен — этот прийом является традиционным для украинской архитектуры. По проекту И. Г. Григоровича -Барского был сооружен Трисвятительский храм в селе Лемешах. А в  Козельце вместе с А. Квасовым он построил удивительной красоты церковь Рождества Пречистой.

Также И. Г. Григорович — Барский спроектировал церковь Петра и Павла в Межигорском монастыре, расположенном вблизи от Киева, собор Красногорского монастыря в Золотоноше и Набережно — Никольскую церковь в Киеве. Декор и надстройки Кириловской церкви XVIII века в Киеве также принадлежат гению зодчего.

Во многих постройках сохранились надписи или портреты основателей и зодчих — творцов. Формы позднего периода стиля барокко воплощены в экстерьере костела Сергия во Львове.  Стиль барокко в архитектуре Львова достиг своего развития в здании Доминиканского костела, построенного в период с 1749 по 1764 годы.

Много построек было возведено Бернардом Меретином. Большую роль в творчестве Меретина играет скульптура, потому что зодчий зачастую работал в тандеме со скульптором И. Пинзелем. Во Львове была возведена одна из самых красивых построек в стиле барокко — собой святого Юра на Нагорье. Его украшают статуи работы И. Пинзеля.

 

 

Искусство Чехословакии 17-18 веков | История архитектуры

Глава «Искусство Чехословакии». Раздел «Искусство 18 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: Ю.Д. Колпинский; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)


Искусство Чехии 17—18 вв. внесло заметный вклад в историю европейской художественной культуры. Так, без изучения чешской архитектуры нельзя в полной мере оценить всё художественно-стилистическое разнообразие архитектуры барокко, в особенности позднего барокко в Центральной Европе. Значительны также достижения Чехии в области монументально-декоративной скульптуры и отчасти в живописи.

Следует заметить, что переход от позднего Возрождения к следующему этапу исторического развития проходит для чешского народа в условиях тяжелых, более того, трагических. С 1526 г. Чехия находилась под властью Габсбургов. Однако она сохраняла во многом свою государственную автономию и национальную самобытность. Австрийские Габсбурги стремились ликвидировать самостоятельность чехов. Борьба достигла кульминации к 1618 г., когда чешское дворянство и горожане восстали и изгнали из страны представителей Габсбургов. Нежелание руководителей борьбы за национальное освобождение опереться на крестьян и плебейские массы городов и неблагоприятная международная обстановка привели к разгрому восставших. В 1620 г. чехи понесли поражение в битве при Белой Горе, и чешская нация, утратив государственную самостоятельность, была обречена в течение трех веков на иноземное иго.

Одержав победу, Габсбурги проводили режим жесточайшего террора. У большинства чешских дворян земли были конфискованы и переданы немецким феодалам. В городах господствующие позиции также перешли в руки немцев. Были ликвидированы все формы национального самоуправления. Карлов университет в Праге был передан в руки иезуитов. Началась насильственная католизация населения; чешские и протестантские книги изымались и сжигались на кострах (всего было сожжено свыше шестидесяти тысяч книг, цифра по тому времени огромная). Значительная, к тому же наиболее политически и культурно активная часть чехов была вынуждена эмигрировать. Так, ушел в изгнание один из крупнейших представителей чешского гуманизма Ян Амос Коменский. В довершение всех бед Чехия стала ареной военных действий во время Тридцатилетней войны. Всеобщее разорение, упадок торговли и ремесел, обнищание деревни, уменьшение населения (население Праги уменьшилось за полвека вдвое), засилье иноземцев — таковы итоги исторического развития Чехии к середине 17 века. 

Однако строительство и в это время полностью прекращено не было. Старые замки перестраивались новыми иноземными хозяевами. В городах католическая церковь, в руки которой Габсбурги передали отнятые у чехов богатства и земли, воздвигала церкви, монастыри, епископские дворцы, семинарии. Новые магнаты, как, например, генералиссимус Габсбургов и полновластный хозяин Чехии — Валленштейн, экспроприировали, а затем сносили целые городские кварталы, воздвигая на их месте свои роскошные дворцы. В этих условиях зарождение и утверждение барокко в Чехии было тесно связано с утверждением религиозного господства католичества, диктатуры и произвола иноземцев. Мистическая, реакционно-феодальная сторона культуры барокко выступала в Чехии особенно наглядно.

Было бы все же неверно думать, что само появление барокко в Чехии носило внешний, неорганический характер. Новый период в истории Европы делал неизбежным переход художественной культуры к следующему после Ренессанса этапу своего развития. Появление барокко в Чехии было в целом закономерно и неизбежно. Конечно, особые исторические условия, при которых складывалось искусство новой эпохи в Чехии, сказались на своеобразии форм его сложения и развития.

Чехия оказалась в числе тех стран, в которых было невозможным образование четко выделенной и занявшей господствующее положение реалистической линии развития в искусстве (как, например, в буржуазной Голландии). В Чехии было исключено и появление той формы классицизма, которая связана с абсолютизмом, носящим хотя бы относительно прогрессивный характер. Однако и в данных условиях внутри архитектуры чешского барокко решались и не могли не решаться основные эстетические проблемы времени: более сложное понимание ансамбля, передача ощущения сложной динамической противоречивости развития мира, более последовательное насыщение языка искусства непосредственно эмоциональным содержанием.

Несмотря на клерикальную реакционную идеологическую программу, которой подчинялось в эти годы развитие культуры в Чехии, католической реакции не удавалось полностью подавить национальное самосознание и элементы светской и гуманистической культуры страны. В искусстве, в частности в живописи и скульптуре, появлялись реалистические черты, вступающие в противоречие с общей официальной линией барокко.

С середины 17 в. в Чехии начали устанавливаться более нормальные условия жизни. Восстанавливалась экономика, постепенно развивалась торговля. В деревнях или в подчиненных непосредственно крупным магнатам городках, не связанных ограничительными правилами цехов, и в меньшей мере в старых городах зарождалась капиталистическая мануфактура. Ее успехи стали особенно заметны в 18 веке. «Завоевательный», подчеркнуто агрессивный характер барочной культуры смягчался. С конца 17 в. стал складываться своеобразный вариант позднего чешского барокко, тесно связанный со сложившимся укладом жизни и быта страны. В живописи, и особенно в портрете, получили заметное развитие реалистические тенденции. Позднее барокко в Чехии, осложнившееся в 1730-х гг. воздействиями рокайльного искусства, определяло собой художественное лицо времени на протяжении большей части 18 века. Ранний классицизм 17 в. не получил в Чехии заметного развития; революционный буржуазный классицизм не возник потому, что в стране не было подлинно революционной ситуации, буржуазия не была готова пойти на союз с народом ради свержения феодализма. Вариант же «умеренного» классицизма, связанный с попытками «просвещенного» абсолютизма путем частичных реформ сохранить старый режим, не получил широкого развития в империи Габсбургов. Зарождающиеся здесь во второй половине 18 в. просветительские тенденции были связаны с национально настроенными горожанами и мелким дворянством, перекликались с ранними формами сентиментализма и пробуждающегося интереса к возрождению чешского языка и культуры.

К 1780-м гг. растущие потребности складывающихся мануфактур в свободной рабочей силе, крестьянские восстания против помещиков привели к «реформе сверху» — к отмене центральным правительством Габсбургов крепостного права. Французская революция 1789 г. оказала огромное ускоряющее влияние на развитие европейского общества. С конца 1780-х гг. начинается новый период в истории Чехии и ее культуры, связанный со сложением капитализма в стране, с зарождением и подъемом национально-освободительного движения чешского народа.

В целом искусство Чехии 17 и 18 вв. можно разделить на два больших этапа. Первый — с 1620 г. до 1690-х гг.— это время утверждения и начального расцвета искусства барокко, второй — с конца 17 в. и до 1780-х гг.— время расцвета позднего барокко в архитектуре и монументальной скульптуре, зарождения в живописи реалистического портрета и отдельных проявлений классицизма, окрашенного чертами бюргерского сентиментализма.

Чешское барокко складывается в течение первых десятилетий 17 века. Создаваемое на первых порах, особенно в архитектуре, заезжими мастерами, оно, однако, не представляло собой инородного явления в развитии чешского искусства. Архитектура чешского барокко явилась эстетическим отражением реальных исторических условий жизни Чехии. Народный, национальный элемент в этом искусстве следует поэтому искать не в отдельных ассоциациях, сближающих архитектурный декор некоторых соборов с фольклорным народным орнаментом, а в своеобразии решения основных проблем градостроительства, в связи архитектурного образа с окружающей средой, в иерархии архитектурных жанров, в конкретных формах проявления реалистических тенденций изобразительного искусства в рамках господствующего стиля. Национальный характер определяется и тем, что барочные ансамбли органически вошли в образ городов Чехии, оказывали свое воздействие на эстетические вкусы народа, стали неотъемлемой чертой облика родной земли. В особенности это относится к центру барочной культуры Чехии — к Праге. Архитектурный облик Праги, неповторимая атмосфера этого города, одного из красивейших в Европе, определяется в основном своеобразным контрастным сочетанием готических и барочных памятников. Иноземные зодчие, работавшие в Чехии, как истинные художники, не могли не учитывать при решении архитектурных задач рельефа Праги и ее исторически сложившегося облика.

Одной из основных особенностей раннего пражского барокко была относительная свобода в осуществлении ансамблевых решений. Это было связано с активной строительной политикой католической церкви, с возможностью для города с убывающим населением широкого сноса мешающих строений.

Типичным памятником раннего барокко является дворец имперского полководца Валленштейна (по-чешски Вальдштейна), построенный в Праге итальянскими архитекторами Спецца и Пьерони (начат в 1621 г.). Главный, выходящий на улицу фасад отличается большой протяженностью, суровой простотой и некоторой тяжеловесностью пропорций (отсутствие ризалитов, выступающих балконов, выделенного фронтона). Массивность и приземистость общего объема дворца сочетаются с пышным декором центрального и боковых входов, чердачных окон и несколько более легким обрамлением окон двух основных этажей, возвышающихся над низким и простым цокольным этажом. Наиболее эффектно решено огромное пространство внутреннего прямоугольного сада-двора, окруженного с трех сторон фасадами П-образного в плане дворца, а с четвертой — высокой декорированной стеной. Центром архитектурной композиции садового фасада является великолепная трехарочная лоджия. Гигантские арки покоятся на спаренных колоннах тосканского ордера, контрастно сопоставляясь со стенами самого дворца с его сравнительно небольшими окнами. Стены глубокой и высокой лоджии были украшены фресковой живописью и стуковыми рельефами, посвященными Троянской войне (автор Бачча-Бьянки, 1630). Двор-сад, украшенный бронзовыми статуями и фонтаном, представляет собой своеобразный отделенный от остального мира огромный праздничный зал на открытом воздухе; лоджия же служила как бы переходом от залов дворцового интерьера к саду.

Другим типичным для Праги большим сооружением было здание, точнее, ансамбль зданий иезуитской коллегии — Клементинум, постоянно достраиваемый и переделываемый. Основная его часть, отличающаяся лапидарной мощью, создана в середине 17 в., вероятно, зодчим Доменико Орси. Характерная черта фасада — рустованные пилястры, подобно колоннам большого ордера, проходящие через все три этажа здания.

Принцип большого ордера применен и в главном фасаде торжественно-величавого Чернинского дворца в Праге (начат в 1669; архитектор Каратти). Вырастающий над рустованным цокольным этажом строй мощных, доходящих до карниза полуколонн, увенчанных коринфскими капителями, производит импозантное, хотя и несколько монотонное впечатление. В середине 18 в. архитектор Ансельмо Лураго умело смягчил это ощущение монотонности, проведя над цоколем волнообразную ажурную, очень изящную каменную балюстраду. Следует, однако, заметить, что в однообразной пышности фасада был заложен свой расчет. Он должен был, по-видимому, оттенить по принципу контраста более пространственно расчлененную садовую часть дворца с ее гармоническими формами, сочетающими глубокие лоджии высокого нижнего этажа со стройным рядом полуколонн верхнего яруса дворца. Чернинский дворец — одно из немногих барочных зданий в Чехии, в которых чувствуется известная перекличка с классицизмом 17 столетия (главный фасад) и с отзвуками палладианства (садовый фасад).

В противовес большинству дворцовых зданий архитектура храмов этого периода, за исключением некоторых ранних сооружений (например, выполненной в традициях Виньолы церкви св. Марии в Староболеславле, 1617—1627), отличалась все возрастающим богатством архитектурных форм и декора, полных динамики и повышенной экспрессии, а также пространственной усложненностью планов.

Перегруженность декором характеризует так называемый Священный дом во внутреннем дворе Лоретанского монастыря. Характерна и переделка относительно спокойного фасада церкви Сальватора на площади Крестоносцев в Праге (1602) архитектором Каратти, пристроившим к нему в 1651—1653 гг. пышный портик и украсившим весь фасад скульптурами Яна Бендла (1659). Небольшая площадь Крестоносцев, расположенная у входа на Карлов мост, относится к красивейшим барочным ансамблям Праги. Сюда выходит один из корпусов Клементинума, здесь расположен и внушительный храм св. Франциска (1679—1689; архитектор Жак Матей). Мощный темно-серый массив его объема с энергично пролепленными вогнуто-срезанными углами, подчеркивающими упругое напряжение вырастающего из массивного барабана купола, образует точно рассчитанный контраст с горделиво легким взлетом готической предмостной башни и праздничной нарядностью сложенного из более светлого камня храма Сальватора. Храм св. Франциска украшен скульптурами относительно скупо, но они размещены с большим умением и усиливают общую эмоциональную выразительность фасада. Следует отметить статую Марии, попирающей змея. Ее беспокойное, не лишенное чувственного очарования чуть жеманное изящество остро оттеняет суровое величие фасада и подчеркивает патетическую энергию остальных статуй.

Стремление передать ощущение динамики, драматизированной пульсации форм сказывается и в интерьерах, воздвигнутых по традиционным, прямоугольным в основе планам. Таков интерьер иезуитского храма св. Игнатия в Праге, построенного Карло Лураго и другими (1660-е гг.), в котором выступающие пилястры, пышный декор, обилие скульптур полностью маскируют в общем простую и ясную архитектонику здания.

В последнюю четверть 17 в. барочная архитектура достигает своей полной зрелости. Для церковного строительства этого периода характерно усложнение планов зданий, обогащение пространственного восприятия, создание ряда динамически сменяющихся, перетекающих точек зрения при восприятии внутреннего пространства. Очень показателен в этом отношении план замка близ Мельника (1699). Эти особенности отличают завершенный в 1715 г. Кристофом Динценгофером (1655—1722) храм Маркеты в Праге, чей план построен на серии врезанных друг в друга разномасштабных эллипсов. В целом же творчество Кристофа Динценгофера, в частности его участие в строительстве замечательного храма Микулаша на Малой Стране (завершен его сыном), относится к следующему периоду развития чешского зодчества.

Обилие скульптурного декора — характерная черта чешского барокко, причем это увлечение скульптурой с годами нарастает. Ряд ранее построенных зданий дополнительно украшается скульптурами. Так, построенный в 1679—1685 гг. Жан Батистом Матеем прекрасный загородный дворец Троя был дополнен между 1685 и 1689 гг. эллипсообразной лестницей и террасой, украшенной большой многофигурной композицией работы Пауля Херрмана и Георга Херрмана, изображающей битву богов с гигантами.

Интересным примером использования в фасадах многофигурных рельефных композиций являются рельефы храма св. Якуба в Праге, созданные в 1695 г. скульптором Оттавио Мосто. Выполненные в сером камне прихотливо беспокойные театрализованные композиции, вдавленные в как бы вязко податливую стену, предвосхищают дробно изысканные формы позднего барокко.

Постепенно к концу 17 — началу 18 в. в Чехии складывается обладавшая своими традициями и стилевыми особенностями самобытная скульптурная школа. Ее первым и одним из самых ярких созданий был ансамбль скульптур, украшающих Карлов мост, начатых в 1683 г. и завершенных в 1714 г. Так как большинство Этих скульптур создано крупнейшими мастерами первой четверти 18 в., целесообразнее рассмотреть этот ансамбль целиком в следующем разделе главы.

В отличие от скульптуры, наивысший расцвет которой падает на первую треть 18 в., в чешской живописи уже в 17 в. сложилось искусство такого значительного художника, как Карел Шкрета. Его творчество имело принципиальное значение для истории чешской художественной культуры и резко выделялось на фоне таких придерживающихся обычных формул барочной живописи полуремесленных художников, как Ян Херинг, Матвей Зимпрехт, Ян Хениш и другие. Карел Шкрета (1610—1674) прошел серьезную художественную школу; он провел пять лет в Италии, где на него наряду с искусством Карраччи оказало известное влияние и творчество Караваджо. Однако значение творчества Шкреты определяется не столько его более высоким сравнительно с другими чешскими живописцами мастерством, сколько общей направленностью его искусства. Несмотря на то, что Шкрета был вынужден исполнять заказы на традиционные религиозные сюжеты, ему были чужды как мистические настроения, так и склонность к приподнято-театральной декламации, преувеличенной патетике чувств.

В своих картинах мастер стремится к жизненной убедительности композиции, к психологически мотивированным ситуациям. В «Рождении св. Вацлава» (ок. 1641; Прага, Национальная галерея) Шкрета не решается полностью преодолеть каноны монументально-декоративной композиции того времени, но «приличествующие» жанру пышные аксессуары сведены к неизбежному минимуму. Отсутствуют и летящие ангелы, разверзающиеся небеса, клубящиеся облака. Большое внимание уделено характерности типажа, психологическому состоянию героев, особенно выразительно лицо старухи — повивальной бабки. Среди аксессуаров основное внимание привлекают бытовые предметы, непосредственно связанные с действием, изображенные в крепкой реалистической манере, — медный таз, полотенца, лекарства, брошенные на стол очки. Приверженность к материальному, добротно земному, к конкретным человеческим делам и переживаниям чувствуется и в живописной манере мастера — тяга к крепко пролепленным формам, к устойчивости композиции, к энергично используемой светотени, помогающей сосредоточить внимание на лицах главных персонажей, — в интересе к выразительному, лишенному идеализации человеческому характеру. Так, в его предназначенной для иезуитского костела композиции «Св. Карл Борромей посещает зачумленных» (1647; Прага, Национальная галерея) основное внимание привлекает не ее довольно вяло выполненная в традиционно театрализованном плане массовая мизансцена, а несколько выразительно схваченных портретов. Интерес к конкретно-жанровым бытовым мотивам сказывается особенно явственно в «Св. Вацлаве-виноделе» (ок. 1641; Мельник, галерея замка). Как и «Рождение св. Вацлава», «Св. Вацлав-винодел» входит в серию картин, посвященных житию национального чешского святого, выполненных Шкретой с особой любовью. Св. Вацлав, изображенный на фоне пейзажа, в котором причудливо переплетаются идеализированные и конкретно-реальные мотивы, представлен художником как рачительный хозяин-винодел, занятый подготовкой сусла к сбраживанию.

Интерес к бытовой достоверности изображения, к человеческому характеру мог получить наиболее свободное выражение в условиях чешской культуры 17 в. главным образом в портрете, в особенности групповом. Не случайно поэтому Шкрета является крупнейшим мастером чешского реалистического портрета, по существу, основателем этого жанра. Таков его семейный портрет пражского резчика-ювелира Дионисия Мизерони (1653; Прага, Национальная галерея). Этот групповой пронизанный жанровыми элементами портрет несколько напоминает по духу картины на аналогичные темы голландских художников. Мизерони представлен в окружении своего многочисленного семейства, на втором плане изображены подмастерья, занятые трудом в солидно оборудованной мастерской. Лишь довольно неуклюже нависающая над аванпланом драпировка представляет собой дань барочной помпезности.

Шкрета представлял в рамках барочного искусства именно бюргерскую чешскую реалистическую тенденцию развития, не поддавшуюся воздействию торжествующей идеологической реакции. В этом отношении особенно показательны многие его портреты. В них внимание мастера сосредоточивается на точной, хотя и свободной от мелочной детализации передаче сходства, на выявлении душевного склада изображаемых лиц. На портретах Шкреты изображены люди, а не носители сословного достоинства — «Портрет дамы» (1640-е гг.; замок Рожмбрек), «Портрет Брамбергера» (Прага, Национальная галерея). Психологически выразителен портрет живописца (1650-е гг.; Прага, Национальная галерея).

Наряду со Шкретой определенное значение в развитии реалистических тенденций имело и творчество гравера Холлара (родился в 1607 г. в Праге, умер в 1677 г. в Лондоне, где он работал ряд лет) — человека большой и широкой культуры, внесшего свой вклад и в развитие английской графики 17 века. Наиболее известна большая гравюра Холлара «Вид Праги» (1649). Не меньший интерес представляют его тонкие и точные по исполнению пейзажные офорты, явно по своему духу связанные со складывающейся школой реалистического пейзажа Голландии («Вассерцоль близ Страсбурга», ок. 1630).

В течение первой половины 18 в. чешская архитектура позднего барокко достигает своего наивысшего расцвета. В эти годы создают свои шедевры тесно связанный с жизнью страны пражанин по рождению Килиан Игнац Динценгофер (1689—1751), чех Франтишек Канька (1674—1766), сын Карло Лураго Ансельмо Лураго (ок. 1702—1765).

Крупнейшим церковным сооружением этого времени был храм Микулаша (св. Николая) на Малой Стране в Праге. Он был заложен в конце 17 в.; но строился весьма медленно, с большими перерывами. В основном это создание Кристофа Динценгофера, которому принадлежит главный неф храма (1704—1713), и Килиана Динценгофера, возведшего купол (1737—1752). Башня-колокольня была пристроена в 1750—1755 гг. Ансельмо Лураго. Несмотря на длительные сроки строительства, храм отличается стилевым единством, поскольку общий его облик был определен обоими Динценгоферами. Сдержанное напряжение фасада с его изогнутым карнизом и балюстрадами, с выступающими вперед пучками колонн подготовляет зрителя к восприятию динамики внутреннего пространства храма. Как это часто свойственно барочной церковной архитектуре, фасад не выявляет конструкции и пространственного деления находящегося за ним интерьера. Зритель, глядя на фасад с его тремя входами, имеет основание предполагать, что он вступит в трехнефный храм. На самом деле храм Микулаша — однонефный, с примыкающими к главному пространству изолированными друг от друга небольшими капеллами. Однако в общей последовательности восприятия архитектурного образа храма фасад его как бы содержит в своих ритмах в еще неразвернутом виде динамику внутреннего пространства и могучий взлет купола.

Огромные позолоченные статуи святых (скульптор Игнац Платцер), приподнятая патетика их жестов направляют взгляд вошедшего в храм к пышно величавой роскоши алтаря. В росписях сводов как бы подхваченные смерчем стремительно клубятся на фоне сияющего голубого неба и причудливо театрализованной архитектуры сплетения облаков, ангелов, святых. Общая фанфарная приподнятость интерьера подчеркивается светом, щедро вливающимся в храм из больших окон. Однако черты патетической экзальтации здесь более связаны со скульптурным декором, статуями и росписями, чем с архитектурной композицией в целом, которой присущи большая драматическая сила и мощная динамика развития архитектурных форм.

В сооружениях, полностью принадлежащих Килиану Динценгоферу, можно различить две тенденции; первая из них связана с созданием больших, так сказать, программных сооружений общественного характера. Наиболее интересным примером является его лишь частично осуществленный проект огромного дома для инвалидов войны. По проекту Динценгофера, начатому разработкой в 1730 г., предполагалось возвести целый ансамбль строений, занимающий площадь 300 X 300 м. В плане сооружение состояло из расположенных с севера на юг трех квадратных секторов. В середине двора центрального сектора располагался центральнокупольный храм. Были осуществлены постройки лишь одного из дворов. В проекте

Инвалидного дома заслуживает внимания то, что главный интерес зодчего переносится на проблему наиболее разумной организации ансамбля в соответствии с его функциональными целями.

Другая линия в искусстве Килиана Динценгофера, связанная с сооружениями более камерного масштаба, была характерна поисками скорее более интимного, чем репрезентативного, более изящного, чем величественного решения архитектурного образа. В какой-то мере косвенно в этой тенденции сказывалось влияние новой исторической обстановки, сложившейся в то время. Момент насильственной пропаганды веры, воинствующего насаждения абсолютизма при общем разорении населения сменился относительной легализацией отношений. Постепенно формировался новый, несколько более широкий круг потребителей искусства, складывались кадры дворянской и бюргерской интеллигенции. В эти годы возникает тип жилого дома зажиточного бюргера, где принципы зодчества барокко вынуждены приспособляться и видоизменяться применительно к сплошной уличной застройке. Архитектор часто располагал одним лишь фасадом, высотой в три-пять этажей. Отсюда упрощение и уплощение форм, введение более легкого и сдержанного декора, общая интимность архитектурного образа (дом Каменик на Спорковой улице в Праге, 1727, и многие другие). Однако и здания-особняки, претендующие на серьезные архитектурно-художественные достоинства, строили в это время не одни вельможи. Наиболее ярким примером явился Летоградек — летний дворец, скорее вилла, которую Динценгофер построил в 1715 — 1720 гг. для Яна Вацлава Михна (ныне музей Дворжака) (1725), отличающаяся, если можно так выразиться, улыбчатой приветливостью и выполненная с безукоризненным изяществом. Это именно жилой дом человека просвещенного и обладающего достатком, а не импозантно-репрезентативный дворец вельможи.

Своеобразное смешение черт светского рационализма и столь же светской изящной декоративности, разрушающих старую традиционную патетическую концепцию архитектурного образа барокко, проявляется в творчестве Франтишека Каньки. Кроме его работ в Чернинском дворце (перестройка вестибюля и лестницы) следует упомянуть его деятельность по расширению и перестройке ансамбля Клементинума. Мастерским примером зального интерьера позднего барокко является его большой зал библиотеки Клементинума (1727). Одним из создателей городского .дома-дворца 18 в., нарядного, но более изящного, нежели аналогичные сооружения предшествующего столетия, был Ансельмо Лураго (дворец Кинских в Праге — на основе проекта К.-И. Динценгофера, 1755—1765). Ансельмо Лураго, создатель также и ряда загородных дворцов и церквей, был последним крупным мастером чешского позднего барокко. Среди плеяды поздних мастеров, в творчестве которых стиль впадает в манерную дробность и измельченность, следует выделить Яна Вирха. В своих лучших загородных дворцах и виллах он обращается к более спокойному и ясному сопоставлению основных объемов здания, сохранению плоскости стены, скупо и изящно обработанной легким, позднерокайльным по своему типу декором. Таков его замок-вилла в Бечверах близ Кутной Горы (1773). Следует в связи с этим отметить, что в чешском позднем барокко начиная с 1730—1740-х гг. очень сильно дают себя чувствовать черты рококо, особенно в архитектурном декоре и живописи. Однако рококо не стало в Чехии господствующим стилем, определяющим лицо эпохи.

К 1780-м гг. в Чехии зарождается архитектура классицизма. Представление о нем дает городской театр — ныне театр имени Тыла в Праге (1783), построенный архитектором А. Хафэнекером. По своему характеру это сооружение, выполненное в духе раннего классицизма, еще достаточно тесно связано с барочными традициями в том смысле, что оно сохраняет пластичность основных своих объемов. Внутри театр неоднократно перестраивался, и декор того зала, где когда-то пражане присутствовали на премьере моцартовского «Дон-Жуана», не сохранился до настоящего времени. Особое место в чешском искусстве 18 в. занимают садово-парковые комплексы, обильно украшенные скульптурами. Такова сюита пражских «заград» — садов, террасообразно расположенных на крутых склонах Градчанского холма. Прихотливая смена пологих дорожек, крутых лестниц, террас, каменных беседок, боскетов, цветущих клумб образует полный очарования неповторимый ансамбль. С террас этих садов, поднимающихся над узкой полосой прижатых к реке городских кварталов Малой Страны, развертывается панорама «Златой Праги». Интересна архитектура Выртбовского сада, осуществленная в типичном барочном стиле (ок. 1720), ив особенности террасные сады Ледебургского (ок. 1710) и Коловратского (ок. 1780) дворцов, сочетающие прихотливую позднебарочную пространственную планировку с интимными садовыми сооружениями.

Наиболее значительным ансамблем 18 в. является замок и парк графа Спорка в Куксе (1707-1719). Потомок одного из военачальников Габсбургов, разбогатевшего на контрибуциях и императорских пожалованиях, Спорк стал представителем нового поколения передовых кругов дворянства 18 в. Широко образованный человек, собиратель прекрасной библиотеки, меценат и филантроп, Спорк занимал резко отрицательную позицию по отношению к официальному католичеству и к господствующим в Чехии иезуитам. Его взгляды представляли собой странную смесь янсенизма с чертами раннего просветительства. На принадлежащих ему землях он построил большую богадельню-больницу, органически вошедшую в огромный ансамбль дворцовой усадьбы. Строения ансамбля располагались на двух холмах, разделенных рекой. Оба склона были превращены в украшенный скульптурами сад. От обоих фасадов к перекинутому через реку мосту вели каменные эскалады. Сам замок не сохранился до нашего времени, уцелела расположенная на противоположном холме церковь-усыпальница с большим зданием дома призрения. На открытой площади-террасе, разбитой перед этим зданием, расположены справа и слева от церкви две группы статуй (1719). По правую сторону — аллегории добродетелей, по левую — пороков, каждая из групп возглавляется ангелами смерти.

Эти группы, как и ряд других, частично дошедших до нас скульптур ансамбля, выполнены замечательным мастером чешского ваяния Матьяшем Брауном (1684—1738). Статуям свойственны присущие барочной скульптуре сложные пространственные развороты, повышенная экспрессия жеста, смелое применение светотеневых живописных эффектов. Однако своеобразие искусства Брауна определяется не только этими качествами и высокой степенью мастерства, с которой он композиционно связывает с архитектурной средой как каждую статую, так и целые группы, а жизненной передачей характера своих персонажей. Так, «Лесть» в образе гибкольстивой и коварно-ласковой молодой женщины в полумаске — живой тип, а не символ. Часто сами аллегорические аксессуары даны с грубовато-жизненной, почти жанровой конкретностью — крепкий, добротно скованный сундук у «Скупости», корзина со снедью у «Обжорства». Наряду с этим в кульминационном образе ангела светлой смерти мастер достигает подлинной поэтической приподнятости. Пожалуй, самой любопытной частью этого ансамбля является расположенный в глубине примыкающего к усадьбе леса так называемый Вифлеем. Человек, идущий по петляющей лесной тропе, сталкивается с каменными путником и женщиной, присевшими на край бассейна («Христос и самаритянка у колодца», ок. 1731). На окруженной купами деревьев лужайке заснула каменная Мария Магдалина. Из расщелины пещеры выползает на четвереньках обросший волосами, давно покинувший суету мира отшельник. И, наконец, в скале длинного отвесного обрыва высечены большие многофигурные рельефы, например «Видение св. Франциска» или «Чудо св. Губерта», в котором изображены и волшебный олень с распятием между ветвистых рогов, и деревья каменного леса, чьи стволы ритмически перекликаются со стволами живых деревьев.

В этой единственной в своем роде композиции, столь оригинально переосмысляющей некоторые традиции итальянской парковой скульптуры, проявились своеобразные мистические настроения, причудливо окрашивающие гуманистические искания просвещенного филантропа и его кружка. Вместе с тем здесь содержится мотив интимно-лирической связи человека с природой.

Среди других многочисленных работ Матьяша Брауна следует упомянуть ряд его скульптур, выполненных для знаменитого скульптурного ансамбля Карлова моста в Праге. Среди этих статуй истинным, хотя и несколько приподнятым драматизмом чувства отличается группа «Св. Луитгарта у распятия» (1710).

Вместе с Брауном над скульптурными украшениями моста работал и другой крупный скульптор этого времени, Фердинанд Максимилиан Брокоф (1688—1731)— лучший представитель целой династии скульпторов. Его сложные многофигурные композиции в большой мере связаны с традиционным типом позднебарочной скульптуры, с общим духом экстатической экспрессии, начинающей приобретать черты некоторой манерности. Правда, ранним его работам это свойственно в малой степени. В таких же его композициях с Карлова моста, как группа Заточенных в темницу мучеников (1711), отдельные персонажи отличаются чертами грубоватой и чуть наивной жизненности. Очень выразительны отличающиеся подлинной энергией и экспрессией моделировки большие фигуры негров-рабов с фасада дворца Морзинского в Праге (1714). Однако уже в блестящем по мастерству надгробии Братислава из Митровиц в церкви св. Якуба (Прага, 1717) остроумные аллегории, несколько манерная экспрессия жестов, виртуозность обработки мрамора решительно вытесняют силу и искренность чувства. В дальнейшем Брокоф создал ряд статуй, демонстрирующих незаурядную виртуозность и понимание места скульптуры в декоративно-монументальных ансамблях — церквах Яна Непомуцкого (1725), св. Петра (1728) и других.

К середине 18 в. наблюдается измельчание барочных форм, связаннное с исчезновением барочного пафоса, постепенным обмирщением и одновременно перерождением господствующей культуры. Именно в эти годы в скульптуру проникают черты изысканного жеманства, элегантности и более камерной, почти интимной декоративности, во многом аналогичной рококо. Характерно, что если мастера чешского барокко любили работать в камне, великолепно владея возможностями этого материала, то мастера-эпигоны все чаще прибегают к более податливому и послушному материалу — дереву, широко используя раскраску и позолоту статуй. Типичны для этого периода такие работы, как кокетливо-манерная «Мадонна с младенцем» Карела Иосифа Хиернле (1740), как фигуры полуобнаженных ангелов алтаря церкви в Желихове (1770).

Монументальная живопись 18 в. развивалась по схожему со скульптурой пути от более пластически мощных и эмоционально напряженных композиций к более легким и изящно-камерным, в которых переплетались влияния как Тьеполо, так и французской декоративно-монументальной живописи рокайльного периода.

Примером живописи первых десятилетий 18 в. могут служить росписи Рейнера (фрески купола церкви Крестоносцев), Карела Коваржа и других. Для последующего периода характерна живопись позднего Рейнера (проникнутая рокайльными чертами роспись замка в Младоболеславе, 1740), Ф. Лукса (фрески монастыря в Хотешове), Ф. Шеффлера (фрески замка в Иемништах, 1754).

Наибольшее прогрессивное значение имело, однако, искусство портрета, знавшее ряд значительных реалистических достижений. Старшим среди мастеров портрета 18 столетия был Петр Брандл (1668—1735), автор также ряда малозначительных настенных композиций. Искусство Петра Брандла развивается в рамках парадного барочного портрета. Однако его выделяет из ряда покорных последователей этого стиля решительная манера выявлять склад характера человека, его повадку (портрет Спорка; замечательные, почти свободные от элементов парадности автопортреты). Наивысшие достижения чешского портрета связаны с именем Яна Купецкого (1667—1740)— автора, в частности, известного портрета Петра I. Купецкий работал в Венгрии, в Чехии, в Германии и внес свой вклад в развитие живописи всех трех стран. Его живопись отличает сдержанное богатство тона, тонкое владение светотенью. В лучших своих работах Купецкий преодолевает каноны парадного портрета, раскрывая сложный духовный мир человека. Это чувствуется и в двух наиболее известных его автопортретах. В «Автопортрете за мольбертом» (1710; Прага, Национальная галерея) остро схвачен выразительный момент движения полупротянутой руки с кистью, зорко напряженный взгляд, некрасивое лицо пожилого человека, преображенное творческим подъемом. Хорошо найден контраст между спокойно-внимательным лицом красивой женщины, изображенной на холсте, поставленном на мольберт, и мужественной одухотворенностью самого художника.

В конце 18 в. традиции барокко и рокайльные влияния стали вытесняться классицизирующими и окрашенными чертами сентиментализма тенденциями.

Словакия, попавшая еще в средние века в подчинение венгерским королям, была впоследствии включена вместе с Венгрией в состав многонациональной империи австрийских Габсбургов.

Первые памятники барокко создаются в Словакии в 1630-х гг.; их примером является церковь в Трнаве (1637). Однако господствующим стилем барокко становится здесь лишь к концу 17 в., получив особое развитие в юго-западной Словакии, особенно в Братиславе. Среди значительных памятников следует упомянуть братиславскую церковь св. Троицы с двухбашенным фасадом (1717—1725) (рис. на стр. 421), а также построенную местным мастером Томашем Корноши церковь францисканцев в Кошице (1728). Особого упоминания заслуживает изящная по своим пропорциям позднебарочная монастырская церковь св. Елизаветы в Братиславе (1739—1741; архитектор Ф. А. Пильграм).

Своеобразное переплетение рококо с чертами раннего классицизма отличает сооружения, воздвигаемые во второй половине 18 в., например дворец приматора в Братиславе (1718).

Изобразительное искусство было тесно связано с художественным оформлением воздвигаемых храмов и дворцов. Таковы отличающиеся своей несколько театральной маэстрией работы Р. Доннера («Св. Мартин на коне», 1732; Братислава, собор). Плафонные росписи Ф. Маульберча и И. Кракера (церковь св. Троицы и др.), росписи в церкви св. Елизаветы П. Трогера (вторая треть 18 в.) свидетельствуют о плодотворном использовании опыта итальянских мастеров.

С 1770-х гг. в условиях нарастающего кризиса феодальной империи Габсбургов интенсивность художественной жизни несколько ослабевает. Новый подъем искусства Чехии и Словакии, наступивший в 19 в., уже будет связан с пробуждением национального самосознания чешского и словацкого народов.

Культура XVII века. Новые явления в архитектуре и живописи

Характерной чертой культуры России XVII в. было ее обмирщение, или секуляризация. Эти процессы коснулись всех сфер культуры, в том числе архитектуры, живописи и церковного пения. В сфере архитектуры приобрел популярность шатровый стиль, а также так называемый «нарышкинский стиль». В сфере живописи иконопись постепенно начала вытеснять парсуна и портрет. Художественное творчество становилось все более светским. А в области церковного пения произошло введение партеса – многоголосного пения, более живого и интересного. Обо всем этом более подробно вы узнаете из данного урока.

На данном уроке рассмотрены новые веяния в архитектуре, живописи и быте России XVII в.

Архитектура России в XVII в. расцветала, так как возросли возможности государства. В это время были построены каменные царские палаты в Кремле, а также Теремной дворец (рис. 1). Именно в первой половине XVII в. Спасская башня (рис. 2) Московского Кремля и другие башни были увенчаны шатрами и главное здание России приобрело современный вид.

Теремной дворец Московского Кремля

Рис. 1. Теремной дворец Московского Кремля (Источник) 

Спасская башня Московского Кремля

Рис. 2. Спасская башня Московского Кремля (Источник)

В это время наибольшее значение имело церковное зодчество.Эталоном церковных зданий стал Храм Троицы в Никитниках (рис. 3) с пятью шатрами, построенный в середине XVII в. Такие храмы строились в русских городах вплоть до первой половины XVIII столетия.

Храм Троицы в Никитниках

Рис. 3. Храм Троицы в Никитниках (Источник)

Интересным явлением церковного зодчества первой половины XVII в. было увлечение каменными шатрами. Этот элемент в каменное церковное строительство пришел из деревянного. Деревянный шатер был очень удобным. Но, с точки зрения патриарха Никона (рис. 4), это был неправильный элемент в строительстве церквей. Это рассматривалось как обмирщение Церкви, использование светских элементов в церковном строительстве. Церковь Рождества Богородицы в Путинках (рис. 5) – это последний построенный в Москве храм, увенчанный шатрами.  

Патриарх Никон

Рис. 4. Патриарх Никон (Источник)

Церковь Рождества Богородицы в Путинках

Рис. 5. Церковь Рождества Богородицы в Путинках (Источник)

В конце XVII в. в России наблюдалось совершенно новое явление в церковном зодчестве – так называемый «нарышкинский стиль». Храм Покрова в Филях (рис. 6), построенный в таком стиле, заметно отличается от Троицы в Никитниках. В таком храме человек ощущает себя в центре, находится прямо под куполом. Косвенно это были отзвуки идеи Возрождения, которые докатились до России в XVII в.: «Человек – это центр Вселенной и мера всех вещей». Несмотря на то что эта идея открыто не звучала в России, архитектурные формы этой идеи дошли до страны в конце XVII в.

Храм Покрова в Филях

Рис. 6. Храм Покрова в Филях (Источник)

В наибольшей степени «нарышкинский стиль» нашел отражение в другом храме – Церкве Знамения в Дубровицах (рис. 7). Это была усадьба воспитателя Петра I – Бориса Голицына. Храм был увенчан короной, что являлось элементом барокко того времени. Кроме того, в главной входной лестнице этого храма можно найти отражение идеи лестницы, спроектированной Микеланджело во Флоренции в одной библиотеке начала XVI в.

Церковь Знамения в Дубровицах

Рис. 7. Церковь Знамения в Дубровицах (Источник)

Таким образом, в конце XVII в. все отчетливее проявлялось связь Московского государства с европейскими архитектурными процессами.

Новшества XVII в. в России проникли в это же время и в живопись. Это касается в первую очередь иконописи.

Вокруг иконописной манеры С. Ушакова, который написал икону «Спас Нерукотворный» (рис. 8), развернулась полемика. Ушаков считал, что необходимо писать лики святых иначе, чем это делали прежде. Необходимо было, по мнению Симона, показывать объем икон. Вся эта реальная схожесть икон с человеческими лицами вызвали сопротивление традиционалистов. Протопоп Аввакум (рис. 9) обрушился на эти новшества в иконописи. Эта полемика отражает те новые явления, которые существовали в иконописи России второй половины XVII в.

Икона «Спас Нерукотворный» С. Ушакова

Рис. 8. Икона «Спас Нерукотворный» С. Ушакова (Источник)

Протопоп Аввакум

Рис. 9. Протопоп Аввакум (Источник)

Еще одним элементом живописи в России XVII в. были фрески – роспись по штукатурке. Примером могут служить фрески в Ярославской церкви Ильи Пророка (рис. 10) иконописца Ф. Зубова. По канонам нужно было изобразить рождение святого в центре, а на заднем плане – остальные детали. Однако иконописец использует рождение Ильи Пророка лишь как повод для того, чтобы изобразить процесс жатвы. То есть иконописца не столько интересует религиозный сюжет, сколько возможность отобразить жизнь.

Фрески Ярославской Церкви Ильи Пророка Ф. Зубова 

Рис. 10. Фрески Ярославской Церкви Ильи Пророка Ф. Зубова (Источник)

Новым явлением живописи в XVII столетии стало появление парсуны – переходной формы живописи между иконописной и светской манерой написания картин. На парсуне изображались конкретные персонажи с индивидуальными чертами. Однако в ней еще присутствовало плоскостное изображение, как и в иконописи. Примерами этого могут служить парсуны М.В. Скопина-Шуйского (рис. 11) и парсуна царя Федора Алексеевича (рис. 12).

Парсуна М.В. Скопина-Шуйского

Рис. 11. Парсуна М.В. Скопина-Шуйского (Источник)

Парсуна царя Федора Алексеевича

Рис. 12. Парсуна царя Федора Алексеевича (Источник)

Таким образом, элементы жизни в XVII в. начали проникать в иконопись. И с конца XVII столетия можно употреблять слова «иконопись» и «живопись» как синонимы.

В конце XVII в. парсуна в России развивалась под заметным влиянием польского сарматского портрета. Шляхетская культура Речи Посполитой того времени именовалась «сарматской культурой». Примером польского сарматского портрета может служить портрет Ежи Оссолинского (рис. 13), а примером русского портрета – портрет князя Репнина (рис. 14).

Портрет Ежи Оссолинского

Рис. 13. Портрет Ежи Оссолинского (Источник)

Портрет князя Репнина

Рис. 14. Портрет князя Репнина (Источник)

Изменениям подверглось также церковное пение. На смену традиционным церковным песнопениям XVI – первой половины XVII в. с Украины и Речи Посполитой пришла новая манера исполнения, которая называлась партес – многоголосье. Это было более живое и яркое исполнение церковных песнопений. Когда традиционалисты обрушились с критикой на это церковное новшество, то смоленский митрополит Симеон сказал, что без партеса людям в церкви стоять скучно. Это было примером нового, более светского отношения к церкви. Элементы новой культуры, проникающие в Россию с Запада в это время, предусматривали развлечения и интерес к ним и имели право на существование, даже если это не было освещено авторитетом церковного начальства.

Изменения в культуре и быте России XVII в. показывают общий поворот от культуры Средневековья к культуре Нового времени. Историки по-разному определяют эту границу. Одни ищут ее в XVII в., другие связывают ее с петровской эпохой. Эти споры уместны, так как перед историками выступает сложный многоплановый процесс.

Культура России XVII в. в своей основе оставалась еще традиционной. Но новшества, заметные во всех ее областях, подготавливали более решительные, кардинальные изменения в петровскую эпоху.

 

Список литературы

  1. Баранов П.А., Вовина В.Г. и др. История России. 7 класс. – М.: «Вентана-Граф», 2013.
  2. Данилов А.А., Косулина Л.Г. История России. 7 класс. Конец XVI – XVIII век. – М.: «Просвещение», 2012.
  3. История русского и советского искусства / Под ред. Д. В. Сарабьянова. – М.: Высшая школа, 1979.
  4. Лисовский В.Г. Архитектура России. Поиски национального стиля. – М.: Белый Город, 2009.
  5. Пилявский В.А., Славина Т.А., Тиц А.А., Ушаков Ю.С., Заушкевич Г.В., Савельев Ю.Р. История русской архитектуры / Под ред. Н.Н. Днепрова, Г.Г. Яцевича. – 2-е изд., доп. и перабот. – СПб.: Стройиздат СПб, 1994.
  6. Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI–XVII века. – М., 1996.

 

Дополнительные рекомендованные ссылки на ресурсы сети Интернет

  1. Biofile (Источник). 
  2. History812.narod.ru (Источник). 
  3. Archirussia.com (Источник). 
  4. Art19.info (Источник). 

 

Домашнее задание

  1. Что нового появилось в архитектуре России XVII в.? Какие элементы в церковное строительство перешли из светского?
  2. Охарактеризуйте изменения в живописи России XVII в.
  3. Опишите новый тип церковного пения в России в XVII в. – партес.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *