Архитектура в эпоху просвещения: Архитектура эпохи Просвещения

АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ — Студопедия

Идеи просветителей, связанные с распространением знаний, пропагандой науки, освобождением от предрассудков, обожествлением природы, призывами к простоте и естественности, соответствовали эстетике классицизма. В области архитектуры и декоративно-прикладного искусства вновь возродились классические традиции и классические формы. В живописи стало модным все, связанное с жизнью и бытом древних римлян, тем более что в 1748 г. начались раскопки Помпеи, а тридцатиле­тием раньше были открыты под пеплом Везувия развалины города Геркуланума.

Отличительной особенностью архитектуры неоклассицизма XVIII в. во Фран­ции стал отказ от античных классических норм. Уже не соотношение несущих (цо­коля, колонн) и несомых (антаблемента, фронтона) частей — альфы и омеги антич­ного классического здания являлось основой архитектурной композиции. Во главу угла теперь ставилась функциональная задача — создание большого внутреннего пространства, соответствующим образом декорируемого.

В архитектуре утвердился классический тип симметричной крестово-куполь-ной базилики. По образцу собора св. Петра в Риме архитекторЖакЖерми Суффло (1713-1780) возвел в Париже собор св. Женевъевы, построенный на месте старин­ной церкви, где были захоронены останки легендарной покровительницы Пари­жа. С 1791 г. по ассоциации с римским обычаем церковь была превращена в усыпальницу великих людей Франции и получила название Пантеон. Здание представляет собой в плане греческий крест, в центре которого возвышается ку­пол, опирающийся на четыре столба. Фасад воспроизводит древнеримский портик, украшенный фронтоном. Купол с фонарем покоится на высоком барабане, окру­женном колоннадой, над которой расположен еще один, аттиковый пояс — вид ба­рабана, созданный Ардуэном Мансаром для церкви Инвалидов. Именно этот ва­риант неоклассицизма надолго определил развитие церковной архитектуры не только во Франции, но и во всей Европе (собор св. Павла в Лондоне, Исаакиевский собор в Петербурге).

Собор св. Женевьевы (Пантеон). Арх. Ж. Ж. Суффло. Париж

Другим типом зданий той эпохи стала церковь св. Маг­далины, строительство ко­торой началось в 1764 г. Несмотря на христианские мо­тивы обильного декорума, со­оружение напоминает больше языческий храм, являясь воп­лощением античной простоты и целесообразности.

Выдающимся архитекто­ром и декоратором француз­ского неоклассицизма был Жак Анж Габриэль (1698-1782). Один из его шедевров — знаменитый Малый Трианон загородный дворец, построен­ный в Версале по заказу Лю­довика XV. Малый Трианон на десятилетия определил тип паркового дворца-павильона. Характерным для «стиля Га­бриэль» было изящное сочета­ние прямых и округлых линий в оформлении интерьера и в мебели. Этот стиль еще не по­рывал с рококо, а лишь вво­дил его формы в более спо­койное, рациональное русло.

Малый Трианон. Арх. Ж. А. Габриэль. Версаль

Площадь Согласия. Арх. Ж. А. Габриэль. Париж

На смену асимметрии и усложненности рококо в декоре все шире использовались античные мотивы: факелы, колчаны со стрелами, рога изобилия, грифоны, сфин­ксы. У кресел стали делать круглые спинки и ножки в виде звериных лап. Господ­ствовавшими цветами оставались все пастельные тона с преобладанием белого и золотого.

То же сочетание просторных плоскостей и округлых форм было положено в ос­нову проекта знаменитой площади Согласия в Париже. И по масштабу, и по за­мыслу эта площадь явилась гениальным творением, перешагнувшим свое время, и даже столетия спустя она органично вписывается в непрерывно меняющийся план Парижа. С обеих сторон площади Габриэль оставил зеленые массивы Елисей-ских полей и парка Тюильри, ничем не заслонив мягкие естественные линии ланд­шафта. Третья сторона нашла природную границу в набережной Сены. И лишь на четвертой архитектор поместил здания, но не замкнутой стеной, а двумя корпу­сами, в просвете между которыми открывается вид в глубину на церковь св. Маг­далины, созвучную боковым ризалитам корпусов. Так родилась площадь нового типа, со всех сторон наполненная движением: в нее вливаются улицы, парковые аллеи, мост, переброшенный через Сену, и сама Сена. Совсем небольшая по своим размерам, она кажется огромной из-за широкой раскрытости пространства и из-за глубины панорам, открывающихся с нее и включающих в ее ансамбль даже отда­ленные здания.

Под влиянием нравоучительства французских просветителей и примитивизма их эстетических оценок классицистические тенденции постепенно выродились в сентиментализм.

Сентиментализм являлся крупнейшим в художественной культуре течением, связанным с просветительскими идеалами о доброте, присущей каждому человеку от природы. Слова «добродетельный» и «чувствительный» стали в эти годы самы­ми лестными эпитетами. Любые проявления какого-либо переживания — состра­дания, горя, восторга, любви — принимали самые причудливые формы. Знатные Дамы украшали свои прически портретами подруг или медальонами с видами Церквей, где похоронены их родители; в театральных залах стало обычаем зады­хаться от рыданий или терять сознание.

В живописи идеалы сентиментализма наиболее полно выразил Жан Батист Грёз (1725-1805). Его картины отличаются морализаторством, назидательностью, граничащей с пошлостью, а кроме того, слащавостью в изображении молоденьких, соблазнительных, но обязательно бедных и несчастных девушек, нищих детей, обе­здоленных стариков (см. цв. вкл.). Как отмечали многие, «его простота была наи­гранной, а нравственность часто оказывалась двусмысленной». Успех художника именно в силу этих качеств был огромен, особенно в том, что касалось его бытовых картин с пропагандой банальных житейских истин. «Паралитик, за которым уха­живают его дети, или Плоды хорошего воспитания», «Балованное дитя, или Пло­ды дурного воспитания», «Наказанный сын», «Разбитые яйца» и другие картины Грёза вызывали фурор; перед ними собирались благоговейные толпы, люди плака­ли. Резонер заглушал в Грёзе художника, ему так важно было быть рупором добро­детели, что он писал пространные письма с подробными комментариями и объяс­нениями сюжетов и каждой детали своих картин.

Такая всепроникающая литературность, когда картины стали пересказывать, как роман, была отличительной чертой живописи эпохи Просвещения, девизом кото­рой была фраза: «Живопись и поэзия — сестры».

Сентиментализм не требовал особого стилистического оформления, посколь­ку обращен был к личному и утверждал самоценность внутреннего мира челове­ка, его интимные переживания.

Только Жак Луи Давид (1748-1825) сумел соединить классические образы и формы с идеями и ценностями, ставшими доминирующими во французском об­ществе. И это гениальное соединение дало искусству и всей культуре новый стиль -революционный классицизм.

К концу XVIII в. французская буржуазия превратилась в могучую силу, способ­ную оказывать решающее влияние практически на все стороны общественной жиз­ни. В области культуры она также выработала собственный вкус и эстетические

нормы, противопоставляя скром­ные добродетели, полезные для нации, легкомыслию паразитиче­ской и расточительной аристо­кратии. Новые ценности — чувство ответственности, готовность вы­полнить гражданский долг, спо­собность на искренние и вер­ные чувства, скромность — были созвучны духу римской антич­ности.

Давид первым воскресил тра­гически суровую республикан­скую античность, полную политических бурь. Появление «Клятвы Горациев», живопис­ного шедевра французского не­оклассицизма, возвещало начало новой, романтической эпохи. Не­случайно Давид в основу сюжета положил древнее предание, рас­сказанное римским историком Титом Ливнем и воспроизведен­ное в трагедии П. Корнеля.

В искусство, таким образом, пришел новый герой — римский республиканец, для которого гражданский долг превыше все­го и который во имя исполнения

его готов принести в жертву и себя, и своих близких. Воплощенный Давидом в Го-рациях идеал политического деятеля и борца стал художественной религией эпо­хи. И он как нельзя лучше соответствовал представлениям и настроениям того по­коления, которому предстояло совершить революцию.

Художественная манера Давида отличается удивительной точностью рисунка, «чеканностью» формы, В то же время его живописи присущи богатые, тончайшие цветовые нюансы,

Давид, один из вдохновителей Великой французской революции, ее активный участник, пережил затем тяжелый идейный кризис и стал первым живописцем Им­перии и придворным художником Наполеона Бонапарта, прославляя его так же, как до того — героев Римской республики, создав для него стиль «ампир» (от фр. empire -империя). За основу «стиля империи» были взяты формы искусства Древнего Рима, поскольку Наполеон стремился к блеску и славе римских императоров. Пышность, великолепие и театральность отличают этот «величественный стиль римлян». К примеру, спальня императрицы Жозефины во дворце Мальмезон представляла со-бойнекое подобие походного шатра римских императоров; стало модным украшать любые предметы античными и египетскими орнаментами.

Выдающийся художник, Давид был, пожалуй, единственным живописцем, роль Которого так велика в создании не только стиля в искусстве, но и стиля жизни Целой исторической эпохи. Давид диктовал моду в одежде, прическе, манере по­ведения. Но при этом он был величайшим эклектиком в силу того, что всю жизнь

приспосабливал классицистические формы для выражения самых разных, быстро меняющихся актуальных идей. Его огромные полотна, истинно классические по духу, реалистичны по композиции и трактовке сюжета, романтичны по настрое­нию и ампирны по художественным амбициям,

XVIII век с точки зрения истории искусства был «коротким» веком, отделен­ным от предыдущего несколькими бесплодными десятилетиями. Его «сердцеви­на», наиболее значительная часть — была создана во Франции в годы между смертью Людовика XIV — короля-солнца и первыми признаками приближающейся револю­ции, т.е. в промежутке между двумя жесткими государственными системами.

ЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА КОНЦА XVIII — НАЧАЛА XX ВЕКА

Просвещение в архитектуре. Кратко история

В разгар эпохи Просвещения французские зодчие обратились к архитектуре чистых форм — пирамид, цилиндров и сфер — с просвещенных позиций, словно применяя здравый смысл к строительству. Их влияние распространяется за границы эпохи Просвещения, вдохновляя совершенно другое поколение художников и мыслителей.

Для многих XVIII в. стал эпохой рационализма, временем Просвещения — культурного явления, воплотившего в себе идеи свободомыслия, скептицизма и научных взглядов. Мыслители эпохи Просвещения равнялись на великих рационалистов и философов XVII столетия — француза Декарта и англичанина Ньютона — и высоко ценили научное понимание действительности и свободу разума. Среди них были Вольтер и Руссо, а их кредо — разум и рационализм.

От неоклассицизма к чистой геометрии

Во времена расцвета философии Просвещения основным архитектурным стилем был неоклассицизм. Во многом, похоже, он подходил своей эпохе: высокоупорядоченный, адаптируемый практически к любому виду построек и не слишком связанный с христианством, отвергаемым некоторыми философами. Классическая библиотека — идеальная обстановка для изысканий в духе эпохи, а классическая гостиная — идеальное место для философских дискуссий между коллегами или друзьями.

И все же некоторые архитекторы пожелали усилить связь между архитектурой и миром идей. Они вознамерились строить здания, которые стали бы трехмерным воплощением геометрии и математики — основ философских представлений эпохи Разума, а при проектировании осмыслить каждую часть структуры через призму первичных принципов. В результате у французских архитекторов Этьена-Луи Булле и Клода-Николя Леду получились сооружения — или, во всяком случае, проекты, поскольку не все из них были построены, — не похожие ни на что, виденное прежде или позднее.

Геометрические формы Булле

Наиболее поразительные конструкции разработал Булле; знаменитейший его проект — кенотаф отцу Просвещения английскому ученому Исааку Ньютону. Этот памятник должен был, по замыслу Булле, являть собой полую сферу 152 м в диаметре. Верхнюю часть предполагалось испещрить крошечными отверстиями, чтобы они смотрелись изнутри как звезды, а также свесить с потолка светильник, символизирующий солнце. Булле, иными словами, предложил впечатляющих размеров модель Вселенной — в память о человеке, столько сделавшем для объяснения работы мироздания.

Проект кенотафа Ньютона Этьена Луи Булле

Этот громадный объект так и не построили — что неудивительно. Королевской библиотеке Булле — исполинскому цилиндру с террасами книг внутри — тоже не суждено было реализоваться. Равно как и другим его конструкциям в форме громадных конусов или пирамид. Все они остались на бумаге — великолепные попытки применить «чистые» формы к возведению невероятных построек.

Леду и его architecture parlante

Несколько менее оторванным от реальности и более успешным в доведении своих проектов до воплощения, чем Булле, был Клод-Николя Леду. По его проектам вдоль городской границы Парижа построили пятьдесят таможенных ворот (две пары сохранились до сих пор), а также блистательный Дом смотрителя у истоков реки Лу — конструкции, частично имеющую форму цилиндра, через которую в непрерывном водопаде несется река.

Клод-Николя Леду

Трудно представить большую близость устройства здания и его цели; этот дом иллюстрирует представления Леду о «l»architecture parlante» — архитектуре, говорящей о своих целях.

Шедевр Леду — Королевская солеварня в Арк-э-Сенан близ Безансона. Дом директора солеварни с портиком, завораживающим высокими, облицованными грубым камнем колоннами, совершенно сногсшибателен. Но еще более поразителен его «идеальный город Шо», который Леду хотел построить при солеварне. Ему виделись овал жилых зданий для рабочих, а за ним — множество общественных построек: катакомба в форме обширной сферы, Пасифер — дом урегулирования споров, храмы Памяти и Добродетели, а также храм Любви в виде эрегированного пениса.

Королевская солеварня в Арк-э-Сенан близ Безансона

«Леду не желал принимать ни Палладио, ни греков. Он… хотел переосмыслить задачу, прочувствовать ее суть заново»  Николаус (Бернард Леон) Певзнер (1902-1983), британский историк искусств, архитектор. Из «Очерка европейской архитектуры» (1943)

За пределами логики

Каким бы ни был символизм этих зданий, они выходят за пределы рационального. Сами их размеры, не говоря о мощи, вызывают в зрителе благоговение. Эти проекты соединяют эпоху Просвещения с будущим и со свойственным романтизму восторгом перед величием сил природы. В романтизме особое внимание уделяется художникам как отдельным личностям, а также созерцанию великих природных зрелищ, от гор до водопадов, и чувствам, порождаемым ими в человеке.

Возвышенное

Впервые рассмотренное в анонимном древнегреческом тексте «О возвышенном» (приписывается Лонгину), понятие возвышенного приобрело в XVIII в. особую популярность. Оно включало в себя и благоговейный трепет, переживаемый при созерцании масштабных явлений (особенно природных), и сильные эмоции религиозного свойства. Идею возвышенного описывал британский философ Эдмунд Бёрк, анализировал немец Иммануил Кант, она повлияла на несколько видов искусств, значительнее всего — на литературу, где проявлялась в переживаниях, порожденных видами дикой природы или просторами космоса, и на живопись, в которой возвышенное влияло и на пейзажные изображения, и на работы, запечатлевавшие сверхъестественных существ, например призраков. Архитектурные работы — например, проект кенотафа Ньютону Этьенна-Луи Булле  — своим масштабом демонстрируют, при всей их рациональности, влияние идеи Возвышенного.

Эдмунд Бёрк

Застывшая музыка

Великому немецкому писателю-романтику Иоганну Вольфгангу фон Гёте принадлежит наиболее памятная метафора, описывающая архитектуру как «застывшую музыку». Этот образ предполагает не только способность зданий вызывать чувства и захватывать воображение в точности как музыка, но и неподвижность архитектуры во времени. Эта звонкая метафора заключает в себе и символическую мощь архитектуры, и ее способность потрясать зрителя — именно так воздействовали работы французских зодчих эпохи Просвещения.

Иоганн Вольфганг фон Гёте

Поделиться ссылкой

Просвещение | Безграничная история искусства

Просвещение

Неоклассицизм был доминирующим художественным стилем эпохи Просвещения и черпал вдохновение в классическом искусстве и культуре Древней Греции и Рима.

Цели обучения

Опишите сдвиги в мышлении и произведениях искусства, характерные для эпохи Просвещения.

Основные выводы

Ключевые моменты

• Возникновение европейского неоклассицизма в изобразительном искусстве ок.1760 г. в противовес декадансу стилей барокко и рококо.
• Строгость и умеренность неоклассицизма перекликались с духом Французской революции.
• Французский художник Николас Пуссен был мастером неоклассического стиля.
• Неоклассицизм был особенно силен в тех областях, где классические образцы были наиболее многочисленны, например, в архитектуре и скульптуре. В живописи, напротив, было меньше классических предшественников, на которые можно было бы ссылаться.

Ключевые термины

• Неоклассицизм : Неоклассицизм — это название, данное западным движениям в декоративном и изобразительном искусстве, литературе, театре, музыке и архитектуре, которые черпают вдохновение в «классическом» искусстве и культуре Древней Греции или Древнего Рима.
• Рококо : Рококо, также называемое поздним барокко, — это художественное движение и стиль 18-го века, которые повлияли на несколько аспектов искусства, включая живопись, скульптуру, архитектуру, дизайн интерьера, художественное оформление, литературу, музыку и театр. .
• Просвещение : философское движение в Европе 17 и 18 веков; Эпоха Просвещения или Эпоха Разума подчеркивала рационализм.

Обзор

Просвещение, также известное как Век Разума, было движением, начавшимся в 18 веке в Европе и американских колониях.Ключевые фигуры движения стремились реформировать общество, используя силу разума. Эра Просвещения, начатая выдающимися философами того времени, длилась примерно с 1650 по 1800 год, способствуя развитию науки, разума и интеллектуального обмена. Идея распространения знаний посредством разума возникла в ответ на новые технологии и возможность легко обмениваться информацией благодаря массовой печати, а также из-за негативной реакции на предыдущие системы, которые превыше всего ценили церковь и традиции.Авторитет науки и эмпирической мысли все больше вытеснял религиозный авторитет, а дисциплины алхимии и астрологии теряли доверие, оставляя более легко подтверждаемые химию и астрономию. Научная мысль становилась все более развитой. Просвещение уже давно считается основой современной западной политической и интеллектуальной культуры.

Просвещение поощряло критику коррупции Людовика XVI и аристократии во Франции, что привело к началу Французской революции в 1789 году.В 1792 году Людовик XVI и его жена Мария-Антуанетта были обезглавлены вместе с тысячами других аристократов, которые считались верными монархии.

Искусство эпохи Просвещения

До эпохи Просвещения преобладающим художественным стилем было рококо. Когда Просвещение и его новые идеалы утвердились, рококо было осуждено за аморальность, непристойность и снисходительность, и потребовался новый вид поучительного искусства, который стал известен как неоклассицизм. Вопреки легкомысленной чувственности художников рококо, таких как Жан-Оноре Фрагонар и Франсуа Буше, неоклассики вдохновлялись художником Николя Пуссеном.В своих работах Пуссен предпочитает линию цвету и в основном отличается ясностью, логикой и порядком. Его работы послужили альтернативой господствующему стилю барокко 17 века. Пуссен был главным источником вдохновения для таких классически ориентированных художников, как Жак-Луи Давид, Жан-Огюст-Доминик Энгр и Поль Сезанн.

Et в Аркадии Ergo Николаса Пуссена, ок. 1630-е годы : Пуссен пришел к определению неоклассического искусства с работы, в которой линия отдавалась предпочтению цвету и явно отсутствовала легкомысленность.

Неоклассический стиль

Для неоклассицизма характерны ясность форм, сдержанные цвета, мелкое пространство и четкие горизонтали. Его вертикали делают предмет вневременным, а не временным, как в динамичных произведениях барокко, и изображают классический предмет — или классифицируют современный предмет. Неоклассики считали, что сильное рисование рационально и, следовательно, выше морально, и что искусство должно быть умственным, а не чувственным.

Неоклассики хотели выразить разумность и умеренность, соответствующие их временам.Художники, подобные Давиду, поддерживали повстанцев во время Французской революции с помощью искусства, которое требовало ясного мышления, самопожертвования перед государством (как в «Клятве Горациев») и строгости, напоминающей республиканский Рим.

Клятва Горациев Жака-Луи Давида, 1784 : Давид был чрезвычайно влиятельной фигурой в неоклассическом движении. Его сильное использование линий, баланса и геометрии соответствовало идеалам порядка и строгости механизма.

Неоклассицизм был наиболее сильным в архитектуре, скульптуре и декоративном искусстве, где классические модели в той же среде были относительно многочисленными и доступными.Архитектура рококо подчеркивает изящество, орнамент и асимметрию; Неоклассическая архитектура основана на принципах простоты и симметрии, которые считались добродетелями в искусстве Рима и Древней Греции и были более непосредственно взяты из классицизма эпохи Возрождения 16-го века.

Гранд-тур и его портреты

Гранд-тур был обычным путешествием в Европу, совершаемым богатыми европейцами и некоторыми американцами.

Цели обучения

Опишите остановки во время Гранд-тура по Европе

Основные выводы

Ключевые моменты

• Гранд-тур рассматривался как образовательный ритуал, обычно для молодых мужчин, но иногда и для женщин.
• Традиция Гранд-тура была расширена, чтобы включить средний класс, когда во второй половине 18 века железнодорожные и морские перевозки стали более распространенными.
• Grand Tour обычно включал изучение искусства в музеях и университетах, частных коллекциях и известных архитектурных объектах.
• Сувениры и сувениры стали важным элементом, поскольку они могли продемонстрировать особенности того, какое место было посещено, и что было увидено или приобретено.
• Художник Помпео Батони сделал карьеру, написав портреты английских туристов, позирующих среди римских древностей, и стал очень популярен в Риме.
• Картины Батони попали в многочисленные частные коллекции в Великобритании, что обеспечило популярность жанра в Соединенном Королевстве.

Ключевые термины

• обряд перехода : Церемония или серия церемоний, часто очень ритуализированных, чтобы отметить переходный период в жизни человека. Крещения, бар-мицвы, свадьбы и похороны — одни из самых известных примеров.

Гранд-тур был обычным путешествием в Европу, совершаемым богатыми европейцами и некоторыми американцами, традиция которого процветала примерно с 1660 по 1840 год.Поездка рассматривалась как образовательный обряд посвящения, как правило, для молодых мужчин, но иногда и для женщин. Он был задуман как средство культурного расширения и был связан с довольно стандартным маршрутом. Традиция Гранд-тура была распространена на средний класс, когда во второй половине 18-го века путешествия по железной дороге и на корабле стали более распространенными.

Маршрут путешествия обычно начинался в Дувре, Англия, и пересекал Ла-Манш в Остенде или Кале во Франции.Отсюда турист и «медведь-вожак» или наставник и, возможно, группа слуг могли арендовать карету и отправиться в Париж. Из Парижа они отправились в Швейцарию, затем в Испанию и Северную Италию. Оказавшись в Италии, турист посетит Турин и, возможно, проведет несколько месяцев во Флоренции и Венеции, что было воплощением Гранд-тура для большинства британских туристов. Из Венеции они поедут в Рим, чтобы изучить руины и шедевры и, возможно, к археологическим памятникам в Помпеях. Затем была немецкая часть Европы, такая как Вена, Дрезден, Берлин и Потсдам, и, наконец, Голландия и Фландрия, прежде чем отправиться домой.Путешествие обычно включало изучение искусства в музеях и университетах, частных коллекциях и известных архитектурных объектах.

Паломничество получило дальнейшую популяризацию с появлением гидов, таких как Томас Кук, что стало синонимом Гранд-тура. Известно, что великие туристы путешествовали со свитой, в которую входили камердинеры, кучеры, ученый гид и, возможно, повар. Сувениры и сувениры стали важным элементом, поскольку они могли продемонстрировать особенности того, какое место было посещено, и что было увидено или приобретено.Их популярность создала своего рода индустрию, и цены росли по мере роста тенденции. Некоторые великие туристы приглашали художников из дома сопровождать их во время путешествий, рисуя виды, характерные для их личных маршрутов.

Несмотря на политические потрясения, Рим 18 века оставался желанным местом назначения. Для людей с достатком стало абсолютной необходимостью проводить время в Риме в рамках их «Великого тура» или образовательного паломничества. Город стал связующим звеном для этих туристов, а также для купцов и предприятий, возникших в результате их покровительства.

Растущая популярность Гранд-тура и связанное с этим стремление посетителей собирать «классические» сувениры быстро распространили неоклассический стиль по всей Европе. Это стало символом богатства и свободы — отправиться в Гранд-тур и показать что-нибудь в своем доме. Популярным сувениром Гранд-тура были портреты самих туристов, часто нарисованные на фоне архитектуры, или известные произведения искусства определенного европейского региона. Художник Помпео Батони сделал карьеру, написав портреты английских туристов, позирующих среди римских древностей.Он стал очень популярен в Риме, и его портреты британцев, путешествующих по городу, пользовались очень большим спросом. Есть записи о более чем 200 портретах приезжих британских покровителей, стоящих среди руин, и великих произведений искусства Батони. Эти картины попали в многочисленные частные коллекции в Великобритании, что обеспечило популярность жанра в Соединенном Королевстве.

Портрет Помпео Батони : Популярным сувениром Гранд-тура были портреты самих туристов, подобные этому, написанные среди архитектурных или известных произведений искусства определенного европейского региона.

Архитектура и Просвещение

Названия многочисленных историй французской архитектуры восемнадцатого века, от «Архитектуры в эпоху разума» Эмиля Кауфмана до «Архитектуры французского Просвещения» Алана Брахама, безусловно, предполагают, что архитектура и Просвещение имели много общего. друг с другом. Эмиль Кауфманн, первый ученый, изучивший работы так называемых французских архитекторов «классицизма» (Klassizismus) после неокантианских исследований марбургской школы и публикаций Эрнста Кассирера о Просвещении, был убежден, что архитектура после 1750 г. собственная внутренняя революция, стимулированная сочинениями философов.Кауфманн в своем энтузиазме по поводу модернизма даже зашел так далеко, что назвал свою первую монографию Von Ledoux bis Le Corbusier: Ursprung und Entwicklung der autonomen Architektur (От Леду до Ле Корбюзье: Происхождение и развитие автономной архитектуры), подчеркнув, что современность и « автономия » ‘были синонимами, и что вклад Леду в это кантианское понятие был протобуржуазной архитектурой геометрической абстракции, предвещающей архитектуру Ле Корбюзье столетием позже. Для него сочинения и проекты Этьена-Луи Булле (1728-99) и Клода-Николя Леду (1736-1806) стали примером для архитектуры того, что Монтескье, Руссо и Кант представляли для философии.Его архитектура в эпоху разума оставалась канонической до 1970-х годов. Впоследствии, однако, с более подробным изучением архивных записей французскими и британскими историками, «герои» Кауфмана были несколько свергнуты и контекстуализированы в рамках общего развития институциональной и городской реформы восемнадцатого века, и внимание было отвлечено от их «утопии». сочинения к исследованию строительных кампаний 1750-1760-х гг. Тем не менее в 1960-х годах интерес к всевозможным утопизмам возродился, и Леду и Булле снова возродились, на этот раз как предшественники «провидческой» архитектуры и коммунитарных идеалов социалистов-утопистов девятнадцатого века — Шарля Фурье, Анри де Сен- Симон и Этьен Кабе.

38. Архитектура эпохи Просвещения в Европе и Америке — Filson Art History 2019

В наших прошлых лекциях мы видели, как восемнадцатый век принес радикальные политические и социальные изменения в европейские державы, а в эпоху, предшествовавшую колониальной экспансии французской, испанской и английской власти за границу в Северной Америке и за ее пределами, это принесло самобытные архитектурные стили эпохи далеки от их истоков. В этой лекции мы рассмотрим последний вздох аристократического французского вкуса в архитектуре и дизайне интерьеров — рококо — и подъем неоклассического стиля как архитектуры выбора для передачи идеалов европейского Просвещения, когда революционные переоценки человечества дали начало новому типу представительного правительства, которое коренным образом изменило бы ход западной цивилизации.Также в этой лекции мы впервые увидим, как промышленная революция привела к появлению совершенно беспрецедентных строительных материалов и изменила прерогативы градостроителей в конце восемнадцатого и девятнадцатого веков.

Как мы видели на картинах Ватто, Буше и Фрагонара в стиле рококо, воплощение пенистого, легкомысленного, эротического и утонченного стиля этого особенного стиля было проявлением новообретенной свободы и досуга французской аристократии после смерти Людовика XIV и Период регентства установился, когда корону унаследовал пятилетний Людовик XV.Еще до этого события аристократы вкладывали деньги в свою городскую недвижимость в качестве более или менее уик-энда для бегства от двора. Дворяне, которые, по сути, были ограничены тесными жилищами в Версале, стекались в Париж толпами и заказывали роскошные интерьеры, воссоздающие великолепие их прежних королевских помещений (или, по крайней мере, великолепие королевской семьи; дворянские апартаменты в Версале были часто намного проще по сравнению). Это были великие парижские салоны XVIII века , где аристократы устраивали живые интеллектуальные собрания в обстановке, транслировавшей их ассоциации с новой стратосферой украшений.Этот стиль быстро распространился и за пределы Франции, и мы видим, что аристократы по всему европейскому континенту подражают этому отличительному стилю, который, по сути, был признаком участия в более широкой аристократической культуре века. Салон принцессы в Hôtel de Soubise в Париже и Зеркальный зал, построенный в Мюнхене в Amalienburg, небольшом охотничьем домике во дворце Нимфенбург, являются прототипами сочетания более женственной палитры пастелей с изысканной позолоченной деревянной отделкой. Которая ползет от стены к потолку, как дикие лозы.Интерьеры в стиле рококо создавали почти бесшовные переходы от стены к потолку с изогнутыми поверхностями, которые покрывали структуру слоями пенистой лепнины и позолоты, чтобы полностью скрыть приземленные реалии ее строительства. Зеркала также занимали большую часть пространства этих стен — стиль, обязанный объятиям зеркал в Версале в предыдущем столетии.

Стиль рококо даже претерпел переход к религиозной архитектуре католической Европы восемнадцатого века, где он смешался с формами барокко в Германии, чтобы создать отличительные новые церковные интерьеры.Церкви Vierzehnheiligen и Wieskirche являются примерами того, как этот придворный стиль может быть применен к священным местам. Пастельная палитра, естественный свет, проникающий через окна, воздушность и эфемерность, а также изогнутые арабески — еще один контрольный маркер рококо — в религиозной обстановке представляют собой новую, более светлую итерацию вдохновляющего духа, с которым строители церквей занимались от готики до барокко.

Однако извилистые, изогнутые формы архитектуры рококо, которые скрывали структуру самих зданий, вряд ли были подходящим архитектурным языком для акцента новой эры на рациональность, упорядоченное планирование и высокие идеалы, к которым она стремилась.Как и в живописи, мы видим в архитектуре классические формы античности, составляющие основу нового стиля зданий, возведенных для религиозных и общественных функций в восемнадцатом веке. Неоклассическая архитектура в некоторых отношениях построена на наследии церковной архитектуры в стиле барокко, но ее характер стал более академичным и менее показным; тщательные исследования классических принципов заменили напыщенные адаптации греко-римских элементов в предшествующие века. В парижской неоклассической архитектуре, примером которой является Пантеон — послереволюционное название того, что раньше было церковью Сен-Женевьев, мы можем увидеть превращение греческого храма в церковь с крестообразным планом в чисто каменную поверхность, все ‘антика. Исчезли золотые ребра и акценты в стиле барокко, которые, как мы видели, были включены в более раннюю барочную церковь Дома Инвалидов в Париже. Также в переименованном Пантеоне мы находим ярко выраженное влияние колониальных амбиций Франции за границей; фасад и колоннада в Париже созданы по образцу храма Юпитера, исследованного в Баальбеке в Сирии. Ротонда, которая находится на вершине перекрестка, продолжает стиль купола с колоннадой, который мы видели ранее в соборе Святого Павла в Лондоне.Другой неоклассической церковью в Париже, строительство которой было прервано Французской революцией, была Ла Мадлен, и когда она была закончена, она принадлежала к новой наполеоновской эпохе, когда неоклассическая архитектура была призвана транслировать новые имперские амбиции Франции. По своей сути, Мадлен должна была быть традиционной церковью, спроектированной в византийском и романском стилях, с тремя последовательными куполами по ее длине; все это впоследствии было заключено при Наполеоне оболочкой римского храма, который использовал язык классической архитектуры, чтобы установить прямую визуальную и идеологическую связь между Имперским Римом и Имперской Францией в начале девятнадцатого века.

В то время как во Франции неоклассическая архитектура стала языком новой империи, в Англии архитекторов привлекла упрощенная версия неоклассицизма, которая напомнила им принципы греческой демократии и Римской республики, более соответствующие их парламентской системе правления, которая возник после гражданской войны в Англии. Барокко в Англии, как и в других странах Европы, было художественным и архитектурным укладом, одобренным монархией, поэтому переход к более скромному, академическому неоклассицизму отражает курс английского политического и интеллектуального развития в восемнадцатом веке.Chiswick House, с одной точки зрения, в некоторых отношениях чрезвычайно строгий образец архитектуры барокко; монументальные лестницы снаружи, а также роскошный дизайн интерьера контрастируют с простыми формами, заимствованными из архитектуры Палладио. Своим внешним видом он обязан вилле Ротонда Палладио, построенной недалеко от Виченцы, и мы видим, как это сочетание классического портика храма, предшествующего центральной ротонде, делает переход от церковной архитектуры к сфере домашней архитектуры в Англии.В ландшафтной архитектуре мы видим миниатюрные очерки академических формальных качеств классической архитектуры, усеивающие новый вид формального сада, который отделился от формальных, упорядоченных садов континентальных дворов. В новом «Английском пейзаже» мы видим катящиеся зеленые поляны, перемежаемые искусственными неоклассическими руинами, которые вызывали у посетителей чувство открытия и побуждали к размышлениям о великих принципах, которые классическая архитектура стала символом. Англичане начали выстраивать в своих пресловутых задних дворах в сжатой миниатюре сильно романтизированное обещание образования, которое Гранд-тур по европейскому континенту обещал элите в молодости.Пантеон в Стоурхеде — это один из примеров того, как от руки взяты архетипические классические модели, в данном случае ротонда, которая вдохновила Палладио, архитекторов в стиле барокко и их неоклассических наследников в Англии, на континенте и за Атлантическим океаном.

Когда революция пришла в Англию и Францию, в конце восемнадцатого века изменился и ход истории их американских колоний. В условиях, когда революционная война за независимость велась и выигрывалась, и недавно созданные Соединенные Штаты начали ориентироваться, мы наблюдаем, как неоклассическая архитектура адаптируется к вкусам своих образованных государственных деятелей.Томас Джефферсон был заядлым учеником Палладио, и здания, которые он построил в Вирджинии, Ротонда в Университете Вирджинии и его резиденция в Монтичелло, представляют собой смесь верности палладианским виллам Венето и их более поздним английским интерпретациям. в Чизике и в других местах. В отличие от Европы, бывшие колонии в Америке предоставили чистый холст для создания нового политического образования и его архитектуры ex-novo, , и те, кто формулировал идеологии этой зарождающейся нации, обращались к тому же архитектурному языку, который был создан совместно. — принятые движениями, изменившими политические системы Франции и Англии.Томас Джефферсон, будучи министром во Франции, имел беспрецедентную возможность для глубокого изучения французской классической архитектуры и городского планирования, которые в дальнейшем напрямую повлияли на формы его собственной архитектуры, которые он впоследствии реализовал в Вирджинии. .

До сих пор мы видели, как Просвещение и революционные плоды письменных работ его мыслителей привели к принятию неоклассической архитектуры в тех странах, которые перешли — в разной степени и продолжительности — от своей монархии к демократическим и республиканским формам правления. .В ту же эпоху началась промышленная революция, которая открыла совершенно новые горизонты в строительстве и городском дизайне. Открытая структурная арматура, сделанная из железа, впервые появилась на чугунном мосту в Коулбрукдейле в Англии, где семья бизнесменов из железа активно продвигала новое использование этой среды в строительных проектах, которые были совершенно беспрецедентными. Этот чугунный мост является предком более поздних построек промышленной революции, в основе которых лежал каркас из железа, а затем стали.Для Хрустального дворца, построенного для Великой выставки промышленных предприятий всех наций 1851 года в Лондоне, был установлен железный каркас с оконными стеклами, вставленными в промежутки. Поскольку материалы были изготовлены за пределами предприятия и собраны на месте, Хрустальный дворец считается первым экземпляром сборной архитектуры . Это сооружение больше не существует из-за пожара 1936 года, положившего конец эпохе, когда Хрустальный дворец стоял как памятник новым возможностям, которые промышленная революция обещала архитекторам нового века.

В Париже этот призыв использовать новый материал — сталь не только как структурный элемент, но и как потенциальный декоративный элемент сам по себе был услышан архитекторами второй половины девятнадцатого века. Читальный зал Bibliothèque Sainte-Geneviève приспосабливает открытый стальной каркас опоры к эстетической чувственности, в той же мере отраженной в эпоху Возрождения, как и в современных зданиях, которые строились для размещения новой системы железных дорог.В самом культовом проявлении этого периода индустриальные эксперименты со стальными рамами, лишенными других декоративных элементов, завершились в конце девятнадцатого века Эйфелевой башней, шедевром Гюстава Эйфеля, который стал новым символом Парижа. К этому времени архитектура станет воспринимать обнаженный стальной каркас как символ индустриальной и современной эпохи, где искусству барокко и рококо больше не было места.

В течение долгого восемнадцатого века мы видели, как архитектурные стили, одобренные тонкой прослойкой аристократии — барокко и рококо — в конечном итоге устарели и стали нежелательными для нового революционного климата, который процветал во Франции, Англии и Соединенных Штатах. Состояния.В этом контексте, который в одних случаях видел резкое сокращение полномочий, возложенных на монархию, а в других — ее полную отмену, наделение народа полномочиями — или, по крайней мере, его избранных представителей — принял архитектурный язык греко-римской античности без барокко. атрибуты. Хотя Французская революция в конечном итоге привела к возвышению Наполеона и новой итерации Империи в девятнадцатом веке, мы видим гибкость того же неоклассического лексикона в архитектуре, поскольку он выражает идеалы Имперского Рима, заменяя Римскую республику и Греческая демократия в Англии и Америке.Когда Просвещение разворачивается в философских работах той эпохи, соответствующие скачки в производстве и промышленности, которые будут сигнализировать о промышленной революции позже в том же веке, представили альтернативный способ строительства. Это соглашение не только о строительстве из чугуна и стали, но и о раскрытии его скелетной архитектуры как новой возможности формы представляло собой новое выражение новой способности современного человека строить выше, больше и сильнее, чем в любой предыдущий период.

Нравится:

Нравится Загрузка …

Влияние Просвещения на искусство и архитектуру 18 и 19 веков — видео и стенограмма урока

Просвещение и искусство

Этот урок должен быть довольно простым. Я имею ввиду, это очевидно, правда? Хорошее освещение очень влияет на способность художника создавать произведения искусства. Ой, погоди — Просветление, а не освещение. Да, это совсем другое дело.

Просвещение была философией, которая продвигала индивидуальное мышление и рациональную логику как более ценные, чем традиции. Мыслители Просвещения отвергли традиционные предположения обо всем и посвятили себя вещам, которые они могли продемонстрировать с помощью объективных научных экспериментов. Мы многое получили от эпохи Просвещения, от теории гравитации до Французской революции и американской конституции, которые бросили вызов традиционным идеям правления в пользу идеи, что все люди созданы равными.Что ж, неудивительно, что философия, свергнувшая правительства и помогла определить наше место во вселенной, также оказала заметное влияние на искусство.

Начало эпохи Просвещения началось в 18 веке, когда искусство было сосредоточено на легкомысленной жизни богатых и знаменитых в стиле рококо. Это пример того искусства:

И вот реакция на это с точки зрения Просвещения:

Это Философ, читающий лекцию в Оррери , нарисованный Джозефом Райтом из Дерби около 1765 года.Драматические темные тени создают довольно сильный контраст со светлой, вычурной картиной в стиле рококо. Эти люди разного возраста и пола собраны вокруг модели солнечной системы, ища истину и самореализацию через науку, личное образование и интеллектуальные занятия.

Эта же идея отчасти отражена в этой части, Сцена завтрака Уильяма Хогарта. В этой сцене хозяин и хозяйка дома — молодые богатые аристократы — устали от вечеринок и различных дел.Управляющий домом с позором вскидывает руки, сжимая неоплаченные счета, а молодая пара тратит свое состояние на легкомыслие. Итак, с самого начала мы можем увидеть, как Просвещение поощряло образование и цивилизованные интеллектуальные занятия.

Однако Просвещение не означало для всех одно и то же. Во Франции философ Жан-Жак Руссо утверждал, что люди от природы хороши, но искажены обществом.Это, в сочетании с верой Просвещения в индивидуальное равенство, привело к сильному сосредоточению внимания на крестьянской жизни. Жан-Батист-Симеон Шарден рисовал простые, спокойные сцены крестьян, ведущих чистую, нравственную и бескорыстную жизнь. Жан-Батист Грёз создал сентиментальные сцены истинной радости, такие как эта крестьянская свадьба, которая отмечается с небольшой экстравагантностью, но чрезвычайно трогательна:

Эта идея была на самом деле довольно хорошо принята и в Соединенных Штатах, которые, конечно, только что стали страной в 1776 году.В стране, которая праздновала шанс любого крестьянина стать лидером, портреты изображали простых людей, которые оставили свой след в обществе, а не королей. Эта работа, написанная около 1770 года Джоном Синглтоном Копли, называется Портрет Пола Ревира :

Архитектура эпохи Просвещения и Реставрации

Презентация на тему: «Архитектура в эпоху Просвещения и Реставрации» — стенограмма презентации:

1 Архитектура эпохи Просвещения и Реставрации

2 Обзор архитектуры
В эпоху просвещения все, от искусства и религии до науки и математики, подвергалось сомнению.Архитектура не была исключением. Архитекторы часто делали упор на структурную целостность своих работ, но при этом сохраняли чувство исключительной красоты и изысканности. Объекты и здания были построены с использованием простых, обычных геометрических форм … Но, когда их объединяли вместе, они давали невероятные произведения искусства.

3 Обзор Неоклассицизм — архитектура, основанная на западном классическом искусстве и культуре (обычно Древней Греции или Древнего Рима). Стиль эпохи Просвещения делает упор на симметрию, геометрию, пропорции и регулярность частей.обычно использовались колонны, пилястры и перемычки, полукруглые арки, полусферические купола, ниши и эдикулы.

4 Сходства между древней архитектурой и архитектурой эпохи Просвещения
Храм Весты, Рим, 205 г. н.э. Это был один из самых важных храмов того времени. Обратите внимание на цилиндрические колонны. Структура, построенная в эпоху Просвещения. Для неподготовленного глаза она выглядит почти идентично стилю архитектуры, которая использовалась при строительстве храма (слева).Однако кажется, что он еще более утонченный и продвинутый.

5 Столкновение эпохи веры и эпохи разума Архитектура
Когда вы объединяете архитектуру, которая была построена исключительно потому, что она «хорошо выглядит» — эпоху веры … с архитектурой, которая была построена исключительно исходя из предположения, что она будет структурно прочной … вы Получите очень интересный гибрид архитектуры, который абсолютно красив. Хороший пример, в котором пересекаются Эпоха веры и Эпоха разума, можно увидеть в церкви Святой Женевьевы в Париже, которая была построена в 1755 году архитектором Жак-Жерменом Суффло.

6 Некоторые примеры архитектуры

7 Еще несколько примеров архитектуры

Культура архитектуры в эпоху Просвещения в Риме Хизер Хайд Минор

Введение

Когда в 1730 году наконец наступила осень, кардинал Просперо Ламбертини сел написать своему другу и товарищу erudito Джованни Боттари.Хотя римское лето всегда было жарким, лето у Ламбертини было длиннее и бодрее, чем обычно. Он только что сбежал из пяти месяцев в Ватикане, пытаясь избрать нового Папу. Конклав закончился, и пожилой флорентинец стал победителем. Новый папа был не просто старым; В свои семьдесят восемь лет Климент XII был старейшим папой, когда-либо избранным. В основном слепой и искалеченный подагрой, он не казался подходящим кандидатом для чего-либо. Но друг Ламбертини все это знал. Он также поделился идеями кардинала о том, что должно быть дальше.«Долг кардинала и величайшая услуга, которую он может оказать Святому Престолу, — привлечь в Рим ученых и честных людей. У Папы нет оружия или армий; он должен поддерживать престиж, делая Рим образцом для других городов в образовании, науке и искусстве ». Ламбертини хотел, чтобы новый преемник Святого Петра устроил крестовый поход. Вооруженный скорее либеральностью, чем оружием или армией, болонский кардинал разработал план атаки, направленный на достижение единственной цели. Город Рим станет новой столицей обучения.Он надеялся, что в культурном климате папского двора и на итальянском полуострове произойдут радикальные изменения. Боттари и Ламбертини считали, что с избранием Климента XII культура в Риме и по всей Италии изменится.

С 1730 по 1758 годы культурная и архитектурная реформы были объединены в рамках проекта создания этого учебного города. Начиная с правления Климента XII (1730–1740 гг.) И продолжая его преемником Бенедиктом XIV (1740–1758 гг.), Папство развернуло амбициозную кампанию по строительству города Рима.Были восстановлены основные базилики, построены церкви, построены жилые дома, построены дороги и созданы общественные учреждения, такие как музеи и библиотеки. Сам Климент XII принял непосредственное участие в программе, покинув вековую резиденцию папы, Ватиканский дворец, и переехал в отреставрированный и значительно расширенный папский комплекс на Квиринальском холме. Несмотря на свои физические недуги, Клемент с первых дней своего правления строил грандиозные планы строительства. Немногим более чем через два года после того, как его дядя устроил owno (торжественная процессия, которую новый папа проводит от собора Святого Петра к Латерану), племянник папы, Нери Корсини, написал своему брату архитектурные предложения своего дяди.«Он создаст зону [свободной торговли] в Римини и мосты в папском государстве, а в Риме — улицу напротив Монте Читорио, Консульта [Дворец] и фонтана Треви, [семейную] часовню, фасад Сан Джованни ин Латерано и, вероятно, Сан Джованни деи Фьорентини ». Несмотря на то, что объем и стоимость этих усилий поставили бы его в один ряд с некоторыми из великих папских и имперских строителей, это лишь неполный список работ, которые он фактически проделал за свое десятилетнее правление. В дополнение к другим проектам, выполненным во время его правления, таким как дорога от фонтана Треви к холму Квиринал, завершение скудери (папские конюшни) на Квиринале, создание Капитолийского музея, реставрация Арка Константина, строительство нового крыла Ватиканской библиотеки и основание Calcografia (папского издательства), Климент также запросил планы других городских и архитектурных проектов (таких как новая ризница в Ватикане), которые никогда не были завершены.Согласно подсчетам его племянника, Климент потратил ошеломляющие 1 980 897,80 scudi на архитектурные и городские работы в Риме с 1732 по 1737 год, сумма, которая почти равнялась всем доходам папы за один год в 1730-х годах. Эта строительная кампания совпала с другой столь же впечатляющей и сложной культурной инициативой. Поскольку Рим стал напоминать одну огромную строительную площадку, привлекая каменщиков и рабочих со всего полуострова и напрягая местные запасы строительных материалов, таких как травертин и строительный раствор, разрабатывалась общая программа реформирования итальянской культуры, одна с многогранным и часто призрачным диктатом.Эта повестка дня может быть напрямую связана с папской архитектурной кампанией.

Программа строительства папского дома в 1730-х, 40-х и 50-х годах совпала с попытками ввести в действие сложный набор культурных предложений со стороны слабо сплоченной группы интеллектуалов, к которой принадлежали Боттари и Ламбертини. Во время правления Климента XII и Бенедикта XIV группа ученых мужей, некоторые из которых занимали влиятельные должности в церкви, стремилась провести реформы, чтобы возродить итальянскую культуру. В этом исследовании исследуется ряд идей, поддерживаемых этими реформаторскими letterati, , которые затем превратились в современную строительную кампанию, предпринятую Клементом и Бенедиктом под руководством архитекторов Алессандро Галилея (1691–1737), Фердинандо Фуга (1699–1782). , и другие.В каждой из трех частей этого текста я рассматриваю аспект архитектурной программы в свете определенного элемента схемы реформаторов по спасению изученной культуры. В первой части я рассматриваю роль священной или церковной истории в религиозной архитектуре 1730-40-х годов. Благочестие и ученость способствовали работе в двух наиболее важных раннехристианских памятниках Рима, Санта-Мария-Маджоре и Сан-Джованни-ин-Латерано. Споры разгорелись по поводу строительных проектов на обоих этих объектах.В Латеране критики подвергли критике идею превратить базилику в символ Вселенской Церкви. Усилия по точной реконструкции самой ранней истории базилики Санта-Мария-Маджоре с использованием ранних текстовых источников, а также объектов, обнаруженных под тротуаром самой церкви, привели как к строительству нового фасада, так и к реставрации интерьера церкви. базилика. Большая часть обнаруженных свидетельств противоречила многим легендам, связанным с ранней историей Церкви, что привело к полемическим спорам.В то время как атаки, инициированные двумя проектами, были сосредоточены на двух наборах, казалось бы, разных проблем, в основе этих сражений было много общего. Конкретные разногласия по таким вопросам, как статус мучеников и традиции, связанные с основанием базилик, переросли в ожесточенные споры о том, как представлять универсальную Церковь и о роли профанного обучения в написании историй самых ранних моментов христианской религии. Эти споры об истории переплелись с проектами реставрации и строительства Латеранского монастыря и Санта-Мария-Маджоре.

Во второй части я рассматриваю реформу в другом обличье, которое изменило семейные обстоятельства папы и его семьи в 1730-х годах. Усилия Климента XII, направленные на то, чтобы вывести папскую казну на грань банкротства и реорганизовать бюрократию Папской области, напрямую повлияли на жизненную ситуацию Папы и двух его семей , как его кровных родственников, так и членов папского домашнего персонала . Климент участвовал в кампании по строительству омнибуса на Квиринальском холме, где он создал regia moderna, — современную княжескую резиденцию, которая была спроектирована не только для обновления физической жизненной ситуации папы, но и для изменения того, как папство управляло.Приведение в исполнение папской буллы привело к отмене кумовства, что оказало глубокое влияние на папских родственников и их домашнее устройство. Эта реформа вызвала фактическое исчезновение одной из самых знаменитых архитектурных форм в Риме раннего Нового времени — дворцов, построенных членами папских семей. Изучая один из двух дворцов, построенных папскими племянниками в Риме восемнадцатого века, Палаццо Корсини, я картирую влияние этих реформ на дворцовую архитектуру. Оба этих архитектурных творения были сформированы новой экономической дисциплиной.

В заключительной части книги я рассматриваю общественные учреждения, занимающиеся знаниями и обучением в Риме. Я сосредотачиваюсь на одном из первых публичных музеев в Европе, Капитолийском музее, который открыл свои двери для посетителей в 1735 году, и Библиотеке Корсини, построенной между 1744 и 1746 годами. В обоих этих учреждениях архитектура использовалась для обрамления и разделения обе эти коллекции по-новому, выходящие за рамки простого определения того, как посетители использовали и воспринимали эти два учреждения.В обоих случаях построенное пространство и собранные объекты стремились переопределить объем и получение знаний в соответствии с серией идей, предложенных eruditi , работающим над обновлением итальянской культуры.

И зрелые возможности, и острые проблемы 1730-х годов сделали его решающим моментом для папства и покровителей итальянской ученой культуры. Хотя некоторые из реформаторов работали задолго до избрания Клемента, ряд политических обстоятельств предоставил группе больше свободы, чем они имели ранее.В 1730 году папство все еще шаталось от глубокого разложения правления Бенедикта XIII (1724–1730). Чтобы подавить восстание, потребовались серьезные изменения как в курии (административные помещения папства), так и на улицах Рима. Угрожающий финансовый кризис, начавшийся в прошлом веке, становился все более опасным. Папская казна истощалась с поразительной скоростью. Культурное превосходство Италии и Папской области, когда-то надежное, было разрушено. Начиная с конца 1600-х годов, итальянских интеллектуалов засыпали серией новых идей, новых экспериментов и новых книг из Нидерландов, Франции и Англии.Эта река нового мышления, протекающая по неформальным каналам общения, позволила итальянским интеллектуалам увидеть мрачное состояние итальянской культуры. Ученые, высокопоставленные священнослужители, литературные критики и историки пришли к выводу, что Италия находится в эпистемологическом кризисе. Опора иезуитов на аристотелевскую педагогику в сочетании с их контролем над большей частью образовательной системы еще больше делала Италию захолустной, согласно этой группе из эрудитов. Наследие попыток реформ предыдущих веков было тяжелым бременем для так называемых просвещенных католиков.Хотя можно утверждать, как это делает Винченцо Ферроне, что «после того, как наиболее жесткие репрессивные фазы Контрреформации закончились, Святой Престол быстро осознал необходимость примириться с новыми идеями, циркулирующими в Европе, для того, чтобы чтобы избежать опасного обнищания собственной интеллигенции — интеллектуально или культурно », часть плана битвы, разработанного итальянскими интеллектуалами для спасения образованной культуры, включала пересмотр недавнего прошлого. Например, претворение в жизнь диктата реформирования Тридентской церкви было важным компонентом программы культурной реформы, которую поддерживали многие эрудиты.

Эти «клерикалы, открытые для рационализма», как их определил Франко Вентури, были способны инициировать изменения по ряду причин. Климент XII и его преемник Бенедикт XIV были открыты для проекта культурного обновления. У обоих были прочные связи и интересы в интеллектуальной жизни Италии. Им посвящали свои произведения авторы от Вико до Вольтера. Хотя ни один из них не удовлетворил всю группу интеллектуалов, настаивающих на изменениях, они создали среду, благоприятную для проектов группы.Если бы у папства не было ни денег, ни политического престижа, чтобы быть важным игроком на сцене европейской политики, в культурном отношении оно все еще могло бы действовать.

В центре программы реформ, отстаиваемой этой группой итальянских интеллектуалов, была вера в то, что итальянская культура впала в состояние упадка. Подстегиваемая сильным чувством отвращения к ухудшившимся условиям итальянского образования и подпитываемая сильным распутным течением в Риме в 1730-х годах, группа стремилась возродить итальянскую культуру изнутри.Любая простая формулировка желаний и практик реформаторов является насилием над сложностями и противоречиями этого ученого сообщества. Многие из его членов отмечали итальянский полуостров как центр гуманистического образования в 1400-х и 1500-х годах. Предшественники эпохи Возрождения предоставили научные работы, на которые можно опираться (или противоречить). Возможно, что еще более важно, они заложили интеллектуальные корни, которые современные реформаторы могли привить своим собственным ученым предприятиям. Хотя многие признали, что формы представления и аргументации, используемые их образованными предшественниками, нуждаются в обновлении, ученые XVIII века занимались научными вопросами, которые увлекали гуманистов.Историческое знание оставалось важной частью научных исследований. Утверждения новой науки также нашли восприимчивую аудиторию в месте, где остро ощущалось наследие Галилея. Вдохновленные экспериментальной наукой, особенно работами Ньютона, реформаторы также воодушевились этой формой учености, которая выдвигала заявления, не основанные на исторических исследованиях. Богатое взаимодействие традиций и инноваций характеризовало методы работы и требования многих итальянских ученых мужей.

Плач этих эрудитов представлял собой тактическую попытку контролировать научную культуру. Риторика криков реформаторов о декадансе определенно не была нацелена на научные начинания, которые они с такой любовью осуществляли. Реформаторы считали себя вовлеченными в битву против иезуитов, сторонников схоластики, аристотелизма и даже тех, кто практиковал литературные расцветы авторов семнадцатого века, таких как Джованни Баттиста Марино. Их желание состояло в том, чтобы вернуть себе некогда возвышенное положение Италии в безграничном европейском государстве, известном как Республика писателей.Реформаторы на итальянском полуострове были не единственными критиками местной ученой культуры. Начиная с 1670-х годов нападения на итальянское обучение начали распространяться в книгах и журналах, издаваемых во Франции. Они утверждали, что эпоха глянца и комментариев еще не уступила эпохе критики. Итальянская стипендия отличалась слабой методологией. Непоследовательные, загадочные решения Индекса запрещенных книг еще больше делали Италию захолустной. Некоторые французы жаловались, что итальянцы могут сочинять прозу, которая трогает сердце и очаровывает слух, но лишена аргументированной речи.Эта критика часто была той же самой, которую реформаторски настроенные ученые мужи в Риме использовали для очернения других итальянских ученых. Точные обстоятельства, при которых римский eruditi провозгласил и развил эти французские утверждения, остаются туманными в ходе все более и более беспорядочной битвы за культурное превосходство, которая включала локальные стычки между итальянцами, а также длительную интеллектуальную войну между Францией и Италией. Однако очевидно, что реформаторы во Франции и Италии часто полагались на одну и ту же критику итальянских ученых в своих расходящихся попытках контролировать научную культуру.

Кто именно входил в состав этого итальянского коллектива? В число избирателей входили высокопоставленные члены курии, такие как Джованни Боттари. Кардиналы, такие как Доменико Пассионеи и Нери Корсини, сыграли решающую роль. Университеты, мир таких деятелей, как Гвидо Гранди и Гаспаре Серати в Пизе и Селестино Галиани в Неаполе, а также некоторые религиозные ордена, особенно ораторианцы и августинцы, обеспечивали благоприятную среду для этих интеллектуалов. Академии, которые начали возникать во второй половине семнадцатого века, сыграли решающую роль в движении.Такие ранние группы, как Academia dei Concili, где обсуждались новые учения мауристской историографии, и Accademia degli Antiquari Alessandrini, где впервые на континенте проводились важные эксперименты, подтверждающие оптические теории Ньютона, заложили основы для этой группы. Тремя основными центрами свободно определенного движения были Флоренция, Неаполь и Рим. Члены группы были глубоко укоренились в Европейской Письменной Республике. Обмениваясь перепиской и книгами, итальянские реформаторы внимательно следили за тем, что происходило в других частях континента.

При определении этого интеллектуального коллектива важно проявлять осторожность, потому что не все эти эрудити разделяли одни и те же идеи. Они ссорились и вступали в полемику друг с другом почти так часто, как договаривались. Например, хотя ведущий erudito Людовико Антонио Муратори считал, что Рим должен быть центром итальянской интеллигенции для организации своей деятельности, другие выступали против этого представления как против традиционной католической модели универсальной культуры.Одной из общих идей среди членов группы была общая вера в упадок современной культуры и необходимость своего рода интеллектуального возрождения. Большинство из этой группы реформаторских церковников и мирян считали, что культурные изменения должны происходить изнутри Церкви, которая по-прежнему оставалась крупнейшим и наиболее распространенным институтом в Италии. Группа также универсально разъяснила право на libertas philosophandi. Большинство также считало, что реформа должна касаться институтов, чтобы улучшить итальянскую культуру.

Обе дискуссии о реформе и строительстве новых зданий внезапно закончились в 1758 году, по крайней мере, с точки зрения реформаторских ученых мужей. Избрание Климента XIII Реццонико ознаменовало собой завершение культурной и архитектурной щедрости предыдущих трех десятилетий. Консервативные силы в курии были быстро восстановлены. Реццонико симпатизировал Обществу Иисуса, заклятым врагам прогрессивной интеллигенции. Иезуиты не только использовали свою власть с Климентом XIII, чтобы избежать подавления Общества (хотя бы временно), но и их интересы в сохранении контроля над образованием в Италии выросли.Папа Реццонико даровал папское признание празднику Святого Сердца, как раз такой разновидности народной преданности, которую презирали реформаторы, и приложил все усилия, чтобы подавить последних сочувствующих янсенистам. Клемент подавил книжную торговлю — источник жизненной силы итальянских интеллектуалов. Даже Джованни Боттари, который оставался властью в курии, жаловался, что «в настоящее время существует так много трудностей, а количество законов и запретов на печать и ввоз книг возросло [до такой степени], что типографии и книготорговцы [вынуждены ] либо меняют профессию, либо подвергаются денежному и телесному наказанию, а также клевете.Климент строго ограничил просмотр рукописей в Ватиканской библиотеке в 1765 году, превратив этот храм познания в «кладбище книг», по словам посетителя. Известный издатель Никколо Пальярини был заключен в тюрьму за напечатание анонимных антиезуитских брошюр в 1760 году, что стало первым таким арестом в Риме в 1700-х годах. Климент даже покрыл обнаженные классические статуи, представленные в коллекциях Ватикана. Хотя весь восемнадцатый век в Риме часто считался консервативным, существует четкое различие между относительно либеральной политикой пап, таких как Климент XII и Бенедикт XIV, и политикой, последовавшей за ними позже в этом веке.

Разобраться в призывах к реформе в Риме восемнадцатого века — сложная задача; то же самое относится и к пониманию римского искусства и культуры. Ряд факторов сделали римскую культуру, историю и искусство восемнадцатого века сложными и богатыми. В то время как сила папства всегда исходила больше от искусства и обучения, чем от династической лояльности или военной мощи, это стало еще более очевидным в восемнадцатом веке. Трезубцы папы в значительной степени преуспели в объединении искусства и культуры в Риме вокруг единого послания: пропаганды триумфа католической веры.Стремление сделать религию видимой, роскошной и манящей было одним из мотивирующих принципов папского искусства в Риме семнадцатого века. Такого рода репрезентативная стратегия, которая все еще существовала в городе в 1700-х годах, часто вызывала возражения со стороны художников, архитекторов, критиков и покровителей.

Прежде чем мы углубимся в конкретные архитектурные или культурные проекты, необходимо изучить условия интеллектуальной и художественной жизни в городе. Ряд структур поддерживал научные и художественные усилия как внутри, так и за пределами Курии.Если бы мы снимали панораму города с холма Яникул, скажем, как гравер Джузеппе Васи в 1765 году, что бы мы обнаружили (рис. 2)? Население города составляло около ста пятидесяти тысяч человек, что часто удваивалось при подсчете иностранных гостей и жителей. Рим, будь то благодаря реальному опыту или воображению, оставался важным направлением для европейских ученых и художников. Его статус столицы Папской области, а также дома католической церкви означал, что в Рим приезжали эмиссары всех европейских дворов.Эта среда, наполненная неримскими итальянцами и другими иностранцами, веками поддерживала культурную и художественную жизнь.

Новое явление, Гранд-тур, одновременно усилило и добавило новое измерение к присутствию иностранцев в городе. Руины города, архитектура эпохи Возрождения и княжеские коллекции сделали caput mundi конечной целью для молодых людей в Гранд-туре. Милорди (как их называли римляне) образовали разношерстную группу, в которую входили члены королевской семьи (как настоящие, так и фальшивые), якобиты и другие изгои, профессиональные путешественники, художники и архитекторы (например, шотландские братья Роберт и Джеймс Адам) и даже несколько женщин.Хотя группа, безусловно, была разнообразной, великий турист, как правило, был молодым североевропейским, в основном британским, аристократом, который путешествовал два или три года в сопровождении своего наставника. Рим привлекал этих посетителей по разным причинам. Поскольку Греция оставалась недоступной для всех, кроме самых смелых путешественников, Италия и особенно Рим стали предметом приключений древности, которые эти молодые люди открыли с помощью древних текстов перед тем, как отправиться в путешествие. Рим был «Святым престолом приятной древности».«Знакомство с беспрецедентной концентрацией впечатляющих античных мест в городе в сочетании с посещением« современных »произведений искусства и архитектуры было стандартным тарифом для Grand Tourist. Посещение студии Помпео Батони на Виа делла Кроче для портрета, покупки путеводителя или карты в издательстве Bouchard et Gravier на Корсо или коллекции миниатюрных римских храмов из пробки и гипса. Накопление наглядных сувениров в скромных магазинах было одним из основных направлений деятельности milordi в Риме.Покровительство Grand Tourists обеспечило поддержку широкой группе художников и ремесленников, от гравера, археолога-любителя, печатника, владельца магазина и реставратора древностей Джованни Баттиста Пиранези до художников, таких как Гаспар Ван Виттель.

Тур породил новые виды художественной коммерции. Такие скульпторы, как Винченцо Пачетти и Бартоломео Кавачеппи, направили свои таланты на восстановление предметов старины и торговлю искусством — профессии, которые обслуживали Великий турист.Гранд-тур спас Ватиканскую мозаичную студию от исчезновения: после того, как работа по замене картин в соборе Святого Петра мозаикой была завершена, мозаичисты Ватикана перешли от крупномасштабных работ к микромозаикам и начали выпускать крошечные копии Голубей Плиния и видов на Колизей. Древности часто были наиболее востребованными объектами для посетителей Рима. Особенно состоятельные и бесстрашные посетители, такие как Чарльз Таунли, совершивший три Гранд-тура по Италии, смогли собрать впечатляющие коллекции античной скульптуры.Более типичными были поддельные древние драгоценные камни и «этрусские» вазы, которыми наполняли чемоданы возвращающихся домой туристов.

Когда началось Гранд-тур, и Рим стал своего рода школой для знатных североевропейских джентльменов, папская столица предлагала и другие, менее беззаботные достопримечательности. Старый католик Яков III из Англии навсегда поселился в римском изгнании в 1718 году, основав теневой двор в Палаццо Мути-Балестра, где он оставался до своей смерти в 1766 году. Новые протестантские правители Англии, Вильгельм и Мария, разорвал официальные дипломатические отношения с папством, доверив посольские дела другим странам и частным лицам.Суд Претендента привлекал людей, которых трудно классифицировать: дипломатов, членов Королевского общества, шпионов, переводчиков научных текстов, торговцев контрабандой, дворян, друзей и врагов папских племянников, масонов и католиков. Одному из них, Томасу Дерехаму, удавалось быть всем этим и даже больше, или, по крайней мере, до тех пор, пока он не пострадал от особенно ужасного укуса насекомого во время поездки возле Латеранского озера в 1739 году и умер. Старый Самозванец оставался в Риме почти пятьдесят лет, плохо обращаясь со своей женой Марией Клементиной Собески, борясь с сыновьями и рассердив ряд пап, в то время как шпионы, двойные агенты и кардиналы тщательно записывали каждый его шаг.

Как и на протяжении веков, художественным покровительством города по-прежнему был папский двор. Искусство репрезентации требовало, чтобы кардиналы и знатные семьи снабдили свои позолоченные и украшенные дамастом дворцы картинами, скульптурами, предметами старины и другими предметами искусства. Римская знать и папские семьи продолжали строить часовни, дворцы и виллы, которые нужно было украшать фресками и обставлять. Некоторые семьи даже держали художников на гонораре. Эфемеры, предназначенные для взрыва фейерверков или для развлечения с помощью механизированных частей, регулярно устанавливались по всему городу.Временная архитектура, созданная для уникальных римских фестивалей, таких как Китай (ежегодное вручение дани и белого пальфрея папе правителем южной Италии и Сицилии), а также сложные конструкции, построенные в память о королевских вступлениях, свадьбах, рождениях и т. Д. и смерти, предоставили работу художникам и архитекторам, которые спроектировали и построили эти творения, и граверам, запечатлевшим их в печати.

Академии были важны для искусства в Риме восемнадцатого века.Некоторые академии, такие как Accademia di San Luca (официально основанная в 1577 году) и Académie de France (основанная в 1666 году), уже были хорошо развиты в городе. Оба эти учреждения обучали архитекторов и художников геометрии, перспективе и рисунку. Прием в Академию Сан-Лука, основанный на подготовке и представлении постановки на суд других членов Академии, был все еще важен в восемнадцатом веке. Только художники и архитекторы, которые были членами, могли соревноваться за папские комиссии.В 1702 году Папа Климент XI учредил Concorsi Clementini, ежегодный художественный и архитектурный конкурс с призами, присужденным на Капитолийском холме. Конкурс Concorsi, разделивший учащихся на три класса возрастающей сложности, требовал от конкурсантов представить работы по заданной теме или теме. Академия дель Нудо, основанная на Капитолии в 1754 году, предлагала бесплатное рисование любому студенту мужского пола, который хотел поступить. «Виртуозы дель Пантеон», основанные в шестнадцатом веке, продолжали обеспечивать взаимную защиту художников.Они встречались дважды в месяц в своих комнатах, расположенных над крыльцом Пантеона, где они выполняли свои религиозные и религиозные обязанности в присутствии своей самой знаменитой реликвии — гигантской сохранившейся руки Рафаэля.

Интеллектуальная жизнь в городе сосредоточена вокруг подобных институтов. От Академии аркадцев, чей самовыбранный проект заключался в устранении безвкусицы, до Accademia dei Quirini (основанной в 1714 г.), члены которой под руководством «постоянного диктатора» занимались древнеримской историей, академии служили основы интеллектуальной жизни.В один день октября 1740 года Бенедикт XIV создал четыре новые академии. Активно поддерживались академии экспериментальной науки. Когда Бенедикт XIV смотрел в объектив одного из своих микроскопов, инкрустированных его папским гербом, он был частью устоявшейся традиции научных наблюдений и экспериментов, поддерживаемых этими академиями. В начале века Селестино Галиани проводил строгие эксперименты перед толпой, собравшейся в его маленькой комнате в монастыре Сант-Эусебио.Кардинал Филиппо Антонио Гуальтьери председательствовал на еженедельных собраниях своей академии в своем дворце, на которых обсуждались работы Гассенди, Гюйгенса, Декарта и Ньютона.

Научный обмен не ограничивался институциональными условиями. Ученые из разных стран мира часто сотрудничали друг с другом в неформальной обстановке по ряду проектов. Руджеро Джузеппе Боскович (1711–1787), родившийся в Рагузе, приехал в Рим четырнадцатилетним мальчиком в 1725 году, чтобы завершить свое образование в иезуитском колледже.Побывав во Франции, Англии, Австрии, Польше и Константинополе, он исследовал Вселенную из обсерватории на углу Колледжа Романо. В своих астрономических наблюдениях он часто сотрудничал с французскими священниками-минималистами Франсуа Жакье (1711–1788) и Томасом Лесером (1703–1770), работавшими в монастыре Тринита деи Монти на вершине Испанской лестницы. Покои Лезера и Жакье позволили им жить в пережитках старины в сочетании с современными удобствами.Они поручили художнику Клериссо расписать свою комнату фресками. В этой разрушенной комнате находился вымышленный расписной камин, укрытие для их собаки и разрушенная книжная полка из расколотых досок, на которой хранилась копия Ньютона. Боскович, Лезер и Жакье обменялись данными и координировали наблюдения с англичанином Кристофером Мером (1697–1767), который прибыл в Рим в 1739 году после того, как провел время во Франции. Эта международная группа могла положиться на государственного секретаря Бенедикта XIV, кардинала Сильвио Валенти Гонзага, в использовании его личной обсерватории, построенной на вершине городских стен Аврелиана, и на кардинала Нери Корсини, который одолжил свой телескоп английского производства.

«Многие известные и публичные библиотеки» города также предлагали возможности для исследований и научного обмена. Ватикан, где председательствовал ливанский востоковед и главный библиотекарь Джузеппе-Симонио Ассемани (1687–1768), пополнился собраниями кардиналов, дворянских семей, религиозных орденов и университетов. В 1700-х годах Рим был переполнен книгами и соперничал с любой другой европейской столицей по количеству томов, которые можно было найти в городе. Одна только библиотека Барберини насчитывала более шестидесяти тысяч томов.В этих хранилищах, в отличие от других в Европе, доступ к этим великим коллекциям был в значительной степени неограниченным. Библиотека Анжелики была открыта пять дней в неделю, хотя в ней не было каталога и стульев. Кардинал Пассионеи позволил любому, кто проявил интерес, разграбить его неопрятный клад из тридцати семи тысяч книг, который он хранил во Палаццо делла Консульта. Эти хранилища часто были заполнены запрещенными книгами или томами, в которых пропагандировались идеи, часто противоречащие учению Церкви.Чтобы Индекс запрещенных книг функционировал, книги, содержащие сомнительные доктрины или материалы, противоречащие предписаниям папы, должны быть тщательно собраны, прочитаны, обобщены и каталогизированы. Поскольку Конгрегация Индекса собиралась и работала в Риме, коллекции изученных ею книг можно было найти во многих местах города. Лицензия на владение книгой, внесенной в Индекс запрещенных книг, может быть выдана несколькими способами. Прямого обращения к Мастеру Священного Дворца, разговора с Папой или просто быть «Romano cavaliere» и «vero Cattolico» было достаточно.

Кофейни, особенно популярные среди римских аристократов и иностранцев, начали появляться по всему городу в восемнадцатом веке, особенно в районе у Испанской лестницы, который был неофициальным английским кварталом. Римские кофейни были центрами научного общения, которые, похоже, функционировали так же, как и в Англии. Чтение и беседа сопровождались кофе и шоколадом. Построив частное кафе caffèhaus (как его называли в Риме) в садах своих дворцов, римская знать внесла уникальный поворот в культуру кофеен.Такие семьи, как Альбани, Корсини, Памфили и Колонна, построили такие павильоны, как и Бенедикт XIV в садах Квиринальского дворца. Бенедикт оснастил свою элегантную кофейню импортными английскими удобствами, вплоть до камина и мехов, и, очевидно, использовал это для научных бесед. Это должен был быть «не будуар, как сказал сам [Бенедикт], а бельведер, способный немного оживить папство». Он стал музеем из-за всех ученых, которых он собрал ». Римские кофейни, частные или государственные, были социальной средой для научного разговора.

Conversazioni (салоны) были еще одним римским учреждением, предлагавшим возможность культурного общения. Это могли быть встречи, наполненные сплетнями, с музыкальным сопровождением, как то, что проводится каждый вторник вечером любовницей кардинала Алессандро Альбани, графиней Франческой Герарди Черуффини (1709–1778), в ее дворце на площади Пилотта, или серьезные научные собрания, подобные Джованни Боттари. бежал в своем маленьком доме на Виа Корсини в Трастевере, где хвалили янсенистов и подвергали нападкам иезуитов.В то время как один посетитель Рима фыркал при мысли о том, что «зря потратил так много времени среди самой нелепой, глупой группы людей и игроков» в салоне принцессы Аньезе Колонны Боргезе, это было важное место встречи для знатных людей. дамы и господа, независимо от их национальности. Принцесса была настолько полна решимости оставаться социальной опорой для иностранцев в Риме, что продавала свои драгоценности, чтобы накормить сотню своих ежедневных гостей за ужином и развлечь их, ставя последние пьесы Вольтера.Каждый конверт имел свой особый вкус. Салон принцессы Боргезе, например, рассматривался как «обычное место встреч [англичан], которых здесь очень много, большинство из них очень богатые», по крайней мере, в глазах одного французского наблюдателя, который предпочитал посещать принцесса в своей спальне, пока она совершала туалет. Там она наблюдала за более интимными обсуждениями, например, о том, кто была самой красивой женщиной в Риме. Хотя записи об этих собраниях немногочисленны, ясно, что, как и кофейни, « беседы » были частью образованной культуры города и служили местом для общения ученых и общества.

Рим по-прежнему оставался важным центром издательской индустрии в восемнадцатом веке, даже несмотря на то, что Вечный город уступал свое первостепенное положение Нидерландам. Вокруг площади Пьяцца Паскино, недалеко от площади Пьяцца Навона и на Корсо, находилось большое количество действующих типографий и книготорговцев. Помимо устоявшихся торговых точек, повсюду появились печатные станки. У Французской академии был один на чердаке, Джованни Боттари в его маленьком домике и Франсуа Спьер в его спальне.Неполный список законных типографий и книготорговцев в городе в восемнадцатом веке насчитывает восемьдесят шесть. Некоторые римские деликатесы, такие как vedute (гравюры с видами на город), по-прежнему пользовались большим спросом. Такие художники, как Фальда, Васи и Пиранези, создали виды, которые ценились и собирались как римскими посетителями, так и постоянными жителями. Ряд журналов, выпускаемых римскими типографиями, служил для информирования eruditi как местных, так и международных вопросов.От крошечной газеты Diario ordinario, , выпущенной типографской династией Chracas, которая действовала как неофициальная газета папского двора, до Notizie letterarie oltramontane, , издаваемой братьями Пальярини, цель которой — бросить вызов «vecchio sapere» »И был заполнен как выдержками из других публикаций, так и оригинальными статьями по астрономии, нумизматике, археологии и религиозным спорам, эти публикации обеспечивали постоянный поток информации.

Как и на протяжении веков, папский двор продолжал поддерживать ученых мужей. Климент XII дал Андерсу Цельсию (1701–1744) комнату под башней с часами в папском дворце на Квиринале, где он мог проводить свои наблюдения за температурой. Многие кардиналы, итальянцы и иностранцы, руководили большими семьями, которые часто обеспечивали работой художников или ученых, особенно тех, кто недавно приехал в Рим. Когда Винкельманн (1717–1768) приехал в Рим в 1755 году, он жил в Канчеллерии (Апостольской канцелярии) под патронажем кардинала Арчинто.Год спустя он переехал в дом кардинала Алессандро Альбани в Палаццо Альбани дель Драго, откуда ему открывался величественный вид на сельскую местность и далекий город Тиволи. Хотя эта система патронажа обеспечивала жилье и доступ к римскому обществу, она не всегда включала стипендию. Эти образованные люди часто обращались к Ватиканской библиотеке (с помощью своих покровителей) или к папской семье в поисках должностей, которые обеспечивали стабильный, хотя и небольшой, доход. В иерархии такого патронажа были тонкие нюансы.Неудивительно, что должности, которые предлагали самые высокие зарплаты и не требовали черной работы, считались наиболее желательными. Винкельману, например, было «стыдно» за свое положение scrittore на тевтонских языках в библиотеке Ватикана, потому что ему приходилось приходить в библиотеку ежедневно и обслуживать посетителей. Чего он желал, так это работы смотрителя, или главного библиотекаря библиотеки, которая предлагала гораздо лучшую зарплату, требовала небольшого труда и не требовала регулярного посещения.Немецкий ученый так и не стал опекуном , отчасти потому, что действующий президент пережил его, а отчасти потому, что другие кардиналы, более могущественные, чем покровитель Винкельмана, Альбани, имели свои собственные представления о том, кто должен иметь эту работу. Обеспокоенность своим профессиональным и социальным статусом вынудила его уйти в отставку с должности scrittore после того, как он проработал на ней менее четырех лет. Получение церковной синекуры, становление каноником колледжа или церкви или занятие академической должности, например, кафедрой в Римском университете Sapienza, обеспечивало доход, к которому с нетерпением стремились писатели итальянского и иностранного происхождения. в Риме.

На протяжении веков традиционные дипломатические и политические миссии Курии часто означали, что кардиналы и другие духовные лица, проживавшие в Вечном городе, проводили значительное время в других европейских столицах. Почти постоянные дипломатические переговоры о прекращении войн или решении проблем с преемственностью, которые занимали Святой Престол в конце семнадцатого века и вплоть до восемнадцатого века, редко рассматривались как политический триумф Рима. Однако они требовали присутствия папских представителей.Бурный политический ландшафт Европы означал, что к XVIII веку ряд высокопоставленных членов папского двора провели длительные периоды времени за границей. Кардинал Пассионеи, например, провел более двух лет в Париже и четырех лет в Голландии, а также провел время в Бельгии, Швейцарии и Вене. Друзья, которых он встретил во время своих путешествий, такие как Монфокон в Париже и Гроновиус в Лейдене, присылали ему книги. Нери Корсини, племянник Климента XII, в 1709 году со своим братом Бартоломео совершил нечто вроде Гранд-тура, путешествуя по Европе.Позже Нери провела почти пятнадцать лет за пределами Италии в таких местах, как Лондон, Нидерланды, Германия, Париж и Вена. В этих дипломатических миссиях политика часто сочеталась с научным удовольствием. Когда в 1713 году астроном и антиквар Франческо Бьянкини был официально отправлен подарить кардинальскую шляпу принцу Арману де Рохану (неофициально озвучивая идеи Людовика XIV о судьбе Якова II), его поездка включала в себя пребывание в Лондоне, где он был очень рад. был принят Исааком Ньютоном и присутствовал на собрании Королевского общества, на котором стал свидетелем экспериментов с электричеством.Эти много путешествовавшие прелаты часто были образованными людьми, которые искали товарищей по Литовской Республике во время своих путешествий и тратили много времени на изучение эрудированной культуры дворов, которые они посещали. Благодаря контактам, которые они установили во время этих путешествий, а также книгам и другим предметам, которые они привезли с собой в Рим, эти люди часто приносили в папский двор сложное и тонкое понимание европейской науки.

Другие, более формальные культурные учреждения, такие как университеты и монастыри, были созданы для научного сообщества в Риме.Некоторые монастыри были известны своими академическими специальностями. Например, оратории в Кьеза Нуова были известны в восемнадцатом веке как хранители священного огня церковной истории. Работая вместе, монахи прочесывали архивы по всему городу, содержали свою драгоценную библиотеку и продолжили практику своего основателя Филиппо Нери, который регулярно отправлялся группами для изучения древних кладбищ и церквей. На другом конце города иезуиты в Collegio Romano, построенном над древнеримским храмом Исиды, обучали студентов широкому кругу дисциплин.Sapienza предлагала курсы на пяти факультетах (медицина, священные науки, философия и искусство, языки и право). Бенедикт XIV полностью перестроил университет в 1748 году, основав кафедры теоретической математики и химии. Отношения между религиозными орденами и интеллектуалами не были неформальными. Как ловко показал Альфонс Дюпрон, итальянец восемнадцатого века letterato был типичным «человеком церкви и священником». Церковь, как и на протяжении веков, предлагала способным юношам средства и материалы, чтобы они могли посвятить свою жизнь учебе, а также Богу.Муратори жаловался, что в городских монастырях есть библиотеки, которые слишком богаты, и что священники проводят в них слишком много времени, пренебрегая своими пастырскими обязанностями.

Рим, в котором жили прелаты, художники, папы и иностранцы восемнадцатого века, по большей части отсутствовал в более поздних историях итальянских художественных и культурных начинаний. Историки современного искусства, историки и критики не всегда хвалили римского сеттеченто. Действительно, начиная с девятнадцатого века, историки в целом рассматривали этот период как период, когда продолжался длительный и неуклонный упадок международной власти папского двора и достиг своего самого низкого уровня.Историки рассуждали, что с уменьшением политического капитала папы в европейских делах, другие культурные начинания папства также должны были быть отмечены снижением качества и престижа. О распространенности и настойчивости этой точки зрения свидетельствует работа Ханна Гросса 1990 «Рим в эпоху просвещения», , в которой город и его культура диагностируются как зараженные «посттридентиновской энтропией».

Внимательное изучение историографии Италии восемнадцатого века показывает, что оценка Гросса основана на ряде глубоко укоренившихся исторических предположений.Энергичное заявление французских ученых семнадцатого и восемнадцатого веков о смерти итальянской науки развивалось философами, пока не превратилось в жесткую эпитафию. Историки как во времена Рисорджименто, так и во времена фашистского государства Муссолини рассматривали восемнадцатый век как несовершенное начало своих выдающихся в культурном отношении эпох. Бенедетто Кроче, который также видел движение Рисорджименто в Риме в начале восемнадцатого века, в целом считал, что культура сеттеченто поддерживает несколько анемичную версию пре-романтизма.Распространено мнение, что папский двор спотыкался в состоянии моральной и интеллектуальной тьмы, плотно закрытый от зарождающихся лучей французского Просвещения. Влиятельный и широко цитируемый интеллектуальный историк Исайя Берлин охарактеризовал Рим как центр «Контрпросвещения», репрезентацию, которая перекликается с фрейдовским образом Рима в «Цивилизация и ее недовольство » как «потерянного во сне о собственном прошлом». Хотя новаторские работы таких итальянских историков, как Франко Вентури, Винченцо Ферроне и Серджио Бертелли, а также не итальянцев, таких как Эрик Кокрейн, представляют собой совершенно иную точку зрения, портрет Рима и Италии 1700-х годов как застойной заводи остается.Например, недавняя статья Джонатана Исраэля Radical Enlightenment достаточно часто комментирует «интеллектуальную изоляцию» Италии, чтобы сделать ее отдельной строкой в ​​указателе книги.

Но исторические записи совершенно ясно показывают, что Рим был жизненно важным художественным центром и «культурным перевалочным пунктом» (по выражению Энтони Кларка) на протяжении всего восемнадцатого века. Это был период, когда европейские писатели переписывались и сотрудничали со своими римскими коллегами, а римские художники и архитекторы создавали работы для экспорта в такие разные места, как Португалия и Англия, и место, куда англичане и другие северные джентльмены приезжали, чтобы завершить свое образование.Короче говоря, Рим был важным местом для художественных, культурных, философских и теологических усилий, а также для Европейской Литературной Республики.

История искусства традиционно немногим лучше оценивала римский восемнадцатый век, окрестив искусство того времени как бароккетто, маленькое барокко, когда за высокими пиками Бернини, Кортоны и Борромини, казалось, следовали плоские и бледные равнины. Сеттеченто. Унаследовав большую часть модернистских мифов, дисциплина истории искусства часто превозносила гениальность и сосредотачивалась на теории истории искусства великого человека.Писатели, работающие с традиционным представлением о том, что великое искусство и важные культурные произведения возникают из революционных идей, а гениальные создатели мало хвалят художественную культуру, такую ​​как сеттеченто Рим, которая торгует традиционными образами и представлениями, сознательно и настойчиво связанными с прошлым.

Подобные пренебрежительные замечания указывают на более широкую проблему. Тридцать лет назад Энтони Кларк пришел к выводу, что изучению римского сеттенто «не хватает всего». К счастью, это уже не так.Американские и европейские историки искусства и архитектуры, особенно в последнем поколении, обратили свое внимание на искусство Рима того времени. Ключевые исследования существуют под патронажем нескольких пап. Появились монографии об основных художниках и скульпторах, наряду с исследованиями различных видов художественного творчества, таких как пейзажная живопись и гравюра. Несколько крупных выставок также служили для демонстрации римского искусства и архитектуры восемнадцатого века.

Фуга и Галилей, два архитектора, о которых я рассказываю в этой книге, мало изучены, хотя их работа коренным образом изменила город Рим.Относительно небольшое количество текстов на них сосредоточено на таких основополагающих вопросах истории искусства, как изучение документов, происхождения, влияний и стилей. Фундаментальная работа Элизабет Кивен о рисунках Фуги, опубликованная в 1988 году, позволила собрать важные архивные материалы, касающиеся его жизни. Киеву предшествовала Лидия Бьянки, чей каталог рисунков 1955 года попытался описать стиль работы Фуги. Монография Роберто Пейна 1957 года дала точные хронологические подробности творчеству Фуги, в то время как книга Гульельмо Маттиа 1952 года о римских произведениях попыталась прочесть здания Фуги через его биографию — подход «искусство и человек».Последовали исследования, посвященные отдельным зданиям. Недавно опубликованные доклады конференции, проведенной в 1999 г. по случаю трехсотлетия со дня рождения Фуги, содержат дополнительную информацию о работе архитектора в Риме, Неаполе и Палермо. Литература по Галилею еще более ограничена. В настоящее время опубликованной монографии не существует, хотя у Элизабет Киевен есть одна в печати. Ее диссертация и превосходная статья о капелле Корсини остаются наиболее полными трактовками Галилея и его творчества в Риме.

Хотя большая часть обсуждаемого мной здания была завершена двумя архитекторами, Фугой и Галилеем, работавшими на двух покровителей, Климента XII и Бенедикта XIV, этот том не является ни монографическим исследованием Фуги или Галилея, ни целенаправленным исследованием Климента или Бенедикта как покровители. Вместо этого я решил проследить связи между культурой реформ и папской архитектурой, внимательно и внимательно изучая мир научной культуры и серию архитектурных проектов. Я хочу провести междисциплинарное исследование, в котором история архитектуры обогатится и, в свою очередь, обогатит культурную и интеллектуальную историю.Таким образом, эта книга пытается охватить множество вопросов. На его страницах обитают два архитектора, семь памятников и толпа римских деятелей восемнадцатого века. Размышления о концепции культурного обновления привели меня к таким разнообразным областям, как экономическая история, история науки и историография восемнадцатого века. Следы всех этих полей можно найти в том, что я написал. Чтения по истории науки и истории идей в Италии восемнадцатого века были особенно важны для моего исследования.Мастерское изображение Винченцо Ферроне яркой и сложной интеллектуальной и научной культуры Италии с 1690-х по 1740-е годы во многом повлияло на мое мышление. Идея Пьера Бурдье об изучении конфликта внутри «полей» для лучшего понимания культурных событий в данный исторический момент оказалась очень полезной в моем исследовании.

Безусловно, почти каждое обсуждение архитектурного или исторического момента можно было бы расширить. Я надеюсь, что, перейдя от чертежного стола архитектора к кабинету ученого или от разрозненных интеллектуальных практик к точным архивным документам, я смогу более четко сфокусировать более широкие контуры культуры восемнадцатого века.Этот переход (и перевод) от изученной культуры к архитектурной форме наполнен неверными цитатами, висячими модификаторами и потерянными отрывками. Но пытаясь обрисовать общие контуры и связи между изученной культурой, реформами и архитектурой, я стремился создать широкий, хотя и живописный пейзаж, который, я надеюсь, обеспечит панорамный вид на историю и искусство Рима восемнадцатого века.

Эволюция концепции предмета и ее влияние на архитектуру от эпохи Просвещения до современной эпохи Захры Гольназ Мантеги Фасаи :: SSRN

Третья Международная конференция по архитектуре, искусству и приложениям, 2019

16 стр. Добавлено: 15 октября 2019 года

Дата написания: 25 июля 2019 г.

Аннотация

Традиционные элементы архитектуры представляют собой шаг в эволюционном сдвиге и содержат некоторое прошлое значение и новое значение в их использовании и измененном выражении.Концепция «я» в современном мире превратилась в «проект размышлений или спекуляций», который можно понять и принять только через глубокий пересмотр эволюционной концепции «субъективизма» и «объективизма». Современная культура потребления предлагает людям несколько возможностей, и люди могут творчески создавать свою идентичность с помощью различных методов. В этом исследовании, в дополнение к изучению эволюции от эпохи Просвещения к современным периодам, влияние этой концепции на формирование архитектуры было исследовано с использованием метода исторической интерпретации.Результаты показывают, что архитектура имеет существенное отношение к определению предмета как основание для создания личного и социального мышления, так что архитектура действует как полное зеркало предметов. Поскольку предмет постоянно меняется и модифицируется как первичный материал философской мысли, понимание эволюции архитектуры может быть достигнуто только в случае признания этих разработок и их включения в процесс проектирования.

Ключевые слова: Предмет, Объект, Архитектура, Средневековье

Рекомендуемое цитирование: Предлагаемая ссылка