Эстетические характеристики: Показатели эстетических свойств товаров

Георг Вильгельм Фридрих Гегель, гравюра Лазаря Готлиба Зихлинга.

3. Философское исследование эстетического объекта. Этот подход отражает точку зрения, согласно которой проблемы эстетики существуют прежде всего потому, что мир содержит особый класс объектов, на которые мы избирательно реагируем и которые описываем в эстетических терминах. Обычный класс, выделяемый в качестве основных эстетических объектов, — это произведения искусства.Все другие эстетические объекты (пейзажи, лица, objets Trouvés и т. П.) Обычно включаются в этот класс только потому, и в той степени, в которой они могут рассматриваться как искусство (по крайней мере, так утверждается).

Если мы примем такой подход, тогда исчезнет реальное различие между эстетикой и философией искусства; эстетические концепции и эстетический опыт заслуживают своих названий, поскольку являются, соответственно, концепциями, необходимыми для понимания произведений искусства, и опытом, вызванным столкновением с ними.Таким образом, Гегель, возможно, оказавший наибольшее влияние на философию современной эстетики, считал главной задачей эстетики изучение различных форм искусства и духовного содержания, присущего каждой из них. Большая часть современной эстетики была также сосредоточена на художественных проблемах, и можно сказать, что сейчас ортодоксально рассматривать эстетику исключительно через изучение искусства.

Третий подход к эстетике не требует такой концентрации на искусстве. Даже тот, кто считал искусство не более чем одним проявлением эстетической ценности — возможно, даже сравнительно незначительным проявлением — может полагать, что первая задача эстетики — изучить объекты эстетического опыта и найти в них истинные отличительные черты эстетическая сфера.Однако, если мы не ограничим область эстетических объектов, становится чрезвычайно трудно поддерживать, что у них есть что-то общее, кроме факта пробуждения аналогичного интереса. Это означает, что мы все-таки должны быть вынуждены принять второй подход к эстетике. И кажется, нет более правдоподобного способа ограничения области эстетических объектов, чем через концепцию искусства.

Три подхода могут привести к несовместимым результатам. Как вариант, они могут гармонировать.Опять же, мы сможем принять решение только в конце нашей философии. Первоначально следует предположить, что три подхода могут различаться существенно или просто по акцентам, и, таким образом, каждый вопрос в эстетике имеет трехстороннюю форму.

Принцип дизайна: эстетика. Сила красоты в дизайне | автор: Антон Николов

Теперь, когда мы немного больше знаем об эстетическом дизайне, давайте посмотрим, почему он важен.

Еще недавно при покупке пользователь ожидал только функциональных и полезных продуктов.Сегодня ожидания пользователей изменились вместе с областью дизайна.

Люди ожидают удобства использования по умолчанию и ищут продукты, которые более чем функциональны и удобны. Мы хотим получать удовольствие, стимулировать наши чувства. Мы хотим, чтобы продукты, которые мы используем, вызывали у нас положительные эмоции. Эстетический дизайн имеет решающее значение для удовлетворения этих потребностей.

Мы все судим о книге по обложке. Чем лучше обложка книги, тем больше мы считаем, что ее содержание лучше. Это явление называется « эстетическое удобство использования ». Красивые товары / предметы воспринимаются как более простые в использовании и более ценные, чем уродливые . Даже если это неправда!

Это явление особенно актуально, когда сравниваемые продукты одинаковы по функциональности и простоте использования. Более красивый продукт быстро покорит пользователей.

Эстетичный дизайн вызывает у пользователей положительное отношение. Это заставляет их больше заботиться о продукте. Эстетичный дизайн делает людей более лояльными к бренду и терпимыми к ошибкам и неудачам.Представьте себе всех любителей яблока.

Первые впечатления от дизайна продукта! Эстетический дизайн влияет на то, как люди думают и чувствуют. Это влияет на то, какое удовольствие мы испытываем от продукта. Эстетический дизайн влияет на наше долгосрочное отношение к продуктам и даже к людям.

Эстетический дизайн важен не только для того, чтобы произвести первое впечатление, но и для того, чтобы укрепить связь с пользователем. Дизайн наших продуктов должен быть эстетически приятным на протяжении всего продукта и пути пользователя.

Давайте посмотрим, как приведенные выше слова могут быть полезны для улучшения дизайна. Мы должны разрабатывать продукты, которые доставляют пользователю удовольствие эстетикой и удобством использования.

Но когда эстетика находится в сознании наших пользователей, как мы узнаем, что проектировать? Ответ могут дать люди, для которых мы разрабатываем продукт / опыт. Нам нужно понять их, прежде чем решать, что эстетично.

Когда мы разрабатываем продукты для действительно широкой аудитории, разумнее делать вещи максимально простыми!

Есть 4 важных аспекта удовольствия, которые мы должны учитывать, когда хотим сделать наш дизайн эстетически приятным.

Психическое удовольствие

Удовольствие, получаемое главным образом от прикосновения, запаха и вкуса. Подумайте о разработке портативных устройств, компьютерных устройств, виртуальной реальности, даже обычной ручки.

Нам нужно убедиться, что дизайн эргономичен, удобен и не перегружает чувства пользователя. Подумайте, насколько чувствительны чувства вашего пользователя, какова средняя норма. Убедитесь, что запах и вкус нейтральные или вызывают положительные ассоциации.

Социальное удовольствие

Удовольствие, получаемое от взаимодействия с другими людьми или с ИИ (все еще не так распространено).Этот контекст очень широк: от устройства домашнего помощника и опыта виртуальной реальности до комнаты / здания, где будут проводиться общественные мероприятия.

Нам нужно убедиться, что дизайн наилучшим образом поддерживает социальное взаимодействие. Это может быть так же просто, как звуковая эстетика кофемашины, которая позволяет сотрудникам общаться, ожидая, когда будет готов кофе.

Психологическое удовольствие

Удовольствие от выполнения задания или ощущения контроля и безопасности.Этот контекст очень тесно связан с удобством использования продукта. Но это также может быть связано с тем, как выглядит дизайн продукта.

Например, прочная и устойчивая на вид машина дает больше психологического комфорта, чем та, которая, кажется, может сломаться, если открыть дверь. То же самое справедливо и для цифровых продуктов, где пользователь чувствует все под контролем и знает, что задача может быть выполнена наверняка.

Делаем вещи простыми и стабильными. Сопровождение пользователя отличной композицией и движением.Использование эстетики играет большую роль в том, чтобы пользователи чувствовали себя в безопасности и контролировали ситуацию.

Идеологическое удовольствие

Этот контекст в основном касается абстрактного удовольствия. Мне нравится думать об этом как о клее, связывающем другие типы удовольствия. Это значение слов в книгах, а не цвета, размеры шрифтов и макеты страниц.

Например, в дизайне продукта использование экологического аспекта может вызвать у пользователя удовольствие, заставляя его чувствовать себя хорошо, потому что он несет ответственность за окружающую среду.Вот 5 стартапов, использующих этот контекст.

Нам нужно убедиться, что наши проекты передают идеи и более глубокий смысл. Часто это может привести к очень глубокому эстетическому удовольствию, как только пользователь это осознает.

Бывают случаи, когда приходится жертвовать эстетикой из-за различных ограничений в зависимости от контекста. В других случаях эстетика может доминировать над юзабилити.

Эстетика и удобство использования в балансе

Это то, к чему мы как дизайнеры должны стремиться в большинстве случаев в наших проектах.Есть много хороших примеров, от смартфонов и приложений до компьютерных стульев, которые хорошо выглядят и удобны, но при этом имеют желаемое удобство использования.

Эстетика важнее удобства использования

Иногда в продуктах преобладает эстетика, которая не поддерживается удобством использования и эргономикой. Это наиболее заметно в индустрии моды.

Обувь, которая должна выглядеть красиво и привлекательно, и в то же время разрушать ступни пользователя. Это наглядно демонстрирует, как людей можно соблазнить эстетическим дизайном и даже ценой их здоровья.

Удобство превыше эстетики

В других случаях удобство использования должно быть в центре внимания, несмотря ни на что. Оборудование, предназначенное для экстренных ситуаций, когда познавательная способность людей нарушена. В этом случае эстетика имеет низкий приоритет. При проектировании для таких случаев существует множество ограничений со стороны различных органов власти и требований. Использование закона Хика для быстрого принятия решений может помочь вам принимать лучшие дизайнерские решения.

Первое впечатление имеет значение. Когда мы воспринимаем красоту большим количеством органов чувств, мы испытываем большее удовольствие от дизайна.Эстетичный дизайн доставляет пользователям удовольствие с самого начала! Это заставляет их образовывать связь с дизайном, связь, выходящую за рамки первоначального взаимодействия.

Эстетичный дизайн воспринимается как более удобный, удобный и ценный.

Призыв к действию

Если вы нашли эту статью полезной , нажмите на 💚 , чтобы другие тоже могли ею пользоваться.

Спасибо за уделенное время! Следуйте за мной в Twitter и LinkedIn .

Эстетика | Интернет-энциклопедия философии

Эстетика может быть определена узко как теория красоты или, в более широком смысле, вместе с философией искусства. Традиционный интерес к самой красоте расширился в восемнадцатом веке и включил возвышенное, а с 1950 года или около того количество чистых эстетических концепций, обсуждаемых в литературе, еще больше расширилось. Традиционно философия искусства концентрировалась на его определении, но в последнее время это не было в центре внимания, и тщательный анализ аспектов искусства в значительной степени его заменял.Здесь считается, что философская эстетика сосредоточена на этих новейших разработках. Таким образом, после обзора представлений о красоте и связанных с ней концепций будут рассмотрены вопросы о ценности эстетического опыта и разнообразия эстетических установок, прежде чем перейти к вопросам, которые отделяют искусство от чистой эстетики, в частности, о наличии намерения. Это приведет к обзору некоторых из основных предложенных определений искусства, а также к отчету о недавнем периоде «отказа от определений».Затем будут рассмотрены концепции выражения, представления и природы арт-объектов.

Содержание

1. Введение
2. Эстетические концепции
3. Эстетическая ценность
4. Эстетическое отношение
5. Намерения
6. Определения искусства
7. Выражение
8. Представительство
9. Арт-объекты
10. Ссылки и дополнительная литература

1. Введение

Поле того, что можно было бы назвать «эстетикой», очень велико.Даже сейчас существует четырехтомная энциклопедия, посвященная всему диапазону возможных тем. Однако основные вопросы философской эстетики в настоящее время достаточно решены (см. Книгу под редакцией Дики, Склафани и Роблина, а также монографию Шеппарда, среди многих других).

Эстетика в этом центральном смысле, как говорят, началась в начале восемнадцатого века с серии статей о «Удовольствиях воображения», которые журналист Джозеф Аддисон написал в первых выпусках журнала The Spectator в 1712 году.До этого времени мысли известных личностей совершали некоторые набеги на эту почву, например, при формулировании общих теорий пропорции и гармонии, особенно детализированных в архитектуре и музыке. Но полное развитие расширенных философских размышлений об эстетике началось только после расширения досуга в восемнадцатом веке.

К концу восемнадцатого века самым решительным и влиятельным из ранних теоретиков был Иммануил Кант.Поэтому важно, прежде всего, иметь некоторое представление о том, как Кант подошел к этому вопросу. Критика его идей и альтернативы им будут представлены позже в этой статье, но через него мы можем познакомиться с некоторыми ключевыми концепциями предмета в качестве введения.

Канта иногда считают формалистом в теории искусства; Другими словами, тот, кто считает, что содержание произведения искусства не представляет эстетического интереса. Но это только часть истории. Конечно, он был формалистом в отношении чистого наслаждения природой, но для Канта большинство искусств были нечистыми, потому что они включали «концепцию».«Даже наслаждение частями природы было нечистым, особенно когда речь шла о концепции — например, когда мы восхищаемся совершенством тела животного или человеческого торса. Но наше наслаждение, например, произвольными абстрактными узорами на некоторой листве или цветовом поле (как в случае с дикими маками или закатом), согласно Канту, отсутствовало в таких концепциях; в таких случаях когнитивные способности были в свободной игре. По замыслу искусство иногда может иметь видимость этой свободы: тогда это было «изящное искусство», но для Канта не все искусство обладало этим качеством.

В целом, теория чистой красоты Канта имела четыре аспекта: ее свободу от концепций, ее объективность, незаинтересованность зрителя и ее обязательность. Под «концепцией» Кант имел в виду «цель» или «цель», то есть то, что когнитивные способности человеческого понимания и воображения судят о предмете, например, с «это камешек», чтобы взять пример. Но когда не используется определенная концепция, как в случае с разбросанной галькой на пляже, считается, что когнитивные способности находятся в свободной игре; и когда эта игра гармонична, возникает переживание чистой красоты.Согласно Канту, суждение также имеет объективность и универсальность, поскольку когнитивные способности являются общими для всех, кто может судить, что отдельные объекты являются камешками. Эти силы действуют одинаково независимо от того, приходят ли они к такому определенному суждению или остаются в свободном режиме, например, когда оценивают узор вдоль береговой линии. Однако это не было основанием, на котором понимание чистой красоты было обязательным. Согласно Канту, это проистекает из бескорыстия такого опасения, которое в восемнадцатом веке называлось его «незаинтересованностью».Это происходит потому, что чистая красота не доставляет нам чувственного удовлетворения; при этом он не вызывает никакого желания обладать объектом. Это, конечно, «нравится», но в своеобразном интеллектуальном плане. Другими словами, чистая красота просто удерживает внимание нашего ума: у нас нет больше забот, кроме созерцания самого объекта. Восприятие объекта в таких случаях является самоцелью; это не средство для достижения дальнейших целей, и им пользуются только ради самого себя.

Именно потому, что нравственность требует, чтобы мы возвышались над собой, такое упражнение в бескорыстном внимании становится обязательным.Суждения чистой красоты, будучи бескорыстными, вводят человека в нравственную точку зрения. «Красота — символ нравственности» и «наслаждение природой — признак доброй души» — вот ключевые изречения Канта. Совместное наслаждение закатом или пляжем показывает, что между нами и миром существует гармония.

Среди этих идей понятие «незаинтересованность» получило самое широкое распространение. В самом деле, Кант заимствовал ее у предшествующих ему теоретиков восемнадцатого века, таких как философ-моралист лорд Шефтсбери, и с тех пор она привлекла к себе много внимания: недавно, например, французского социолога Пьера Бурдье.Ясно, что в этом контексте «незаинтересованный» не означает «незаинтересованный», и, как это ни парадоксально, он наиболее близок к тому, что мы сейчас называем нашими «интересами», то есть таким вещам, как хобби, путешествия и спорт, как мы увидим ниже. Но в прежние века «интерес» был преимуществом, то есть «личным интересом», и поэтому это было отрицание того, что тесно связывало эстетику с этикой.

2. Эстетические концепции

Восемнадцатый век был удивительно мирным временем, но это оказалось затишье перед бурей, поскольку из его упорядоченного классицизма развился дикий романтизм в искусстве и литературе и даже революция в политике.Эстетическая концепция, которая стала более ценимой в этот период, была связана с этим, а именно с возвышенностью, о которой теоретизировал Эдмунд Берк в своем «Философском исследовании происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном». По словам Берка, возвышенное было связано больше с болью, чем с чистым удовольствием, поскольку угрозы самосохранению были связаны, как в открытом море и на одиноких болотах, с дьявольскими людьми и драматическими страстями, которые собирались изображать художники и писатели.Но в этих обстоятельствах, конечно, это по-прежнему «восхитительный ужас», как оценил Берк, поскольку вымышленность рассматриваемого произведения изолирована от любой реальной опасности.

«Возвышенный» и «красивый» — это лишь два из множества терминов, которые могут использоваться для описания наших эстетических переживаний. Ясно, что для начала также есть «смешные» и «уродливые». Но для более разборчивых также не составит труда найти что-то, может быть, «прекрасное» или «прекрасное», а не «ужасное» или «отвратительное», и «изысканное» или «превосходное», а не «грубое» или «грязное».Фрэнк Сибли написал заметную серию статей, начиная с 1959 года, отстаивая взгляд на эстетические концепции в целом. Он сказал, что они не подчиняются правилам или условиям, но требуют повышенной формы восприятия, которую можно было бы назвать вкусом, чувствительностью или суждением. Однако его полный анализ содержал другой аспект, поскольку его интересовали не только те виды концепций, которые были упомянуты выше, но также и ряд других, которые имели совершенно иной характер. Ведь можно довольно часто описывать произведения искусства в терминах, которые относятся в первую очередь к эмоциональной и душевной жизни людей.Их можно назвать, например, «радостными», «меланхоличными», «безмятежными», «остроумными», «пошлыми» и «скромными». Очевидно, что это не чисто эстетические термины из-за их дальнейшего использования, но они все еще очень актуальны для многих эстетических переживаний.

Сибли заявлял об этих концепциях, что не было достаточных условий для их применения. Для многих концепций, которые в результате иногда называют «закрытыми» концепциями, могут быть даны как необходимые, так и достаточные условия их применения.Например, чтобы быть холостяком, необходимо быть мужчиной и не состоять в браке, хотя и брачного возраста, и вместе этих трех условий достаточно. Однако для других концепций, так называемых «открытых», такие определения не могут быть даны — хотя для эстетических концепций, как указывал Сибли, все же существуют некоторые необходимые условия, поскольку определенные факты могут исключать применение, например, « яркое »,« яркое »или« яркое ».

Возникает вопрос: как мы можем делать эстетические суждения, если не проверяя достаточные условия? По мнению Сибли, когда концепции не были чисто перцептивными, они были в основном метафорическими.Таким образом, мы называем произведения искусства «динамичными» или «грустными», как и раньше, по сравнению с поведением людей с этими качествами. Другие теоретики, такие как Рудольф Арнхейм и Роджер Скратон, придерживались аналогичных взглядов. Фактически Скратон выделил восемь типов эстетических концепций, и мы рассмотрим некоторые из других ниже.

3. Эстетическая ценность

Мы отметили взгляды Канта на объективность и универсальность суждений о чистой красоте, и есть несколько способов дальнейшей защиты этих понятий.Например, есть знаменитая кривая, полученная психологом девятнадцатого века Вильгельмом Вундтом, которая показывает, как человеческое возбуждение в общих чертах связано со сложностью стимула. Нам надоедает простое, нас утомляет, даже чрезмерно тревожит все более сложное, в то время как между ними есть область величайшего удовольствия. Измерение сложности — это только одна из объективных оценок ценности, предложенная таким образом. Таким образом, теперь известно, например, что суждения о красоте лица у людей зависят от усредненности и симметрии.Традиционно единство считалось центральным, особенно Аристотель в связи с драмой, и когда его добавляли к сложности, оно формировало общее представление об эстетической ценности. Так, в восемнадцатом веке Фрэнсис Хатчесон утверждал, что «единообразие разнообразия всегда делает предмет красивым». Совсем недавно Монро Бердсли ввел третий критерий — интенсивность — для создания своих трех «Генеральных канонов» объективной ценности. Он также подробно описал некоторые «Особые каноны».

Бердсли назвал объективные критерии в стилях искусства «особыми канонами».Речь шла не о чем-то хорошем в своем роде и, следовательно, о совершенствовании концепции в смысле Канта. Они включали в себя отменяемые черты «создания хорошего» и «плохого», более похожим на манеру, которую Юм объяснил в своем главном эссе в этой области «Об эталоне вкуса» (1757). Сказать, что произведение искусства обладает положительными качествами, такими как, например, юмор, значило до некоторой степени похвалить его, но это могло быть компенсировано другими качествами, которые делали произведение в целом плохим. Однако Бердсли защищал все свои каноны гораздо более детально, чем его предшественник восемнадцатого века: через длинный, детальный, исторический анализ того, к чему на самом деле обращались критики при оценке произведений искусства.Кроме того, он прямо заявил, что его каноны были единственным критерием ценности, отделив эти «объективные причины» от того, что он называл «аффективными» и «генетическими» причинами. Эти две другие причины были связаны с реакцией аудитории, а также с первоначальным художником и его временами, соответственно, и, если их принять во внимание, были либо «Аффективная ошибка», либо «Намеренная ошибка», как он утверждал. Дискриминация позволила Бердсли сосредоточиться на произведении искусства и его репрезентативных отношениях, если таковые имеются, к объектам в публичном мире.

Против Бердсли на протяжении многих лет Джозеф Марголис придерживался «стойкого релятивизма». Таким образом, он хотел сказать, что «склонность», «пристрастие» и «некогнитивизм» характеризуют оценку искусства, а не «истину», «универсальность» и «знание». Он защищал это в отношении эстетических концепций, критических суждений о ценностях и литературных интерпретаций, в частности, говоря, в более общем плане, что произведения искусства являются «культурно возникающими сущностями», не доступными напрямую из-за этого для любой способности, напоминающей чувственное восприятие.Основные споры об эстетической ценности действительно касаются социальных и политических вопросов и кажущейся неизбежной пристрастности различных точек зрения. Главный вопрос заключается в том, существует ли привилегированный класс, а именно те, кто имеет эстетические интересы, или же их совокупность интересов не имеет особого места, поскольку с социологической точки зрения этот вкус является лишь одним из всех вкусов в демократической экономике. Социолог Арнольд Хаузер предпочел нерелятивистскую точку зрения и был готов дать рейтинг вкусов.По словам Хаузера, высокое искусство превосходит популярное по двум причинам: значимости его содержания и более творческой природе его форм. Роджер Тейлор, напротив, очень подробно изложил точку зрения «выравнивателя», заявив, что «Аида» и «Звуки музыки» имеют одинаковую ценность для соответствующей аудитории. Он защищал это с помощью тщательного философского анализа, отвергая идею о том, что существует такая вещь, как истина, соответствующая внешней реальности, и люди, способные получить доступ к этой истине, имеют особую ценность.Вместо этого, согласно Тейлору, существуют просто разные концептуальные схемы, в которых истина измеряется просто внутренней связностью самой схемы. Джанет Вольф смотрела на эти дебаты более бескорыстно, в частности, изучая детали противостояния Канта и Бурдье.

4. Эстетическое отношение

Джером Стольниц в середине прошлого века был кантианцем и пропагандировал необходимость бескорыстного, объективного отношения к предметам искусства. Как мы видели ранее, остается спорным, отражает ли это тотальный взгляд Канта на искусство, но бескорыстное отношение к предметам искусства, рекомендованное Стольницем, очень часто применялось в его период.

Эдвард Буллоу, писавший в 1912 году, назвал бы «бескорыстное внимание» «дистанцированным» отношением, но он использовал этот последний термин для более полного и детального понимания всего спектра взглядов, которые можно было бы применить к произведениям искусства. Спектр простирался от людей, которые «на расстоянии», до людей, которые «на слишком большом расстоянии». Люди, которые находятся на расстоянии, — это, например, критики, которые просто смотрят на технические детали и мастерство постановки, упуская из виду какую-либо эмоциональную вовлеченность в то, о чем она идет.Буллоу противопоставил это отношение тому, что он называл «недо-дистанцированием», когда можно было слишком увлечься содержанием. Сельский мужлан, который прыгает на сцену, чтобы спасти героиню, и ревнивый муж, который видит себя Отелло, душащим свою жену, упускают из виду тот факт, что пьеса — это иллюзия, выдумка, просто выдумка. Вместо этого Буллоу думал, что существует идеальная середина между двумя его крайностями, тем самым разрешая свою «антиномию расстояния», решив, что должно быть наименьшее возможное расстояние, чтобы оно не исчезло.

Джордж Дики позже выступил против «незаинтересованности» и «дистанции» в знаменитой статье 1964 года «Миф об эстетическом отношении». Он утверждал, что мы должны иметь возможность наслаждаться всеми объектами осознания, как «чисто эстетическими», так и моральными. Фактически, он считал, что термин «эстетика» можно использовать во всех случаях, отвергая идею о том, что существует некий разрешенный способ использования этого слова только для применения к поверхностным или формальным элементам — произведению искусства как вещи в себе. В результате Дики пришел к выводу, что эстетическое отношение при правильном понимании сводится к простому вниманию к тому, что удерживает в уме произведение искусства, вопреки традиции, которая полагала, что оно имеет определенное психологическое качество, или же включает внимание только к определенным объектам.

Искусство — не единственный объект, вызывающий интерес такого приятного вида: хобби и путешествия — еще одни примеры, а спорт — еще один, как было вкратце упомянуто выше. В частности, расширение эстетической традиции в последние годы побудило теоретиков уделять больше внимания спорту. Дэвид Бест, например, писал о спорте и его сходстве с искусством, подчеркивая, насколько спорт близок чисто эстетическому. Но он хотел ограничить спорт этим и настаивал, что это не имеет отношения к этике.Бест считал, что художественные формы отличаются своей способностью комментировать жизненные ситуации и, следовательно, вносить моральные соображения. Он думал, что ни один спорт не обладает такой способностью, хотя удовольствие от многих видов спорта, несомненно, может быть эстетическим. Но многие формы искусства — возможно, в результате более четко названные «ремесленными формами» — также не слишком много комментируют жизненные ситуации, например, декор, абстрактную живопись и не повествовательный балет. И есть много видов спорта, которые в первую очередь рассматриваются с точки зрения морали, «воспитания характера», например, альпинизм и различные боевые виды спорта (например, бокс и борьба).Возможно, решение приходит благодаря тому, что сам Бест разделяет спортивные формы между, с одной стороны, «целевыми» или «нецелевыми» видами спорта, такими как гимнастика, прыжки в воду и синхронное плавание, которые, по его словам, являются эстетическими. , и, с другой стороны, «спортивные достижения» или «целенаправленные» виды спорта, подобные упомянутым выше единоборствам. В целевых видах спорта меньше «искусства», поскольку они не так креативны, как целенаправленные.

5. Намерения

Традиционная форма художественной критики была биографической и социологической, учитывала концепции художника и историю традиций, в рамках которых художник работал.Но в двадцатом веке в США и Великобритании возникла другая, более научная и неисторическая форма литературной критики: новая критика. Подобно русским формалистам и французским структуралистам того же периода, новые критики считали то, что можно было почерпнуть из одного произведения искусства, как относящееся к его оценке, но их конкретная позиция получила широко обсуждаемую философскую защиту Уильямом Вимсаттом и Монро Бердсли в 1946. Бердслей рассматривал эту позицию как продолжение «Эстетической точки зрения»; Вимсатт был практическим критиком, лично участвовавшим в новом подходе.В своем эссе «Умышленное заблуждение» Уимсатт и Бердсли утверждали, что «замысел или намерение художника не доступны и нежелательны в качестве стандарта для оценки успеха произведения литературного искусства». Оно не всегда было доступно, поскольку часто было трудно получить, но, в любом случае, по их словам, оно не было надлежащим образом доступно, если не было доказательств того, что это было внутренним для законченного произведения искусства. Вимсатт и Бердсли допускали такие формы доказательства намерений писателя, но не допускали ничего внешнего по отношению к данному тексту.

Споры о намерениях в литературном искусстве бушуют в самое последнее время. Современник Вимсатта и Бердсли, Э. Хирш продолжал придерживаться своей «интенционалистской» точки зрения. Против него Стивен Кнапп и Уолтер Бенн Майклз заняли антиисторическую позицию. Фрэнк Чоффи, один из первых авторов, написавших убедительный ответ Вимсатту и Бердсли, не присоединился ни к одному из этих лагерей, полагая, что разные случаи «лучше всего читать» иногда именно так, а иногда и не так, как задумал художник.Одна из причин, по которой он иногда отказывался от намерения, заключалась в том, что, по его мнению, художник мог не осознавать всю значимость произведения искусства.

Подобные дебаты возникают и в других формах искусства, помимо литературы, например, в архитектуре, театре и музыке, хотя в этих искусствах они вызывают меньше профессиональных комментариев, а чаще возникают на практическом уровне в терминах споров между «пуристами» и «модернизаторами». ” Пуристы хотят сохранить историческую ориентацию на эти формы искусства, в то время как модернизаторы хотят сделать вещи более доступными для современного использования.Споры также имеют более практический аспект в связи с изобразительным искусством. Потому что возникает вопрос о том, что обесценивает подделки и подделки, и, напротив, придает особое значение оригинальности. Было совершено несколько заметных мошенничеств со стороны подделок произведений искусства и их сообщников. Возникает вопрос: если внешний вид поверхности почти такой же, какая особенная ценность есть в первом объекте? Нельсон Гудман был склонен думать, что всегда можно найти существенную разницу, внимательно присмотревшись к внешнему виду.Но даже если это невозможно, остаются разные истории оригинала и копии, а также разные намерения, стоящие за ними.

Актуальность таких намерений в изобразительном искусстве занимает очень важное место в философских дискуссиях. Артур Данто в своем обсуждении «Мира искусства» в 1964 году был озабочен вопросом о том, как атмосфера теории может изменить то, как мы видим произведения искусства. Фактически такая ситуация возникла в отношении двух известных картин, которые выглядят одинаково, как объяснил Тимоти Бинкли, а именно оригинальной «Моны Лизы» Леонардо и шутки Дюшана по этому поводу под названием «Л.H.O.O.Q. Бритая. Эти две работы внешне выглядят одинаково, но нужно знать, что Дюшан также подготовил третью работу, «L.H.O.O.Q.», которая была репродукцией «Моны Лизы» с некоторыми граффити: бородкой и усами. В этой работе он намекал на возможность того, что персонаж «Моны Лизы» мог быть молодым мужчиной, учитывая истории о гомосексуализме Леонардо. После удаления граффити визуально похожие работы по-прежнему отличаются, поскольку название Дюшана и история его создания меняют то, что мы думаем о его произведениях.

6. Определения искусства

До периода «отказа от определений» определения искусства в целом разделялись на три типа, относящиеся к репрезентации, выражению и форме. Доминирование репрезентации как центральной концепции в искусстве длилось до Платона примерно до конца восемнадцатого века. Конечно, изобразительное искусство еще можно найти и по сей день, но оно больше не является таким выдающимся, каким оно было раньше. Платон первым сформулировал эту идею, сказав, что искусство есть мимесис, и, например, Бато в восемнадцатом веке последовал за ним, когда сказал: «Поэзия существует только путем подражания.То же самое с живописью, танцами и музыкой; в их работах нет ничего реального, все вымышлено, нарисовано, скопировано, искусственно. Это то, что отличает их сущность от природы ».

В том же веке и в следующем, с приходом романтизма, концепция выражения стала более заметной. Даже во времена Платона его ученик Аристотель предпочитал теорию выражения: искусство как катарсис эмоций. И Берк, Хатчесон и Хьюм также продвигали идею о том, что решающее значение в искусстве имеет реакция аудитории: удовольствие от искусства — это вопрос вкуса и чувств.Но полный расцвет теории выражения в двадцатом веке показал, что это только одна сторона картины.

В таксономии художественных терминов, представленных Скратоном, теории отклика концентрируются на аффективных качествах, таких как «трогательный», «возбуждающий», «тошнотворный», «утомительный» и т. Д. Но теории искусства можно назвать «теориями выражения», даже если они сосредоточены на воплощенных, эмоциональных и умственных качествах, обсуждавшихся ранее, таких как «радостный», «меланхолический», «скромный», «вульгарный» и «умный».Как мы увидим ниже, когда недавние исследования экспрессии будут рассмотрены более подробно, это были такие писатели, как Джон Хосперс и О.К. Баусма, которые предпочитали такие теории. Но есть и другие типы теорий, которые даже более уместно называть «теориями выражения». То, что художник выражает лично, находится в центре внимания теорий самовыражения искусства, но более универсальные темы часто выражаются отдельными людьми, а художественно-исторические теории рассматривают художника только как канал для более широких социальных проблем.

Р. Г. Коллингвуд в 1930-х годах считал искусство вопросом самовыражения: «Создавая для себя воображаемый опыт или деятельность, мы выражаем свои эмоции; и это то, что мы называем искусством ». И примечательной особенностью теории искусства Маркса в девятнадцатом веке и многих различных марксистов, последовавших за ним в двадцатый век, было то, что они были теориями выражения в «историко-искусствоведческом» смысле. Люди этого убеждения считали искусство частью надстройки общества, формы которой определялись экономической базой, и поэтому искусство стало рассматриваться как выражение или «отражение» этих материальных условий.Однако социальные теории искусства не обязательно должны основываться на материализме. Одним из крупнейших социальных теоретиков конца XIX века был писатель Лев Толстой, придерживавшийся более духовной точки зрения. Он сказал: «Искусство — это человеческая деятельность, заключающаяся в том, что один человек сознательно, посредством определенных внешних знаков, передает другим чувства, которые он пережил, и что другие заражены этими чувствами и также испытывают их».

В начале двадцатого века основное внимание было обращено на абстракцию и понимание формы.Эстетика и искусство и ремесла во второй половине девятнадцатого века привлекали людей к соответствующим качествам. Центральными концепциями эстетики здесь являются упомянутые выше чисто эстетические концепции, такие как «изящный», «элегантный», «изысканный», «великолепный» и «красивый». Но формалистические качества, такие как организованность, единство и гармония, а также разнообразие и сложность, тесно связаны между собой, как и такие технические суждения, как «хорошо сделанный», «умелый» и «профессионально написанный».Последние могут быть выделены как центр теорий искусства Ремесла, как в идее искусства как «Techne» в Древней Греции, но формалистские теории обычно сосредотачиваются на всех этих качествах, а «эстеты» обычно находят их всеми. центральная проблема. Эдуард Ханслик был крупным музыкальным формалистом конца девятнадцатого века; Русские формалисты в первые годы революции и французские структуралисты позже продвигали такой же интерес к литературе. Клайв Белл и Роджер Фрай, члены влиятельной группы Bloomsbury Group в первые десятилетия двадцатого века, были наиболее известными ранними пропагандистами этого аспекта визуального искусства.

Знаменитая «Эстетическая гипотеза» Белла гласила: «Какое качество присуще всем объектам, которые вызывают наши эстетические эмоции? Возможен только один ответ — значимая форма. В каждом из них определенным образом сочетаются линии и цвета; определенные формы и отношения форм возбуждают наши эстетические эмоции. Эти отношения и сочетания линий и цветов, эти эстетически подвижные формы я называю «значимой формой»; а «значимая форма» — это качество, общее для всех произведений изобразительного искусства ». Клемент Гринберг во времена абстрактных экспрессионистов, с 1940-х по 1970-е годы, также защищал версию этого формализма.

Абстракция была главной движущей силой искусства начала двадцатого века, но в последующие десятилетия в значительной степени отказались от идеи какого-либо жесткого определения искусства. «Деопределение» искусства было сформулировано в академической философии Моррисом Вейцем, который заимствовал свои взгляды из некоторых работ Витгенштейна о понятии игр. Витгенштейн утверждал, что у всех игр нет ничего общего, и поэтому их историческое развитие произошло в результате аналогичного процесса порождения, исходя из парадигматических примеров просто на основе «семейного сходства».”

Однако есть способы дать определение искусства, уважающее его открытую структуру. Институциональное определение искусства, сформулированное Джорджем Дики, относится к этому классу: «произведение искусства — это артефакт, который присвоил ему статус кандидата на признание со стороны мира искусства». Таким образом, содержание искусства остается открытым, так как директора музеев, организаторы фестивалей и т. Д. Решают, что именно представлять. Кроме того, как мы видели ранее, Дики оставил понятие «признательность» открытым, поскольку он допускал, что все аспекты произведения искусства могут быть рассмотрены с эстетической точки зрения.Но понятие «артефакт» в этом определении также не так ограничено, как могло бы показаться, поскольку все, что внесено в художественное пространство в качестве кандидата на оценку, становится таким образом «артефактуализированным», согласно Дики, — и поэтому он допускал как искусство то, что иначе называется (естественными) «найденными объектами» и (ранее изготовленными) «Readymades». Меньший акцент на влиятельных посредниках был обнаружен в несколько более раннем эстетическом определении искусства Монро Бердсли: «произведение искусства — это что-то, созданное с намерением дать ему возможность удовлетворить эстетический интерес» — где «производство» и «эстетика» имеют свои нормальные значения. ограниченный контент.Но это предполагает, что эти два современных определения, как и другие, просто отражают исторический путь развития искусства в соответствующий период. Безусловно, традиционные объективные эстетические стандарты в начале двадцатого века в последнее время в значительной степени уступили место свободному выбору самых разных вещей мандаринами мира паблик-арта.

7. Выражение

Теории отклика в искусстве были особенно популярны в период логического позитивизма в философии, то есть примерно в 1920-е и 1930-е годы.Тогда наука резко контрастировала с Поэзией, например, первая якобы была связана с нашим рациональным умом, а вторая — с нашими иррациональными эмоциями. Так, известный английский критик И. А. Ричардс исследовал ответы на стихи с научной точки зрения, пытаясь оценить их ценность, и, что неудивительно, не обнаружил единообразия. Из такого рода исследований вытекает общая идея о том, что «искусство все субъективно»: если сосредоточиться на том, нравится или не нравится людям конкретное произведение искусства, то, естественно, легко может показаться, что для этого нет никаких оснований.

Сейчас мы больше привыкли думать, что эмоции рациональны, отчасти потому, что теперь мы отличаем причину эмоции от ее цели. Если посмотреть, какие эмоции вызывают произведение искусства, не все они должны быть нацелены на само произведение, а вместо этого просто связаны с ним. Итак, то, что центрально упускает из виду субъективный подход, — это вопросы, связанные с вниманием, релевантностью и пониманием. Используя эти функции в качестве управляющих, мы получаем основу для нормализации ожидаемых эмоций аудитории в связи с произведением искусства, и поэтому отходим от чисто личных суждений, таких как «ну, это меня опечалило», к более универсальным оценкам типа «это было грустно».”

И когда «оно» больше сосредоточено на художественном произведении, мы также начинаем понимать значение объективных эмоциональных черт, которыми оно метафорически обладает, что было тем, что теоретики Embodiment, такие как Хосперс, считали центральными. Хосперс, вслед за Баусмой, утверждал, что грусть в некоторой музыке, например, касается не того, что вызывается в нас, или какого-либо чувства, испытываемого композитором, а просто ее физиогномического сходства с людьми, когда грустно: «она будет медленной, а не споткнуться; он будет низким, не звенящим.Люди, которым грустно, двигаются медленнее, а когда говорят, то говорят тихо и тихо ». Эту точку зрения подробно разработал гештальт-психолог Рудольф Арнхейм.

Однако дискриминация на этом не заканчивается. Гай Сирчелло, выступая против Хосперса, сначала указал, что есть два способа воплощения эмоций в произведениях искусства: из-за их формы (что в основном имел в виду Хосперс) и из-за их содержания. Таким образом, картина может быть грустной не из-за настроения или цвета, а из-за того, что ее предмет или тема жалки или жалки.Однако это было только прелюдией к еще более радикальной критике теорий Embodiment Сирчелло. По его словам, для выражения эмоции слова также могут быть применены в связи с «артистическими действиями», совершаемыми художниками при представлении своего отношения к своему предмету. Если мы посмотрим на произведение искусства с этой точки зрения, мы увидим в нем «симптом», выражаясь словами Сюзанны Лангер; однако Лангер считал, что его следует рассматривать как «символ», несущий какое-то значение, которое может быть передано другим.

Теоретики коммуникации сочетают в себе три вышеуказанных элемента, а именно аудиторию, произведение искусства и художника, но они бывают разных марок.Таким образом, хотя Клайв Белл и Роджер Фрай были формалистами, они также были теоретиками коммуникации. Они предположили, что произведение искусства передает «эстетические эмоции» от художника к зрителю благодаря своей «значимой форме». Лев Толстой тоже был теоретиком коммуникации, но почти противоположным ему. Для Толстого необходимо было передать именно то, что исключалось Беллом и (в меньшей степени) Фраем, а именно «эмоции жизни». Толстой хотел, чтобы искусство служило нравственной цели: помогало объединять общины в их общении и общей человечности под Богом.Белл и Фрай не видели в искусстве такой социальной цели, и с этим различием связаны их противоположные взгляды на ценность эстетических свойств и удовольствия. Это было проклятием для Толстого, который, как и Платон, считал, что они ведут к расточительству; но «возвышенные» чувства, возникающие из признания чистой формы, воспевались Беллом и Фраем, поскольку их «метафизическая гипотеза» утверждала, что она соприкасается с «абсолютной реальностью». Белл сказал: «Что остается, когда мы лишаем вещь всех ощущений, всего ее значения как средства? Что, кроме того, что философы называли «вещью в себе», а теперь называют «абсолютной реальностью».”

Споры между моралистами и эстетами продолжаются и по сей день: например, Ноэль Кэрролл поддерживает «умеренный морализм», а Андерсон и Дин поддерживают «умеренный автономизм». Автономизм хочет, чтобы эстетическая ценность была изолирована от этической ценности, тогда как морализм рассматривает их как более тесно связанные.

Теоретики коммуникации обычно сравнивают искусство с формой языка. Лангер был менее заинтересован, чем упомянутые выше теоретики, в законодательном закреплении того, что может передаваться, и вместо этого был озабочен различением разных языков искусства и различиями между языками искусства в целом и языками вербальной речи.Вкратце она сказала, что искусство передает эмоции разного рода, в то время как словесный язык передает мысли, о чем говорил и Толстой. Но Лангер изложил этот вопрос гораздо более подробно. Таким образом, она считала, что языки искусства были «презентационными» формами выражения, в то время как вербальные языки были «дискурсивными» — с поэзией, формой искусства, использующей вербальный язык, конечно, сочетающей оба аспекта. Примерно как Хосперс и Баусма, Лангер сказала, что формы искусства представляют чувства, потому что они «морфологически похожи» на них: произведение искусства, по ее мнению, имеет ту же форму, что и чувство, которое оно символизирует.Это привело к основным различиям между презентационным и дискурсивным способами коммуникации: вербальные языки имели словарный запас, синтаксис, определенные значения и возможность перевода, но, по словам Лангера, ни один из них не был гарантирован для художественных языков. Языки искусства раскрыли «каково это» — испытать что-то — они создали «виртуальный опыт».

Подробные способы, которыми это возникает в различных формах искусства, Лангер объяснила в своей книге 1953 года «Чувство и форма».Скратон последовал за Лангером в нескольких направлениях, в частности, отметив, что опыт каждого вида искусства является sui generis, то есть «каждый в своем роде». Он также более подробно описал характеристики символа. Обсуждения вопросов, специфичных для каждого вида искусства, продолжались многими другими писателями; см., например, Дики, Склафани и Роблин, а также недавнюю книгу Гордона Грэма.

8. Представительство

Подобно концепции выражения, концепция репрезентации была очень тщательно исследована с момента профессионализации философии в двадцатом веке.

Разве репрезентация — это не просто копирование? Если бы репрезентацию можно было понять просто с точки зрения копирования, для этого потребовалось бы «невинное око», то есть такое, которое не включает никакой интерпретации. Э. Х. Гомбрих был первым, кто указал, что способы репрезентации, напротив, условны и, следовательно, имеют культурную, социально-историческую основу. Таким образом, перспектива, которую можно было бы рассматривать как чисто механическую, является лишь недавним способом представления пространства, и многие фотографии искажают то, что мы принимаем за реальность — например, фотографии с земли высоких зданий, которые, кажется, заставляют их наклоняться внутрь. вершина.

Гудман тоже признал, что изображение условно; он сравнил это с обозначением, то есть отношением между словом и тем, что оно означает. Он также привел более убедительный аргумент против того, чтобы копирование было основой репрезентации. Ибо это сделало бы подобие типом репрезентации, тогда как если a похоже на b, то b похоже на a, но собака не представляет свой образ. Другими словами, Гудман говорит, что сходство подразумевает симметричные отношения, а репрезентация — нет.В результате Гудман подчеркнул, что репрезентация — это не ремесло, а искусство: мы создаем картины вещей, добиваясь представления этих вещей, представляя их как то или иное. В результате, когда человек видит изображенные объекты, мысли художника об этих объектах также могут быть различимы, как в случае с «художественными искусствами» Сирчелло. Простая идея, что в картине представлены только объекты, лежала в основе описания изобразительного искусства Ричарда Воллхейма в первом издании его книги Искусство и его объекты (1968).Там говорилось, что краска на картине «воспринимается» как объект. Но во втором издании книги Волльхейм дополнил этот рассказ, чтобы учесть то, что также «видно в» работе, включая такие вещи, как мысли художника.

Однако существуют философские вопросы иного рода, связанные с репрезентацией объектов из-за проблематичной природы художественных произведений. Есть три широкие категории объектов, которые могут быть представлены: индивидуумы, которые существуют, как Наполеон; типы существующих вещей, например, кенгуру; и вещи, которых не существует, как г.Пиквик и единороги. В представлении Гудмана о репрезентации легко допускаются первые две категории, поскольку, если изображения подобны именам, первые две категории живописи сравниваются, соответственно, с отношениями между собственным именем «Наполеон» и лицом Наполеон и общим именем « кенгуру »и различных кенгуру. Некоторые философы могли бы подумать, что третью категорию так же легко приспособить, но Гудман, будучи эмпириком (и поэтому озабоченный экстенсиональным миром), был готов только поддерживать существующие объекты.Поэтому для него художественные картинки ничего не обозначают и не представляют; вместо этого они были просто разного рода узорами. Для Гудмана изображения единорогов были просто формами, а это означало, что он видел описание «изображение единорога» как нерассказанное на части. То, что он предпочитал называть «изображением единорога», было просто узором с определенными именованными формами внутри. Прежде чем можно будет истолковать «изображение единорога» как параллельное «изображение кенгуру», необходимо допустить наличие «интенсиональных» объектов, а также экстенсиональных.В отличие от Гудмана, Скратон — один из философов, более довольных подобным толкованием. Этот конструкт в целом более близок идеалистам и реалистам различных убеждений, чем эмпирикам.

Контраст между эмпириками и другими типами философов также имеет отношение к другим центральным вопросам, связанным с художественной литературой. Выдуманная история — это ложь об этом мире или правда о каком-то другом? Только если кто-то каким-то образом поверит, что существуют другие миры, он сможет увидеть в историях гораздо больше, чем неправду.Реалист довольно часто соглашается на то, что существуют «вымышленные персонажи», о которых, как мы знаем, существуют определенные истины — разве мистер Пиквик не был толстым? Но тогда одна трудность состоит в том, чтобы знать о мистере Пиквике нечто иное, чем то, что нам рассказывает Диккенс — например, любил ли мистер Пиквик виноград? Идеалист будет более подготовлен к тому, чтобы рассматривать вымысел как просто порождение нашего воображения. Этот стиль анализа стал особенно заметным в последнее время, когда Скратон эссе общей теории воображения, в которой такие утверждения, как «МистерПиквик был толстым », развлекаются« неприкрытым »способом. Одна из проблем этого стиля анализа состоит в том, чтобы объяснить, как мы можем иметь эмоциональные отношения с вымышленными объектами и реагировать на них. Мы заметили подобную проблему раньше, в описании Берка «восхитительного ужаса»: как зрители могут получать удовольствие от трагедий и ужасных историй, когда, если бы те же самые события происходили в реальной жизни, они наверняка были бы совсем не приятными? С другой стороны, если мы не верим, что вымыслы реальны, как мы, например, можем быть тронуты судьбой Анны Карениной? Колин Рэдфорд в 1975 году написал знаменитую статью по этому поводу, в которой пришел к выводу, что «парадокс эмоциональной реакции на вымысел» неразрешим: эмоциональные реакции взрослых на выдумки были «грубыми фактами», но по-прежнему были непоследовательными и иррациональными.Рэдфорд отстаивал этот вывод в серии дальнейших статей, которые вылились в широкую дискуссию. Кендалл Уолтон в своей книге 1990 года «Мимесис и притворство» подробно разрабатывал ответ идеалиста Рэдфорду. В пьесе, например, Уолтон сказал, что аудитория притворяется актерами, не веря, а заставляя поверить в то, что изображаемые события и эмоции реальны.

9. Арт-объекты

Что такое произведение искусства? Гудман, Воллхейм, Вольтерсторф и Марголис внесли заметный вклад в современные дискуссии.

Сначала мы должны отличить произведение искусства от его обозначения или «рецепта» и от его различных физических реализаций. Примеры: некоторая музыка, ее партитура и исполнение; драма, ее сценарий и спектакли; офорт, его пластина и его оттиски; и фотография, ее негатив и его положительные стороны. Обозначения здесь являются «цифровыми» в первых двух случаях и «аналоговыми» во вторых двух, поскольку они включают дискретные элементы, такие как ноты и слова в одном случае, и непрерывные элементы, такие как линии и цветные пятна, в другом.Как показывают эти же примеры, реализации также можно разделить на два широких типа: есть те, которые возникают во времени (произведения-перформансы), и те, что возникают в пространстве (произведения-объекты). Реализации всегда являются физическими сущностями. Иногда есть только одна реализация, как в случае с домами, спроектированными архитекторами, платьями, созданными кутюрье, и множеством картин, и Воллхейм пришел к выводу, что в этих случаях произведение искусства полностью физическое, состоящее из этой уникальной реализации. Однако в средние века с картин обычно делали несколько копий, и теоретически возможно воспроизвести даже дорогую одежду и дома.

Философские вопросы в этой области возникают главным образом в отношении онтологического статуса идеи, которая воплощается в жизнь. В качестве ответа Уолльхейм привел различие между типами и лексемами Чарльза Пирса: количество различных лексем букв (7) и разных типов букв (5) в строке «ABACDEC» указывает на разницу. Реализации — это токены, а идеи — это типы, то есть категории объектов. Между ними существует нормативная связь, как объяснили Марголис и Николас Вольтерсторфф, поскольку реализация идей — это, по сути, социальное предприятие.

Это также объясняет, как возникает потребность в нотации: такой, которая связывает не только идею с ее исполнением, но также и различных функционеров. В общем, есть творческие личности, которые генерируют идеи, которые передаются с помощью рецепта производителям, которые создают материальные объекты и перформансы. Сказано: «Типы создаются, уточняются», но ссылка идет через рецепт. Схематично с созданием многих произведений искусства связаны две основные фигуры: архитектор и строитель, модельер и портниха, композитор и исполнитель, хореограф и танцор, сценарист и актер и т. Д.Но обычно задействован гораздо более полный список оперативников, что очень очевидно при производстве фильмов и других подобных крупных развлечений. Иногда режиссер фильма заботится о том, чтобы контролировать все его аспекты, когда мы получаем понятие «автор», которого можно назвать автором произведения, но обычно творчество и ремесло пронизывают весь производственный процесс, поскольку даже те, кого называют «создателями», по-прежнему работают в рамках определенных традиций, и никакой рецепт не может полностью ограничить конечный продукт.

Связанный с этим философский вопрос касается природы любого творчества. В создании деталей из какого-либо рецепта нет особой загадки, но нужно сказать гораздо больше о процессе зарождения какой-то новой идеи. Ведь созидание — это не просто переход в возбужденное состояние ума, как, например, в сеансе «мозгового штурма». Это центральная часть «теории творческого процесса», форму которой можно найти в работах Коллингвуда. Именно в этом смысле Коллингвуд отличал художника от мастера, а именно в отношении того, что художник был способен создать только в своем уме.Но главная трудность такого рода теории состоит в том, что любая новинка должна оцениваться внешне с точки зрения социального места художника среди других работников в этой области, как показал Джек Гликман. Конечно, если это оригинальная идея, художник не может заранее знать, каков будет результат творческого процесса. Но у других могла быть такая же идея раньше, и если результат был уже известен, то придуманная идея не была оригинальной в надлежащем смысле. Таким образом, в таких случаях художнику не будет засчитано право собственности.Создание — это не процесс, а общественное достижение: это вопрос обрыва ленты впереди других в определенной гонке.

10. Ссылки и дополнительная литература

• Arnheim, R.1954, Искусство и визуальное восприятие . Калифорнийский университет Press, Беркли.
  • Исследование физиогномических свойств с точки зрения гештальт-психологии.
• Beardsley, M.C. 1958, Aesthetics , Харкорт Брейс, Нью-Йорк.
  • Классический текст середины двадцатого века с подробным практическим изучением принципов художественной критики.
• Bell, C. 1914, Art , Chatto and Windus, Лондон.
  • Манифест формализма, защищающий как его эстетическую гипотезу, так и его метафизическую гипотезу.
• Бест, Д. 1976, Философия и человеческое движение , Аллен и Анвин, Лондон.
  • Применяет эстетические принципы к спорту и оценивает его отличия от ст.
• Bourdieu, P. 1984, Distinction , trans. Р. Найс, Рутледж и Кеган Пол, Лондон.
  • Эмпирически изучает современный французский вкус, уделяя особое внимание месту «бескорыстного» класса.
• Кэрролл, № 1990, Философия ужаса; или «Парадоксы сердца» , Рутледж, Лондон и Нью-Йорк.
  • Исследование формы и эстетики фильмов ужасов и художественной литературы, включая обсуждение парадокса эмоциональной реакции на художественную литературу и парадокса «ужас-удовольствие».
• Коллингвуд, Р.G. 1958, Принципы искусства , Oxford University Press, Oxford.
  • Отстаивает важные тезисы о творчестве, искусстве против ремесла и самовыражении.
• Купер Д. Э. (ред.) 1995, A Companion to Aesthetics , Блэквелл, Оксфорд.
  • Краткие заметки о многих аспектах искусства и эстетической теории.
• Кроуфорд, Д.В. 1974, Эстетическая теория Канта , Университет Висконсин Пресс, Мэдисон.
  • Комментарий к третьей критике Канта.
• Curtler, H. (ed.) 1983, Что такое искусство? Haven, Нью-Йорк.
  • Собирает ряд статей, посвященных эстетике Бердсли.
• Данто, А. С. 1981, Преображение банальности , Издательство Гарвардского университета, Кембридж, Массачусетс.
  • Содержит развитые взгляды Данто на влияние теории искусства.
• Davies, S. 1991, Definitions of Art , Cornell University Press, Ithaca.
  • Содержит подробное исследование соответствующих ценностей Бердсли и недавних определений искусства Дики.
• Дики, Г. 1974, Искусство и эстетика: институциональный анализ , Cornell University Press, Итака.
  • Первая книга Дикки о его определении искусства.
• Дики, Г. 1984, The Art Circle , Хейвен, Нью-Йорк.
  • Более поздние мысли Дикки о своем определении искусства.
• Дики, Г.1996, Век вкуса , Oxford University Press, Оксфорд.
  • Содержит полезное обсуждение Хатчесона, Юма и Канта и некоторых их современников.
• Дики Г., Склафани Р. Р. и Роблин Р. (ред.) 1989, Эстетика и критическая антология , 2-е изд. St Martin’s Press, Нью-Йорк.
  • Сборник статей по исторической и современной эстетике, в том числе по отдельным видам искусства.
• Иглтон, Т.1990, Идеология эстетики , Блэквелл, Оксфорд.
  • Эстетическое исследование XVIII века с точки зрения марксиста с особым вниманием к немецким мыслителям.
• Freeland, C. 2001, Но искусство ли это? , Oxford University Press, Оксфорд.
  • Обсуждает, почему инновации и противоречия ценятся в искусстве, объединяя философию и теорию искусства.
• Гаут, Б. и Лопес, Д.M. (eds) 2001, The Routledge Companion to Aesthetics , Routledge, Лондон и Нью-Йорк.
  • Серия коротких статей по большинству аспектов эстетики, включая обсуждение отдельных видов искусства.
• Гомбрих, Э. 1960, Искусство и иллюзия , Pantheon Books, Лондон.
  • Исторический обзор техники графического изображения с философскими комментариями.
• Goodman, N. 1968, Languages ​​of Art , Bobbs-Merrill, Indianapolis.
  • Обсуждается природа обозначений и возможность подделок.
• Грэм, Г. 1997, Философия искусства; Введение в эстетику , Рутледж, Лондон.
  • Включает отдельные главы по музыке, живописи и кино, поэзии и литературе и архитектуре.
• Hanfling, O. (ed.) 1992, Philosophical Aesthetics, Blackwell, Oxford.
  • Итоговые статьи по основным вопросам эстетики, подготовленные для Открытого университета.
• Hauser, A.1982, Социология искусства , Chicago University Press, Чикаго.
  • Основное историческое исследование места искусства в обществе на протяжении веков.
• Hjort, M. и Laver, S. (ред.) 1997, Emotion and the Arts , Oxford University Press, Oxford.
  • Статьи по различным аспектам искусства и эмоций.
• Hospers (ed) 1969, Вводные чтения по эстетике , Макмиллан, Нью-Йорк.
  • Сборник основных статей, в том числе Стольница и Дики об эстетических установках, Hospers on Expression и Белла, Фрая, Лангера и Бердсли об их различных теориях.
• Хосперс, Дж. (Ред.) 1971, Artistic Expression , Appleton-Century-Crofts, Нью-Йорк.
  • Большая коллекция исторических чтений по экспрессии.
• Кант, I. 1964, Критика суждения , пер. Дж. К. Мередит, Oxford University Press, Оксфорд.
  • Оригинальный текст третьей критики Канта.
• Iseminger, G. (ed.) 1992, Intention and Interpretation , Temple University Press, Филадельфия.
  • Содержит документы Хирша, Кнаппа и Майклса, среди прочих, обновляющие дискуссию по поводу намерения.
• Келли, М. (ред.) 1998, Энциклопедия эстетики , Oxford University Press, Oxford.
  • Четыре тома не только по философской эстетике, но также по историческим, социологическим и биографическим аспектам искусства и эстетики во всем мире.
• Langer, S. 1953, Feeling and Form , Routledge and Kegan Paul, Лондон.
  • Подробное изучение различных форм искусства и способов их выражения.
• Лангер, С. 1957, Проблемы в искусстве , Рутледж и Кеган Пол, Лондон.
• Langer, S. 1957, Философия в новом ключе , Harvard University Press, Кембридж, Массачусетс.
  • Теоретические работы Лангера.
• Левинсон, Дж.(ред.) 1998, Эстетика и этика , Cambridge University Press, Кембридж.
  • Содержит статьи Кэрролла, Андерсона и Дина, среди прочих, обновляющие дебаты по поводу эстетизма.
• Manns, J.W. 1998, Aesthetics , М. Э. Шарп, Армонк.
  • Недавняя монография, охватывающая основные темы предмета.
• Марголис, Дж. (Ред.) 1987, Философия смотрит на искусство , 3-е изд., Temple University Press, Филадельфия.
  • Основные статьи по современной эстетике, в том числе многие из основных чтений, обсуждаемых в тексте.
• Mothersill, M. 1984, Beauty Restored , Clarendon, Oxford.
  • Выступает за форму эстетического реализма, против Сибли, с обсуждением Юма и Канта.
• Ричардс И.А. 1970, Поэзия и наука , Рутледж и Кеган Пол, Лондон.
  • Защищает субъективистский взгляд на ст.
• Скратон, Р.1974, Искусство и воображение , Метуэн, Лондон.
  • Сложная и очень подробная теория большинства основных концепций эстетики.
• Шеппард, А. Д. Р. 1987, Эстетика: Введение в философию искусства , Oxford University Press, Oxford.
  • Вводная монография по предмету в целом.
• Тейлор, Р. 1981, Beyond Art , Харвестер, Брайтон.
  • Отстаивает право разных сословий на собственные вкусы.
• Толстой Л. 1960, Что такое искусство? Bobbs-Merrill, Индианаполис.
  • Теория искусства и эстетики Толстого.
• Уолтон, К.Л. 1990, Mimesis as Make Believe , Издательство Гарвардского университета, Кембридж, Массачусетс.
  • Тщательный взгляд на многие виды искусства, мотивированный спорами об эмоциональных реакциях на художественные произведения.
• Вольф, Дж. 1993, Эстетика и социология искусства , 2-е изд., University of Michigan Press, Ann Arbor.
  • О споре между объективной эстетической ценностью и социологическим релятивизмом.
• Wollheim, R. 1980, Искусство и его объекты , 2-е изд. Издательство Кембриджского университета, Кембридж.
  • Философское исследование природы предметов искусства.
• Вольтерсторф, Н. 1980, Произведения и миры искусства , Кларендон, Оксфорд.
  • Очень подробное исследование.

Информация об авторе

Барри Хартли Слейтер
Электронная почта: slaterbh @ cyllene.uwa.edu.au
Университет Западной Австралии
Австралия

V&A · Введение в эстетическое движение

Эстетическое движение в Великобритании (1860-1900) стремилось избежать уродства и материализма индустриальной эпохи, сосредоточившись вместо этого на создании искусства, которое было красивым, а не имело более глубокое значение — «Искусство ради искусства». Художники и дизайнеры этого «культа красоты» создали одни из самых изысканных и чувственно красивых произведений искусства западной традиции и в процессе переделали внутренний мир британского среднего класса.

Красота имеет столько же значений, сколько и настроение человека. Красота — это символ символов. Красота раскрывает все, потому что ничего не выражает. Когда он показывает себя, он показывает нам весь огненный мир.

Оскар Уайльд, 1890

Среди этих новых художников-эстетиков были представители романтической богемы, такие как Данте Габриэль Россетти, Уильям Моррис и Эдвард Бёрн-Джонс; индивидуалисты, такие как Джеймс Макнил Уистлер, только что приехавший из Парижа и полный «опасных» французских идей о современной живописи; авангардные архитекторы и дизайнеры, такие как Э.В. Годвин и Кристофер Дрессер; и «олимпийцы», живописцы великих классиков, принадлежавшие к кругу Фредерика Лейтона и Г.Ф. Вт.

С 1860 по 1900 годы Эстетическое движение инициировало радикальные художественные и дизайнерские изменения, и его современные концепции образа жизни среднего класса и домашней среды отражаются даже в нашем времени.Сегодня эстетизм известен своим революционным пересмотром отношений между художником и обществом, между искусством и этикой, а также между изобразительным и декоративным искусством, которые подготовили почву для художественных движений 20-го века.

1850-е: обретение авангарда

Художники индивидуальной эстетики черпали вдохновение в различных культурах и периодах. Они нашли красоту в живописи эпохи Возрождения, древнегреческой скульптуре и художественных формах Востока, особенно японских гравюрах.Этот богатый эклектизм — одна из самых интригующих характеристик эстетического движения, которую Уистлер и другие использовали, чтобы стимулировать новые реакции на свои произведения искусства.

Несмотря на использование названий, которые могут показаться устанавливающими литературную или историческую связь, художников-эстетиков интересовало только вызвать настроение или вызвать смутные ассоциации.Это нервировало публику, которая не привыкла к такому новому способу «чтения» картины. Художники-эстетики также были заинтересованы в использовании в своих картинах техники синестезии — стимуляции одного чувства с помощью другого, например, образы, активирующие обоняние, — чтобы создать многоуровневую реакцию на произведение искусства и углубить опыт зрителя.

Архитектура и декор

Если вы хотите золотое правило, которое подойдет всем, вот оно: не имейте в своем доме ничего такого, что вы не считаете полезным или не считаете красивым.

Уильям Моррис, 1880 год

Несколько ключевых членов круга Россетти проявили большой интерес к дизайнерскому искусству, стремясь преобразовать банальную и претенциозную мебель и предметы домашнего обихода в доме среднего класса. Обладая утонченной чувствительностью к линиям и геометрическим формам или, как в случае Уильяма Морриса, с чувством естественного орнамента и гармоничного цвета, эти дизайнеры стремились производить стулья и столы, достойные названия «арт-мебель», а также создавать керамику и текстиль. , и обои совершенно не похожи на обычные «торговые» изделия.Это должны были быть качественные товары для дома, которые радуют глаз художника и украшают дома меценатов, коллекционеров и ценителей эстетики. Утверждалось, что если мебель будет достаточно изысканной по форме, материалам и качеству изготовления, а также будет тщательно продумана цветовая гамма, она — и декоративное искусство в целом — сможет подняться на новый уровень и стереть давнее строгое разделение Королевской академии на предметы искусства. «изящное» искусство живописи, скульптуры и архитектуры и так называемые ремесленные ремесла — декоративно-прикладное искусство, дизайн и производство.

Прекрасный пример этого подхода можно увидеть в «Красном доме» Уильяма Морриса, спроектированном архитектором Филипом Уэббом и описанном Россетти как «скорее стихотворение, чем дом». Его скоординированный стиль, описываемый как «новаторская мягкость с высокой художественной серьезностью», стал торговой маркой Морриса.

Моррис заручился помощью своей жены, музы прерафаэлитов, Джейн Берден и друзей, чтобы обставить Красный дом, полагая, что «декоративное искусство в этой стране растет»…. сейчас достигла точки, когда кажется желательным, чтобы известные художники посвящали этому свое время «. Моррис основал широко влиятельное коммерческое предприятие, сосредоточившееся на доме как центре простого комфорта и красоты, с дизайном, основанным на простоте форма, качество исполнения и правдивость материалов.

В последующие годы дома художников и их экстравагантный образ жизни стали объектом всеобщего восхищения. Влияние «Дворцов искусства», созданных Россетти, Бёрн-Джонсом, Моррисом, Лейтоном и голландской художницей Альмой Тадема, было несоразмерно по сравнению с количеством людей, которые когда-либо действительно получали доступ и видели эти пространства собственными глазами. Однако в то время существовало множество книг, иллюстрированных статей и инструкций, в которых содержались необходимые детали.

Идеал «Прекрасного дома» вызвал революцию в строительстве и внутренней отделке и в конечном итоге привел к более широкому признанию необходимости красоты в повседневной жизни. Эта идея на долгие годы окажет сильное влияние не только на архитектуру, но и на социальную теорию и политическое мышление.

Красота в доме: художественное оформление интерьера

Я обнаружил, что все уродливые вещи создаются теми, кто стремится сделать что-то красивое, и что все прекрасные вещи создаются теми, кто стремится сделать что-то полезное.

Оскар Уайльд, 1883 год

Эксцентричный образ жизни эстетов вызывал всеобщее восхищение, подпитывая моду на все «художественное», будь то дорогостоящий редизайн модным архитектором или приобретение единственного японского веера для камина.Производители и новые коммерческие предприятия откликнулись на спрос, сделав уникальные изделия доступными по разным ценам, привлекательными даже для скромного бюджета. Дом среднего класса стал эстетическим центром, и лавина публикаций «Как сделать» предлагала рекомендации о том, как добиться нового облика.

Яркий автор и самопровозглашенный гуру стиля Оскар Уайльд много сказал о создании «Прекрасного дома». Он рассмотрел все аспекты домашнего убранства и дал несколько здравых советов.Например, «витраж может уменьшить блики из большого окна и наполнить комнату более тонким освещением».

Искусный дом был украшен множеством художественных безделушек, но первостепенное место занимали предметы японского происхождения или японского вдохновения. Принудительное открытие Японии для внешней торговли в 1853 году возродило европейское почитание всего японского, примером чего является страсть Англии к старой «бело-голубой» азиатской керамике. Обширные экспозиции Общества старой акварели и Японского двора Международной выставки 1862 года познакомили широкую аудиторию с соблазнительно «экзотическими» японскими формами.Японская интонация — с асимметрией, плоским узором, упрощенной формой и элегантным орнаментом поверхности — стала визитной карточкой эстетического словаря.

Мебельные формы также были переосмыслены дизайнерами Aesthetic. В отличие от сильно орнаментированных криволинейных стилей Людовика XIV, столь популярных среди викторианских потребителей, мебель Artistic элегантна и проста по дизайну.Несмотря на то, что сегодня они кажутся «современными», эстетический дизайн ссылается на образцы азиатского, египетского, греческого, народного и даже изящного английского 18-го века.

Предпочитаемые типы мебели — буфеты, угловые и подвесные шкафы, а также верхние каминные полки — создали платформу для демонстрации ценных предметов, в том числе вездесущего бело-голубого фарфора. Производственные и коммерческие предприятия запустили свои собственные линии «Art», привлекая разносторонних дизайнеров-знаменитостей, в том числе Годвина, Дрессера, Уолтера Крейна и Льюиса Формана Дэя, для создания дизайнов для всех типов мебели.

Фигура Эстета, чья сверхтонкая чувствительность и страстный отклик на произведения искусства полностью зародилась в 1870-х годах. Считавшийся зараженным нездоровыми и, возможно, опасными иностранными идеями, Esthete вызывал значительную подозрительность со стороны журналистов и широкой общественности. Однако к началу 1880-х годов Эстет с его самопровозглашенной привязанностью к поэзии, картинам и нюансам внутреннего убранства — короче говоря, персонаж, столь проницательно принятый Оскаром Уайльдом, — стал популярным предметом дружеской сатиры.И в многолетней серии остро наблюдаемых карикатур Джорджа дю Морье в журнале Punch Magazine (который начался еще в 1876 году) и в популярной опере Гилберта и Салливанса Patience (1881), одетые в бархат эстеты высмеивались за их » витражи, чрезмерно драгоценная речь и энтузиазм по поводу любопытной привлекательности бледных лилий, подсолнухов, павлиньих перьев, хрупкого бело-голубого фарфора и японских вееров.

С самого начала у эстетизма критики с подозрением относились к образу жизни его художников и аморальности его образов. К 1890-м годам новые и опасные французские интонации начали влиять на британскую эстетику, включая потакание своим желаниям и саморазрушительные идеи французских писателей Поля Верлена, Стефана Малларме, Артура Рембо и Жори-Карла Гюисмана. Критика усилилась после короткой карьеры английского иллюстратора и писателя Обри Бердсли с его рисунками черными чернилами, в которых подчеркивается гротеск, декадент и эротика.

Эстетический проект окончательно завершился после скандала, связанного с судом, осуждением и тюремным заключением Оскара Уайльда за гомосексуальность в 1895 году после того, как он был объявлен вне закона в том же году. Падение Уайльда фактически дискредитировало эстетическое движение среди широкой публики, хотя многие его идеи и стили оставались популярными в 20 веке.

SCIRP с открытым доступом

Недавно опубликованные статьи

Подробнее >>

Причина смерти и клинические предикторы выживаемости после лечебной резекции рака толстой кишки ()

Ола Рёкке, Томас Хеггелунд, Юрате Шалтите Бент, Марианна С. Рёкке, Хьелл Овребё

Журнал терапии рака Vol.12 No4, 15 апреля 2021 г.

DOI: 10.4236 / jct.2021.124017 4 Загрузки 40 Просмотры

Влияние фенотипа перепелов и возраста размножения на кладку и характеристики яиц ()

Куачо Франсуа Джити, Алвин Элеонора Акана, Разван Михаил Раду-Русу, Алина Теодореску, Мариус Георгий Устурой, Фердинанд Нгула, Алексис Тегия

Открытый журнал наук о животных Vol.11 No2, 15 апреля 2021 г.

DOI: 10.4236 / ojas.2021.112016 7 Загрузок 27 Просмотры

Измерение метаболических и воспалительных маркеров сыворотки и экспрессии генов иммунных маркеров во время суперовуляции у мясного скота ()

Александрия П.Снайдер, Дерек Дж. Маклин, Альфред Р. Менино

Открытый журнал наук о животных Том 11 No2, 15 апреля 2021 г.

DOI: 10.4236 / ojas.2021.112014 7 Загрузок 25 Просмотры

Резекция влагалищной перегородки при обструкции гемивагина и ипсилатеральной почечной аномалии: применение трехмерного интраоперационного ультразвука ()

Конвей Сюй, Шеннон М.Осборн, Джония Альшик, С. Аббас Шобейри, Рэйчел К. Кейси

Открытый журнал акушерства и гинекологии Том 11 No4, 15 апреля 2021 г.

DOI: 10.4236 / ojog.2021.114035 4 Загрузки 21 Просмотры

Заболевания сердца и легких, осложняющие беременность и послеродовой период: подводные камни на практике и извлеченные уроки ()

Джеймс Нелло Мартин мл., Джеймс Мартин Такер

Открытый журнал акушерства и гинекологии Том 11 No4, 15 апреля 2021 г.

DOI: 10.4236 / ojog.2021.114034 2 Загрузки 15 Просмотры

О картах, сохраняющих унитарно инвариантные нормы среднего геометрического спектра ()

Хунцзе Чен, Лэй Ли, Чжэн Ши, Лигуан Ван

Журнал прикладной математики и физики Vol.9 No4, 15 апреля 2021 г.

DOI: 10.4236 / jamp.2021.94041 2 Загрузки 18 Просмотры

Метод конечных разностей шестого порядка для трех связанных нелинейных уравнений Шредингера ()

Хадиджа Аламуди, Мохмед Саид Хаммудех

Успехи в чистой математике Vol.11 No4, 15 апреля 2021 г.

DOI: 10.4236 / apm.2021.114017 10 Загрузки 34 Просмотры

Социальные детерминанты изменения статуса курения в течение 26-летнего периода наблюдения среди американцев среднего и пожилого возраста ()

Шервин Ассари

Журнал биологических наук и медицины Vol.9 No4, 15 апреля 2021 г.

DOI: 10.4236 / jbm.2021.94003 6 Загрузок 27 Просмотры

Валидность, надежность и факторная структура молодежной версии шкалы самосострадания среди населения Греции ()

Эйрини Каракасиду, Джорджия Рафтопулу, Христос Пезиркианидис, Анастасиос Сталикас

Психология Vol.12 No4, 15 апреля 2021 г.

DOI: 10.4236 / psycho.2021.124033 3 Загрузки 23 Просмотры

Природные ресурсы и фискальная политика в CEMAC: роль институционального качества ()

Жан Ромео Феликс Куика Буанза, Тед Клеофан Нгасса

Письма по теоретической экономике Vol.11 No2, 15 апреля 2021 г.

DOI: 10.4236 / tel.2021.112020 10 Загрузок 34 Просмотров

Обзор эстетического движения | TheArtStory

Краткое изложение эстетического движения

В середине ^{-х годов} века провокационное и чувственное эстетическое движение угрожало разрушить суетливые, властные и консервативные викторианские традиции Великобритании.Эстетизм больше, чем направление изобразительного искусства, проник во все сферы жизни — от музыки и литературы до дизайна интерьера и моды. В его основе было желание создавать «искусство ради искусства» и возвеличивать вкус, стремление к красоте и самовыражение над моральными ожиданиями и ограничивающим соответствием. Свобода творческого самовыражения и чувственности, пропагандируемые эстетизмом, волновали его приверженцев, но также делали их объектом насмешек среди консервативных викторианцев. Тем не менее, отвергая традиционно дидактические обязательства искусства и сосредотачиваясь на самовыражении, эстетическое движение помогло подготовить почву для глобального современного искусства 20 ^– века.

Ключевые идеи и достижения

• Восстая против викторианской материальности и современного индустриализма (особенно того, что они критиковали как обедневшие и повторяющиеся конструкции потребительских товаров, дешево создаваемых «бездушными» машинами), художники-эстетики сделали ставку на качественное мастерство в творчестве. всего искусства. Некоторые даже возродили доиндустриальные методы в процессе.
• Художники-эстетики рекламировали поговорку «искусство ради искусства», отделяя искусство от его традиционной обязанности передавать моральное или социально-политическое послание.Вместо этого они сосредоточились на исследовании цвета, формы и композиции в погоне за красотой.
• В отличие от викторианской эпохи, отдававшей предпочтение суетливому декору, пышным формам и обилию деталей, эстетическое искусство характеризуется приглушенными цветами, геометрическим орнаментом и упрощенными линейными формами.